חזרה לתוכן העניינים

מספרים על ההווה ודנים בעבר. מלים טובות להאיר את העולם.

(בית הסיפורים, ינגזו')[1]

פרק עשירי – סיכום

בעבודה זו נעשה ניסיון לבחון את התחום של סיפור-סיפורים מקצועי בישראל. ארבעת הפרקים הראשונים של העבודה הוקדשו למיפוי כולל של התופעה בארץ ולבחינתה על רקע תופעות דומות ברחבי העולם. בהמשך נבדקו תהליכי ההכשרה שעוברים מספרים בסדנאות להכשרת מספרים של בית אריאלה.

בפרקים הבאים הוצע מודל טיפולוגי של אמנות ההיגוד, ונותחו באמצעותו ארבעה מספרים ישראלים המייצגים אוריינטציות שונות בתחום ההיגוד בארץ.

מיפוי התופעה התבסס על שאלונים שנשלחו למדגם מייצג של מספרים מקצועיים פעילים בארץ, על שאלונים שנשלחו לבוגרי הסדנאות להכשרת מספרים בבית אריאלה ועל ראיונות אישיים עם מורים המלמדים בסדנאות אלה.

למיטב ידיעתי זוהי הפעם הראשונה שמיפוי מעין זה נערך בארץ. המיפוי לא הצטמצם לבדיקת הנתונים הקשורים בהופעות עצמן (סיווג רפרטואר, טכניקות היגודיות, סיווג קהל השומעים וסיווג המקומות שמספרים מקצועיים מופיעים בהם). נבדק גם הרקע הכולל של המספרים (גיל, מוצא, חלוקה מגדרית, עיסוקים, הכשרה והשתלמות) והתייחסותם לאמנותם, וזאת במטרה לקבל תמונה שלימה ומקיפה ככל האפשר על תופעת ההיגוד המקצועי בארץ.

מגמה זו של הסתכלות כוללת הודגשה ונידונה בפרוטרוט גם בחלק השני של העבודה. כפי שהראיתי בדיון התיאורטי במודל הטיפולוגי המובא בתחילת פרק חמש, הבנת תהליכי ההתפתחות האמנותית של מספרים לאורך זמן וניתוח הקשר בין תהליכים אלה לביוגרפיה של המספרים, צריכים להוות מרכיב חשוב בחקר תופעת ההיגוד המקצועי החדש.

במחקרים המדעיים המעטים שהוקדשו לתופעת ההיגוד המקצועי המודרני הושם הדגש בעיקר על עצם התופעה של מספרי-סיפורים חדשים, אך לא נבחן לעומק הקשר שבין מסכת חייו הכוללת של המספר לאומנותו.[2] כך למשל, ספרו של ג'וזף סובול "The Storytellers' Journey: An American Revival",[3] אף שהוא מאזכר רבים מן המספרים החדשים, עוסק רובו ככולו ברנסנס הסיפור המקצועי בארצות הברית ובמשמעותו החברתית והתרבותית. קיי סטון בספרה "Burning Brightly: New Light on Old Tales Told Today",[4] הדן בתופעת הסיפור המקצועי החדש בקנדה, מתמקדת אומנם בחלקו השני של הספר על קבוצה של חמישה מספרים ספציפיים, אך לא מדובר בניתוח שיטתי, אלא בהתייחסות כוללת להשקפת עולמם ולנושאים שונים המעסיקים אותם בתחום ההיגוד.

גם בספרות העוסקת בהיגוד מקצועי מסורתי, הדיון ברקע הכולל של המספר ובתהליכי התפתחותו האמנותית הוא מועט ביותר. וורן ווקר, שחקר את אמנות הסיפור התורכית, הקדיש אחד מספריו "A Turkish Folktale: The Art of Behçet Mahir"[5] לאומנותו של מספר מקצועי אחד, אך רק ארבעה עמודים בכל הספר עוסקים במספר עצמו וגם הם מתייחסים בעיקר לביוגרפיה שלו ולא לטכניקות הנרטיביות ולתהליך הכשרתו כמספר.

לורד, בספריו המוקדשים לזמרי הסיפורים הסרבו-קרואטיים,[6] ונטלי קונוננקו, בספרה על המינסטרלים האוקראינים,[7] דנים אומנם בטכניקות היגודיות ובשלבי הלימוד וההתמחות של מספרים מקצועיים, אך כמעט ואינם מתייחסים לתהליכי התמקצעותם של מספרים ספציפיים.

יוצא דופן הוא ספר אחר של נטלי קונוננקו[8] העוסק במינסטרלים תורכיים. הפרק החמישי בספרה דן בהרחבה בתהליכי ההתמקצעות של מספרים תורכיים ואוזבקיסטנים ובנוסף לכך היא מצטטת ראיון ארוך עם מספר מקצועי בשם מודאמי ובו מוצג בהרחבה תהליך התפתחותו כמספר.

בספרות המחקרית שהוקדשה למספרים עממיים בלתי-מקצועיים[9] הושם עיקר הדגש על הסיפורים עצמם. גם במחקרים חדשים העוסקים בדמויותיהם של מספרים ספציפיים כמעט ואין התייחסות מפורטת לתהליכי הלמידה ולטכניקות הסיפוריות.[10]

מתוך הנתונים הכלליים שאספתי וניתחתי בחלקה הראשון של העבודה, עולות כמה מסקנות ראשוניות בקשר לתופעת ההיגוד המקצועי בארץ:

א. ההיגוד המקצועי שתחילתו, בשנות השבעים של המאה שעברה, הולך ומתפתח, אך עדין לא הגיע לכלל גיבוש. המספרים מגיעים לתחום זה מכיוונים שונים. לחלק ניכר מהם יש ניסיון מוקדם מתחומי החינוך והתאטרון. ל-76% מהם יש השכלה אקדמית. מעט מאוד מספרים המתפרנסים אך ורק מאמנותם. מבחינה מגדרית 75% מן המספרים הם נשים והגיל הממוצע הוא 52. נתונים אלה מצביעים על כך שמבחינה כלכלית, מעמדה של אמנות הסיפור עדין לא מבוסס דיו.

ב. מרבית המספרים הפועלים בישראל (87%) עברו הכשרה מסודרת באמצעות סדנאות שונות להכשרת מספרים.

ג. ההיגוד המקצועי מנותק מן המסורת ההיגודית העדתית. רוב המספרים (67%) מגדירים עצמם כחילונים. קהל היעד שלהם רובו ככולו איננו קהל עדתי. חלק ניכר מן המספרים מסתמכים בהופעותיהם על חומר ספרותי של סופרים מוכרים (43%) או חומרים ספרותיים עצמיים (34%). רק מיעוט מהמספרים (17%) עושים שימוש בסיפורים של בני עדתם.

ד. ההיגוד המקצועי מושפע מתחום התאטרון. כ-40% מכלל המספרים עוסקים במקביל גם בפעילויות הקשורות לתאטרון. כמעט כל המורים בבית אריאלה שהוא המוסד המרכזי להכשרת מספרים בארץ באים מתחום התאטרון. מגמה זו קיימת במידת מה גם בארצות הברית ובמדינות מערביות נוספות,[11] אך בארץ היא ניכרת במיוחד.

בשני פרקי העבודה המוקדשים לנושא הכשרתם של מספרים בארץ, נבחנה צורת ההכשרה של מספרים בסדנאות של בית אריאלה.

הפרופיל של תלמידי הסדנאות חופף במידה רבה את הפרופיל של קבוצת המספרים הפעילים בארץ מבחינת גיל, מוצא, השכלה ויחס לדת. הסדנאות מתמקדות במתן כלים טכניים לביצוע בימתי של סיפורים. כמעט ולא נעשה מאמץ להציג לתלמידים את ההיסטוריה של אמנות ההיגוד המסורתית בעבר ובהווה. אמנות ההיגוד נתפסת על ידי מנחים ותלמידים כאחד כאמנות בימתית חדשה המנותקת מאמנות ההיגוד המסורתית.

גם מבחינת הרפרטואר הנרטיבי המוצע לתלמידים יש מעט מאוד הכוונה לחומרים נרטיביים פולקלוריים. התלמידים מסיימים את הסדנאות מבלי שיהיו מודעים דיים לעושר הבלתי נדלה של מקורות אלה, ובהמשך פעילותם כמספרים הם מרבים להסתמך על יצירות ספרותיות כתובות או על חומרים שכתבו הם עצמם.

בית אריאלה עושה מאמץ רב לקידום אמנות ההיגוד המקצועית בארץ. בנוסף לסדנאות להכשרת המספרים מארגן המוסד מופעים של מספרי-סיפורים המיועדים לקהל הרחב וכן גם כנסים ארציים ובין לאומיים שבהם נוטלים חלק מספרים מחו"ל. פעולה ברוכה זו מקדמת מאוד את המודעות הציבורית לנושא ההיגוד המקצועי.

עם זאת יש מגמה ברורה של המוסד להגיע לאפוטרופסות בלעדית על תחום ההיגוד בארץ, להתעלם במידה רבה מקיומם של מוסדות ופעילויות של גורמים אחרים בתחום ולהעדיף את בוגרי הסדנאות בכל הקשור למתן במה להופעות והשתתפות באירועים ובכנסים שהמוסד יוזם.

אמנות ההיגוד החדשה כפי שהיא מתפתחת בארצות המערב ובמיוחד בארצות הברית, קנדה ובריטניה, היא אמנות הקרובה ברוחה לאמנויות הכתיבה והפיוט, דהיינו, אמנויות שרוב העוסקים בהן אינם נזקקים להכשרה פורמלית מסודרת. בארצות אלה קיים איזון פורה בין דרכי לימוד פורמליות (סדנאות ומוסדות הכשרה) לבין דרכי לימוד בלתי פורמליות.

המדיניות של בית אריאלה, עד כמה שאני יכול לשפוט כמסתכל מן הצד, (אולי בהשפעת אמנות התאטרון שבה יש מסורת ארוכה מאוד של לימודים פורמליים) מעניקה לגיטימציה בעיקר לצורת ההכשרה הפורמלית.

הפרק החמישי בעבודתי מציג מודל טיפולוגי של אמנות הסיפור. ההשראה לבניית מודל זה היא תולדה של הקריירה המתמשכת שלי כמספר-סיפורים מקצועי מזה כשלושים שנה. תהליך כניסתי לעולם ההיגוד המקצועי היה תהליך ארוך שהושפע מגורמים שונים. בילדותי נחשפתי לסיפורי העם ששמעתי מפי אמי, רבקה פרץ לבית ג'יניאו, בת לעדה היהודית ספרדית בירושלים. אמי היא מה שמכונה בלשון המחקר הפולקלוריסטי, "מספרת עממית". את סיפוריה שמעה אמי, תיבדל לחיים, מפי סבתי, תמר ג'יניאו ז"ל, ילידת סלוניקי, שהגיעה לארץ בגיל צעיר ולפי עדותה של אמי הייתה מספרת-סיפורים מעולה. לאחר סיום לימודי באוניברסיטה העברית בשנת 1970, התיישבתי ביודפת שבגליל המערבי ושם התוודעתי לראשונה לסיפורי העם הבדוויים של שבטי הגליל. שנים אחדות אחר כך התחלתי כאוטודידקט בעבודת שדה אינטנסיבית של רישום סיפורי עם בקרב שבטי הבדווים בגליל שבמהלכה הקלטתי למעלה ממאה סיפורים בערבית מדוברת ותרגמתי אותם לעברית.[12] בהמשך עסקתי גם ברישום סיפורי-עם מפי מספרים עממיים יהודים, חלקם מבני עדתי וחלקם מעדות אחרות.[13]

במהלך הקריירה שלי כמספר-סיפורים באתי במגע עם מספרים מקצועיים אחרים והתגבשה בי ההכרה כי עבורי ועבור אותם מספרים, אמנות ההיגוד היא דרך חיים. כדי לחקור ולנתח את התופעה של סיפור-סיפורים מקצועי לא די להתמקד בביצוע הסיפורים בפני קהל בנקודת זמן נתונה. מחקר מעמיק של התופעה דורש הכרת שורשיו המשפחתיים והתרבותיים של המספר, ניתוח מדוקדק של מקורותיו הנרטיביים והתעמקות בתהליכי העיצוב שחלים באותם חומרים נרטיביים בטרם יבוצעו על ידי המספר במהלך הופעה פומבית.

במחקר הפולקלוריסטי מוצג הסיפור העממי כטקסט בעל תכנים קבועים העובר מדור לדור, אך כל ביצוע שלו מהווה אירוע חד פעמי השונה במעט או בהרבה מביצועים קודמים שלו על ידי אותו מספר או מספרים אחרים ומותנה בנסיבות משתנות של זמן, מקום וקהל.[14] לי, כמספר סיפורים, מצטייר התהליך בצורה קצת שונה. אני נוטה לדמות את הסיפור לחוט שתחילתו בעבר והמשכו בעתיד, ושעליו מושחלים חרוזים. כל חרוז שונה מן היתר וכל חרוז מייצג מספר-סיפורים המבצע את הסיפור בנקודת זמן נתונה.[15]

כאשר חשבתי לראשונה על מודל שיוכל להקיף את עולמו של מספר-הסיפורים המקצועי על כל מרכיביו, נזכרתי במאמרו של שמעון הצדיק המופיע במסכת אבות ומפורש בהרחבה בתלמוד הירושלמי:[16]

שמעון הצדיק היה משָירי כנסת הגדולה הוא היה אומר: על שלשה דברים העולם עומד על התורה ועל העבודה ועל גמילות חסדים:

הסיפורים, בדומה לתורה, הם תכנים העוברים בשרשרת של מסירה מדור לדור. תהליך עיצובם אצל כל מספר הוא בבחינת עבודת הקודש, עבודה שבלב, וביצועם בפני קהל הוא בבחינת גמילות חסדים.

ביססתי על כן את המודל על שלושה שדות שכיניתי אותם (א) מקורות הרפרטואר הסיפורי ובנייתו. (ב) עיצוב החומרים הנרטיביים (ג) טכניקות הגשה וקשר עם קהל היעד.

היה ברור לי כי לא די להתייחס לשדות אלה בהקשר המצומצם של ביצוע סיפור בודד. יש לבחנם הן בהקשר של המופע השלם והן בהקשרי סקלות רחבות יותר של זמן, קרי, הפעילות האומנותית הכוללת של המספר והביוגרפיה שלו. על כן הרחבתי את המודל הבסיסי למטריצה המתפרשׂת על פני שלושת השדות שהוזכרו לעיל, ועל ארבע סקלות: (א) הביוגרפיה של המספר (ב) פעילות אמנותית כוללת של המספר (ג) מופע סיפורים (ד) סיפור בודד.

אני משתמש במושג המתמטי מטריצה (matrix) מכיוון שמדובר לא במודל סטטי תיאורי וסיווגי, אלא במודל דינאמי, מודל המצביע על קשרי גומלין בין הסקלות והשדות השונים המרכיבים אותו, ומאפשר לבחון מספרי-סיפורים ולהשוותם זה לזה.

בחלקו הראשון של המודל, בסעיפים המתייחסים למקורות הרפרטואר הסיפורי ובנייתו, התייחסתי בהרחבה (א) לרקע הביוגרפי המשפחתי, החברתי והתרבותי של המספר (ב) לפעילותו האמנותית הכוללת ולדרכים הפורמליות והבלתי פורמליות שבאמצעותן קיבל את הכשרתו (ג) לרפרטואר הנרטיבי שלו ולמקורותיו.

הראיתי כיצד גורמים הפועלים לאורך שנים רבות בונים ומשנים את עולמו של המספר, משפיעים על בניית הרפרטואר הנרטיבי שלו ומקורותיו ומקרינים על פעילותו ההיגודית – עיצוב החומרים והגשתם, הטכניקות שהוא נוקט בהן, יחסו אל קהל מאזיניו והאוריינטציה החברתית שלו.

בחלק השני המתייחס לעיצוב החומרים הנרטיביים, דנתי בהרחבה במושג המופע השלם. במחקרים העוסקים במספרים עממיים בלתי מקצועיים, כמעט ולא מצאתי התייחסות למושג זה. מספרים עממיים המספרים סיפורים בחוג המשפחה, בדרך כלל אינם מתכננים מראש את סדר הסיפורים והקשר בין הסיפורים השונים הוא אסוציאטיבי. דומה כי מרבית המספרים העממיים גאים דווקא באופי הספונטני של היגודם.[17] מופעים שלמים המתוכננים מראש מוצאים אצל מספרים מקצועיים מסורתיים. במקרים רבים מדובר במופע של סיפור אחד ארוך מאוד שזמן היגודו עשוי להמשך שעות אחדות, מספר ערבים או אף חודשים תמימים.[18] במקרים אחרים, כמו אצל מספרים מקצועיים תורכיים, מורכב המופע משילוב של קטעים סיפוריים וקטעי שירה ונגינה. למופע יש במקרים אלה צורה מובנית, וקיימת מסורת מדויקת הקובעת את סוג השירים הפותחים את המופע, את המקאמים (סולמות) שבהם ינוגנו ואת הסדר המדויק שלהם במופע.[19] אך גם במקרה זה לא מצאתי במחקרים הדנים במסורות אלה, התייחסות מפורטת לשיקולים שמפעיל המספר בבואו לבנות את המופע השלם. גם במחקרים שעניינם מספרי הסיפורים החדשים בעולם המערבי, כמעט ולא נידון המופע השלם ודרכי בנייתו.

המודל שאני מציע דן בהרחבה במופע השלם ובדרכי עיצובו והבנייתו: בניית 'מפת' המופע, בחירת הסיפורים ושילובם למופע שלם, בניית הקישורים ביניהם, שילוב של רכיבים ווקליים וויזואליים ושילוב של מספרים נוספים ו/או אמנים נוספים.

נושא אחר שהוצג בחלק זה של המודל ונידון בהרחבה בפרקים הבאים הוא המעבר מטקסט כתוב להיגוד. אצל מספרים חדשים, שמרבית הרפרטואר שלהם מקורו בחומר כתוב, יש חשיבות רבה לתהליך עיצובי זה. ההשוואות שערכתי בין מקורותיהם הכתובים של מספרים לצורה שלובשים הסיפורים במהלך היגודם, שופכים אור חדש על תהליכי המעבר מספרות כתובה להיגוד.

מעבר מטקסטים כתובים לטקסטים מוגדים איננו תהליך המיוחד רק למספרים החדשים. גם במסורת ההיגודית העממית יש אינטראקציה מתמדת בין טקסטים כתובים לטקסטים מוגדים. המודל שאני מציע מאפשר לבחון תהליכים כאלה בזמן התרחשותם ולהתבונן בהם גם מנקודת מבטם של המספרים עצמם, ועל כן יכול לשמש כלי מחקרי להבנת תהליכים כאלה גם אצל מספרים עממיים בעבר ובהווה. נושא נוסף שמואר בחלק זה של המודל הוא טכניקות השינון של הטקסטים ולימודם בשלבים הקודמים להגשת המופע.

חלקו השלישי של המודל מתמקד בטכניקות ההגשה ובקשריו של המספר עם קהלו. מעבר להתייחסות לנסיבות המופע (הרכב הקהל וגודלו, מקום המופע וזמן המופע) ולהשפעתן על ביצועו, נדונות בחלק זה טכניקות ההגשה השונות ושילוב הערוצים התוכניים הווקליים והויזואליים שהמספר עושה בהם שימוש. אך ההתמקדות החשובה ביותר היא באינטראקציה שבין המספר לקהלו.

האינטראקציה בין המספר לקהלו היא לב לבה של אמנות ההיגוד ומה שמבדיל אותה יותר מכל מאמנויות במה אחרות.

במבוא לעבודתי הגדרתי את המושג 'מספר-סיפורים מקצועי' כמי שמופיע בפני קהל תמורת תשלום ומתפרנס מעבודתו זו בצורה חלקית או מלאה, אך לא פרטתי במדויק את עצם מהותה של אומנותו.

פולקלוריסטים שעסקו באירועים היגודיים בחברה המסורתית, התמקדו במרכיבים השונים של אומנות ההיגוד: מספר, קהל, טקסט, נסיבות ההיגוד והטכניקות הנרטיביות, אך לא הרבו לעסוק בעצם הגדרתה של אמנות זו.

רות סטולר הגדירה את אומנות ההיגוד במלים: "Solo performance of an oral narrative" "הצגת יחיד של חומר סיפורי בעל פה".[20] אפילו הגדרה כוללנית זו איננה מקיפה די צורכה, שכן אין היא מתייחסת לדוגמא, למופעי טנדם, מופעים סיפוריים שבהם חוברים יחד שני מספרים.

הארגון הלאומי של מספרי סיפורים בארה"ב הידוע כיום בתור "רשת לאומית לסיפור- סיפורים" (National Storytelling Network, או בקיצור NSN), הגדיר את אומנות הסיפור החדשה כך:

“Storytelling is the interactive art of using words and actions to reveal the elements and images of a story while encouraging the listener’s imagination”

ובתרגום עברי:

"סיפור-סיפורים היא אומנות אינטראקטיבית, העושָה שימוש במלים ובפעולות, כדי לחשוף מרכיבים ותמונות של סיפור, תוך עידוד וגירוי המאזין להפעיל את דמיונו".

ההגדרה מלווה בחמישה משפטי הסבר לחמשת המרכיבים הבסיסיים:

א. סיפור סיפורים הוא פעולה אינטראקטיבית בין מספר וקהל.

ב. סיפור סיפורים הוא אומנות העושה שימוש במלים (שפה).

ג. סיפור סיפורים הוא אומנות העושה שימוש בפעולות נלוות כמו שימוש בקול, תנועות ו/או מחוות.

ד. סיפור סיפורים הוא אומנות המציגה סיפור.

ה. סיפור סיפורים הוא אומנות המגרה ומעודדת את דמיונו האקטיבי של המאזין.

נוסף על כך הוגדרו בפסקה קודמת אמנויות שאינן בגדר סיפור-סיפורים, כמו קריאה אמנותית של טקסט, משחק בימתי, סטנדאפיסטיות, שירת בלדות, הרצאות, רטוריקה וצורות אחרות של הצגת חומר נרטיבי.

ראוי לציין שהמלה 'אורלי' נעדרת מהגדרה זו, וזאת בעקבות הכללתם של מספרי סיפורים חרשים, המספרים באמצעות שימוש בשפת הסימנים לחרשים. עם זאת מקובל לראות בצד האורלי מרכיב בסיסי באומנות הסיפור. המלים "שימוש במלים (שפה)" מדגישות כי סיפור סיפורים היא אומנות מילולית גם אם במקרים מסוימים המלים מבוטאות באמצעות סימנים.

אשר להגדרות של המספרים עצמם – עד היום אין ביניהם הסכמה רחבה על המהות המדויקת של עיסוקם. עם זאת בהגדרות שונות שניתנו בקבוצת הדיון "Storytell listserv"[21] באינטרנט, היו מרבית המספרים תמימי דעים כי הקשר בין המספר לקהלו הוא המרכיב המרכזי באומנות ההיגוד. המעבר של הסיפור מן המספר למאזין הוא תהליך המתרחש מעבר למלים ולצלילי הלשון. רוב המספרים שנטלו חלק בדיון גורסים כי בניגוד לאומנות התאטרון או הקולנוע, הויזואליזציה של עלילת הסיפור אינה מתרחשת על הבמה, כי אם במוחו של המאזין. האמצעים הויזואליים שהמספר משתמש בהם – תנועות, מחוות ואביזרי עזר, נועדו רק לחזק את הסטימולציה ולאפשר למאזין "לראות" את הסיפור בראשו.

לורה סימס, מן המספרות המובילות ברנסנס המספרים בארה"ב מאז שנות השבעים, הגדירה זאת במסגרת קבוצת הדיון באינטרנט במלים אלה: "המאזינים מספרים את הסיפור לעצמם באמצעות המספר". מספרת אחרת בקבוצת הדיון, ג'ניס דל נגרו, הרחיבה הגדרה זו ותארה את אומנות הסיפור במלים הבאות:

"ייחודה של אומנות הסיפור הוא במערכת היחסים הנוצרת בין המספר לקהל מאזיניו בהעדרו של טקסט מודפס. המספר מטמיע בתוכו את הסיפור (או יוצר אותו תוך כדי היגוד) וחולק אותו עם מאזיניו בלי לקרוא אותו בקול. בעת שהמספר והקהל שלו מתנסים בסיפור יחדיו, מוּסָר המחסום של טקסט מבוצע"[22]

מספרת אחרת, שרון ג'ונסון, כותבת באותו דיון כי:

"קריאה מספר או שינון בעל-פה של טקסט סיפורי ודקלומו אינם יכולים להיחשב כסיפור סיפורים. על המספר להתקשר אל הווייתו הפנימית. סיפור סיפורים הוא אומנות רגשית המדגישה את הקשר בין המספר, הקהל והסיפור".

ההתמקדות בקשר שבין המספר לקהלו עולה בקנה אחד עם התפיסה הפולקלוריסטית המדברת על האירוע הסיפורי כעל תהליך חד פעמי שבו נוצר הסיפור מחדש מתוך האינטראקציה המתרחשת ברגע ביצועו בין המספר, הקהל ונסיבות ההיגוד.[23]

חלק מחילוקי הדעות בין המספרים שנטלו חלק בדיון התמקד בהבדלים שבין אומנות הסיפור לאומנויות במה אחרות. חילוקי הדעות שיקפו במידה רבה את הרקע האישי של המספרים שחלקם באו מתחום התאטרון, חלקם מתחום ההוראה והספרנות וחלקם מרקע של היגוד סיפורים מסורתי.

חלקו השלישי של המודל שאני מציע משקף במידה רבה את ההגדרות שניתנו לעיל מכיוון שהוא מדגיש את הקשר שבין המספר לקהלו בזמן המופע ומתאר את הטכניקות השונות שהמספר עושה בהן שימוש כדי ליצור את החוויה האמנותית בלב מאזיניו.

המודל המוצע מגדיר ומתאר אם כך, את מכלול הטכניקות והתהליכים המאפיינים את אמנות ההיגוד ומבדילים אותה מאמנויות במה אחרות. הוא מאפשר לבחון מספרים מסוגים שונים ולהשוות ביניהם ונותן כלים להערכה איכותית של אמנותם. ההתייחסות במסגרת המודל, להתפתחותם האמנותית של מספרים והצגת התפתחות זו כתהליך מתמשך הקשור בביוגרפיה הכוללת של המספר מאפשרת לקבל תמונה רחבת היקף של אומנות ההיגוד החדשה ומקומה בחברה ובתרבות הישראלית.

בחלק האחרון של עבודתי הדגמתי את השימוש במודל לניתוח אמנותם של ארבעה מספרים ישראלים המייצגים אוריינטציות שונות באמנות ההיגוד בארץ. שרטטתי את הפרופיל האישי של כל אחד מהם, תיארתי את הרקע שלו, ניתחתי את תהליך התפתחותו המקצועית והצגתי את מקומו בתוך קהילת המספרים המקצועיים.

הבחירה בארבעה מספרים אלה איננה מקרית. היא מדגימה את המורכבות של אמנות ההיגוד החדשה. למספרים שנבחנו יש צדדים דומים וצדדים שונים וההשוואה ביניהם חייבת להתבסס על מספר רב של אפיונים.

החוקרת הקנדית, קיי סטון הייתה אחת הראשונות שהציעה חלוקה מסווגת של מספרים. היא מתייחסת בספרה,[24] לארבעה זרמים עיקריים באומנות הסיפור בקנדה: מספרים המתבססים ברפרטואר שלהם על חומר סיפורי מסורתי, מספרים בבתי ספר וספריות, מספרים 'תאטרליים' ומספרים העושים שימוש תרפויטי בסיפור.

בארבעת הפרקים המוקדשים לארבעת הזרמים האלה היא מנסה לאפיין כל אחד מן הזרמים האלה. בחינה מפורטת של האפיונים שלה מראה כי הזרמים השונים מאופיינים על פי שדות סיווג שונים: מספרים תרפויטיים ומספרים לילדים מאופיינים על ידי קהל היעד. מספרים 'תאטרליים' על פי הטכניקה הסיפורית ומספרים של סיפורי עם על פי אופי הרפרטואר. חלוקה כזו מאפשרת אומנם הבחנה בסיסית בין סוגי מספרים, אך ככלי מחקרי היא מוגבלת.

כאשר ניסיתי להחיל את המודל שלה על מספרים ישראלים נוכחתי לדעת כי ההתייחסות לשדות סיווג שונים ביחס לכל קבוצת מספרים לא מתאימה למציאות הישראלית. כך למשל, אחוז ניכר מן המספרים בארץ מופיע הן בפני קהל של ילדי בית ספר והן בפני מבוגרים ועושה שימוש במגוון רחב של טכניקות. אחדות מאותן טכניקות הן טכניקות תאטרליות מובהקות (שימוש בתחפושות, אביזרים ומשחק) בעוד שאחרות הן טכניקות ווקליות וטקסטואליות שהיסוד התיאטרלי בהן הוא שולי או חסר לחלוטין.

המודל שאני מציע נראה לי כהולם הרבה יותר את המציאות של קהילת המספרים בארץ, אך בה בעת הוא עשוי לשמש כלי מחקר לבדיקת כל קהילת מספרים שהיא.

כאשר משווים את הפרופילים האישיים של ארבעת המספרים שבדקתי בעבודתי, בולטת לעין החלוקה המגדרית – מספרות מול מספרים.

לימור וצילה מרבות להדגיש את הצד הפמיניסטי במופעיהן, משה מרבה לעסוק בנושאים הנתפסים כגבריים – לחימה וקרבות. אצל תולי לא ניכרת העדפה ברורה.

תפיסותיהן הפמיניסטיות של צילה ולימור שונות זו מזו. לימור מבטאת במופעיה את ההעצמה הנשית בדור האחרון. גם כאשר היא עוסקת בתקופה היסטורית – תקופת העלייה הראשונה – היא מציגה אותה מתוך זווית ראיה פמיניסטית עכשווית. היא מתמקדת בעשייה הנשית תוך התעלמות מחלקם ומקומם של הגברים, ומעבירה למאזינותיה, מסר נשי ברור של עמידה על זכויותיהן והדגשת עצמאותן.

צילה לעומתה מגיעה אל הצד הפמיניסטי מכיוון שונה. היא מבקשת להדגיש את הזהות הנשית בתוך החברה הפטריארכלית שבתוכה צמחה ולהפיק ממנה תובנות היכולות לשרת את מאזיניה בהווה. המסרים שלה מיועדים על פי דבריה לשני סוגי קהלים: כאשר היא מופיעה בפני קהל של קשישים, בין אם מבני עדתה ובין אם מעדות אחרות, היא משתדלת להאיר את העבר באור פוזיטיבי, להציג את המורשת העדתית כנכס יקר הראוי להערכה ולשימור ולהפיח בקרב מאזיניה, גברים ונשים כאחד, גאווה במורשתם ובתרומתם לחברה הישראלית. כאשר היא מופיעה בפני קהלים רגילים היא מביאה את אותם מסרים עצמם, אך מחברת אותם לרעיונות של 'העידן החדש' (new age) כשהיא מדגישה את ערכה של 'חכמת הדורות' לבני זמננו.

משה עוסק בנושאים היסטוריים של שואה ותקומה. המסרים שלו הם בראש ובראשונה מסרים אידיאולוגיים, אך מכיוון שמורשת הקרב והגבורה הם נושאים מרכזיים במופעים שלו, מודגשים בהם באופן טבעי מוטיבים גבריים. מצד שני גם משה וגם תולי פורטים על נימות אמוציונליות בלב מאזיניהם. מבחינה זו ניתן לומר שיצירת חוויה רגשית אצל השומעים אינה מיוחדת דווקא למספרות, אלא מהווה יסוד מוסד באמנות ההיגוד של גברים ונשים כאחד.

ניתן לחלק את ארבעת המספרים באופן שונה על פי החשיבות שהם מייחסים למסרים תרפויטיים. כאן ניתן להציב דווקא את תולי וצילה מצד אחד של הקשת ואת משה בצד השני, כאשר לימור נמצאת איפה שהוא באמצע.

בכותרת בה הכתרתי כל אחד מהמספרים בראש הפרק המוקדש לו או לה, הדגשתי את האוריינטציה השונה של כל אחד מהם: ללימור יש אוריינטציה מגדרית, למשה – אוריינטציה אידיאולוגית, לתולי – אוריינטציה תרפויטית, ולצילה – אוריינטציה של העברת מסורת. חלוקה זו, חשיבותה בכך שהיא מדגישה צד מבדיל בין ארבעת המספרים ומאפיינת אותם כמייצגים סקטורים שונים בקהילת המספרים המקצועיים בארץ. עם זאת אין להתייחס לחלוקה זו בפשטנות יתר. במבט מקרוב מתגלה לעין מידת לא קטנה של חפיפה בין המספרים גם בנושא האוריינטציה. יש להתייחס לחלוקה זו יותר כקו מנחה להבנת הפרופיל המורכב של כל אחד מן המספרים.

לימור היא מספרת רב תחומית. הרפרטואר שלה מגוון מאוד. האוריינטציה הפמיניסטית שלה באה לידי ביטוי לא רק במופע שלה על נשות עלייה ראשונה שניתחתי. גם כאשר היא מספרת חומרים ארתורייניים מימי הביניים, את סיפורי הדקאמרון של בוקא'צו[25], או את סיפורי קנטרברי של ג'פרי צ'וסר,[26] היא מתמקדת לעתים קרובות בדמויות הנשיות, וחלק ממופעיה מיועד לקהל של נשים בלבד.[27]

עם זאת לימור אינה רואה באוריינטציה הפמיניסטית שלה אוריינטציה יחידה. היא פועלת רבות לקידום ההיגוד המקצועי בארץ ובעולם, מנהלת פורום לסיפור-סיפורים באינטרנט, עושה עבודה תרפויטית עם בני נוער ומקדישה חלק ניכר מזמנה לפעילותה המוסיקלית כמנהלת תזמורת.

למשה יש אוריינטציה שניתן לכנותה אוריינטציה אידיאולוגית. במופעי הסיפורים שלו הוא מציג לקהלו תפיסת עולם הקושרת את נושא השואה לנושא התקומה. השקפת עולמו מושפעת משורשיו המשפחתיים כבן להורים שחוו את השואה, ומקבלת השראה מחינוכו הדתי-לאומי ומעברו כצנחן.

האוריינטציה האידיאולוגית שלו אינה מצטמצמת רק לנושא השואה והתקומה. הוא רואה באמנות ההיגוד שלו בראש ובראשונה כלי חינוכי לשימור המורשת היהודית ולהקניית ידע בהיסטוריה הישראלית החדשה. תפיסתו היא תפיסה היסטורית רחבת יריעה. את פעילותו ההיגודית הוא רואה כפרשנות שנועדה לחבר את מאזיניו להיסטוריה הקרובה והרחוקה. לאחרונה נוכחתי בהדרכה שלו במוזיאון 'יד ושם'. נושא מרכזי בהדרכתו שם היה התפיסה המגולמת בעיצוב הבניין החדש של המוזיאון: הוא פירש למאזיניו את עיצוב הבניין והתצוגות בו, כשינוי תפיסה מהותי בהבנת השואה והגבורה – העברת המיקוד מנושא מרד גטו ורשה והלחימה היהודית, אל גבורתם הנפשית של הנספים בשואה והערכה מחודשת להתנהגותם.[28] נוסף לפעילותו ההיגודית הוא עוסק גם בהכשרת מדריכי טיולים. משה מייצג סקטור שלם של מספרים שניתן לכנותם 'מספרי שטח' – מספרים שבמת ההיגוד שלהם היא אתרים גיאוגרפיים, ארכיאולוגים והיסטוריים (בניגוד לשלושת המספרים האחרים המופיעים בחללים סגורים) והרפרטואר שלהם מתמקד באגדות מקום, בסיפורים היסטוריים ובסיפורי דמויות.

האוריינטציה של תולי כמספר היא בראש ובראשונה אוריינטציה תרפויטית. הוא רואה באמנות ההיגוד שלו כלי תקשורת בעל פוטנציאל ריפויי. אך פעילות זו היא רק חלק מפעילותו כמספר. מקום לא פחות חשוב באמנותו תופסת האוריינטציה האידיאולוגית של קירוב לבבות בין יהודים לערבים ואשר באה לידי ביטוי בעבודתו הסיפורית-תאטרלית עם קבוצות מעורבות של שחקנים ומספרי סיפורים יהודים וערבים. כעובד סוציאלי הוא מנחה קבוצות נוער ומבוגרים שעברו מצבי טראומה, אך במקביל, כיועץ ארגוני, הוא עוסק גם בסדנאות תקשורת. את האוריינטציה התרפויטית שלו צריך אם כך להבין לא רק במשמעות הטיפולית אלא במשמעות הרחבה יותר של אמנות ההיגוד ככלי לטיפוח הבנה ואחווה בין בני אדם. בכך מייצג תולי מגזר רחב של מספרי סיפורים הפועלים בארץ ומחברים בין העשייה האמנותית והעשייה החברתית.

צילה מייצגת את האוריינטציה של העברת מסורת. בכך היא מייצגת קבוצת מספרים שניתן לראותה כחוליית מקשרת בין המספרים המסורתיים למספרים החדשים. את הרפרטואר הסיפורי שלהם שואבים מספרים אלה ממסורתם המשפחתית והעדתית, אך הם מעצבים את החומרים העתיקים בלבוש חדש ומתאימים אותו לחברה הישראלית החדשה. צילה אינה רואה את תפקידה רק כמעבירת מסורת. היא מתייחסת לאמנות ההיגוד כאל כלי תרפויטי וחינוכי. במופעיה היא מדגישה את חשיבותם של טקסים בחיי היחיד והקהילה. בנוסף לעבודתה כמספרת החלה צילה לאחרונה להנחות קבוצות של בנות בגיל ההתבגרות. בעבודתה זו היא עושה שימוש גם באומנות ההיגוד ובחומרים נרטיביים מסורתיים.

השוואה בין המספרים השונים והאוריינטציות שהם מייצגים צריכה על כן להביא בחשבון את הפרופיל המלא שלהם כמספרים, דהיינו להתבסס על כל שלושת השדות של המודל שהצעתי: (א) מקורות הרפרטואר הסיפורי ובנייתו (ב) עיצוב החומרים הנרטיביים (ג) טכניקות הגשה וקשר עם קהל היעד. בטבלה ההשוואתית להלן אני מציג חלק מן המאפיינים האלה.

שדה ראשון – מקורות הרפרטואר הסיפורי

המספר	לימור	משה	תולי	צילה
רקע משפחתי, חברתי ותרבותי.	ילידת הארץ. מוצא מעורב: אשכנזי ספרדי. חינוך חילוני. קשר לשואה.	יליד הארץ. מוצא אשכנזי. חינוך דתי. קשר עמוק לשואה. חינוך יהודי ציוני	יליד הארץ. מוצא אשכנזי. חינוך חילוני.	ילידת הארץ. מוצא אפגני. חינוך חילוני. רקע עדתי.
תהליך אקטיבי של חיפוש שורשים.	קיים במידת מה.	תהליך מעמיק ומשמעותי.	כמעט ולא קיים.	תהליך מעמיק ומשמעותי.
הכשרה	בית אריאלה	לימוד עצמי	בית אריאלה	לימוד עצמי
הוראה והדרכה.	הנחיית סדנאות למספרים	הדרכת מדריכים.	סדנאות תקשורת.	קורסים בלסלי קולג'.
תחומי רפרטואר.	ימי הביניים. סיפורי נשים. עליה ראשונה.	התיישבות. אישים. שואה. מורשת קרב.	סיפורי עם.	סיפורי עם. סיפורים עדתיים.
בסיס הקשר בין חלקי המופע.	הקשר פמיניסטי. הקשר היסטורי.	הקשר אידיאולוגי. הקשר גיאוגרפי.	הקשר תרפויטי.	הקשר עדתי.
מקורות הסיפורים.	בעיקר מקורות כתובים.	מקורות כתובים. ראיונות.	מקורות כתובים ומקורות שבע"פ. אינטרנט.	בעיקר מקורות שבע"פ. ראיונות.
מקורות אישיים.	סיפורים אישיים עכשוויים.	זיכרונות משירות צבאי.	זיכרונות ילדות מעוצבים	זיכרונות ילדות.

שדה שני – עיצוב החומרים הנרטיביים

המספר	לימור	משה	תולי	צילה
אוריינטציה ראשית.	פמיניסטית.	אידיאולוגית.	תרפויטית.	העברת מסורת.
אוריינטציות נוספות.	תרפויטית.		אידיאולוגית	פמיניסטית. תרפויטית.
פעילויות אמנותיות נוספות.	מוסיקה. הנחיית קבוצת נוער.		תיאטרון ערבי-יהודי	טקסי חניכה. שאמניזם.
שילוב סיפורים למופע שלם.	בנייה מדוקדקת. ציר רגשי.	בניה מדוקדקת. ציר רעיוני.	מידה רבה של אלתור. ציר אסוציאטיבי.	בנייה מדוקדקת. ציר טקסי. ציר עדתי.
בניית מפת מופע.	תכנון מדוקדק ומורכב.	מסלול הסיור כמפה.	אלתור.	מפה פנימית.
שילוב רכיבים מוסיקליים.	שירה.	שימוש ברשם-קול.		שירה ונגינה.
שילוב רכיבים ויזואליים ורכיבי טעם, ריח ומישוש.	מינימלי.	אתרים גיאוגרפיים. צילומים. מצבות. אנדרטאות.	מינימלי.	בגד מיוחד. שימוש בתפאורה. בובה. רכיבי ריח וטעם.
שילוב אמנים נוספים.			שילוב נגן רקע.	שילוב נגן בצורה מסיבית.
שילוב סיפורים אישיים.	במידה רבה.	במידה מצומצמת.	במידה מועטה.	במידה רבה.
עיצוב לשוני.	עיצוב לשוני מדוקדק. חיקוי סגנונות דיבור שונים.	לשון דיבור. דרמטיזציה. שימוש בולט בזמן הווה.	לשון דיבור. שימוש בסיפורי עם.	עיצוב לשוני מדוקדק. חיקוי סגנונות דיבור שונים.

שדה שלישי – טכניקות הגשה וקשר עם קהל היעד

המספר	לימור	משה	תולי	צילה
הרכב קהל.	מבוגרים ונוער.	מבוגרים ונוער. קשישים. קהל נשים.	מבוגרים ונוער. קשישים. קהל טיפולי.	מבוגרים ונוער. קשישים.
מקום המופע.	אולמות וחוגי בית.	שטחים פתוחים. מוזיאונים.	אולמות וחוגי בית.	אולמות וחוגי בית.
משך המופע.	1-2 שעות.	4-7 שעות.	1-2 שעות.	1-2 שעות.
טכניקות הגשה ווקליות וויזואליות.	אינטונציות. שפת גוף. שימוש מבוקר בידים. משחק בעיניים.	אינטונציות. שפת גוף. הדגמה תאטרלית.	אינטונציות. שפת גוף מצומצמת.	אינטונציות. שפת גוף. תאטרליות.
טכניקות לשוניות, מבניות ותוכניות.	לשון קולחת. עיצוב סגנוני. שילוב קטעי קריאה.	לשון קולחת. לא מעוצבת. שילוב קטעי קריאה.	לשון קולחת. לא מעוצבת.	לשון קולחת. עיצוב סגנוני. שילוב קטעי קריאה.
התחברות לקהל בפתיחת המופע.	בנייה מדוקדקת. התקשרות לעולמם של השומעים. יצירת קשר אמוציונלי.	בנייה מדוקדקת. התקשרות לעולמם של השומעים. עיצוב רקע היסטורי ואידיאולוגי.	הרבה אלתור. התקשרות לעולמם של השומעים.	בנייה מדוקדקת. התקשרות לעולמם של השומעים. יצירת קשר אמוציונלי.
דיאלוגים מילוליים.	שימוש מתון בדיאלוגים.	הרבה דיאלוגים. שימוש מסיבי בחזרות ובשאלות רטוריות.	שימוש מתון בדיאלוגים.	הרבה דיאלוגים. הפעלת קהל.
שימוש בטכניקה של סיפור בתוך סיפור.	שימוש מסיבי	שימוש מסיבי.	שימוש מועט.	שימוש מסיבי.

הניסיון הראשון להגדרת מאפייני אמנות ההיגוד וחקירתם ברוח האסכולה הפרפורמטיבית כאן בארץ, נעשה על ידי דב נוי עוד בשנות השבעים של המאה הקודמת. [29]דב נוי, תלמידו המובהק של סטית תומפסון, צמח אומנם על ברכי האסכולה הגיאוגרפית-היסטורית בחקר הפולקלור, אך היה ער לממד הפרפורמטיבי של היגוד סיפורים כטקסטים אורליים.[30] בניסיון לאפיין את הטכניקות ההיגודיות הסתמך נוי במידה רבה על מאמרו של החוקר הדני, אקסל אולריק, "חוקים אפיים של הסיפורת העממית",[31] שפורסם לראשונה בשנת 1909.[32] נוי הוציא את חוקי אולריק מהקשרם הטקסטואלי והציגם כחוקים המבטאים את אופי הסיפור שבעל-פה. בדיון התיאורטי במודל הטיפולוגי בפרק חמש הצגתי באריכות את תפיסתו ואת הנקודות בהן אני חולק עליו.

תמר אלכסנדר, תלמידתו של נוי, בדקה בעבודת שדה בצורה מדויקת הרבה יותר את צורת ביצועו של הטקסט בפיו של מספר עממי. בעבודה שדה משותפת עם מיכל גוברין שנעשתה בשנת 1985,[33] תועד אירוע היגודי של ביצוע סיפור-עם בפיו של מספר עממי באמצעות הקלטה, צילום והסרטת וידאו, ונותח בכלי ניתוח ספרותיים, רטוריים, פולקלוריסטיים, מוסיקולוגיים ותאטרליים. בפרק חמש דנתי בפירוט במודל שהציעו. גישתן של אלכסנדר וגוברין יצרה כלי חשוב לניתוח אירועים היגודיים שניתן להחילו, כפי שהראיתי במהלך העבודה, גם על מופעים של מספרים מקצועיים חדשים.

גישה נוספת שסקרתי בפרק חמש, הייתה הגישה שהציגה גלית חזן-רוקם במאמרה "לראות את הקולות".[34] חזן-רוקם דנה שם בפרוטרוט בשילוב של ערוצים שונים, ווֹקליים וּוִיזואליים, המשלימים זה את זה בתהליך ההיגוד. בפרק המוקדש למספר משה חרמץ הדגמתי את אפשרות השילוב בין תפיסתן של אלכסנדר וגוברין לתפיסתה של חזן-רוקם והמחשתי כיצד מנצל המספר ערוצי תקשורת שונים כדי להציג באמצעותם בו זמנית שתי עמדות משחקיות.

בעבודתי זו התייחסתי רק למספרים יהודים הפועלים בחברה הישראלית היהודית. בשנים האחרונות החלה במגזר הערבי תופעה מקבילה של היגוד סיפורים מקצועי חדש. למיטב ידיעתי מרבית המספרים החדשים במגזר הערבי והדרוזי הגיעו אליו מתחום התאטרון. בפרק המוקדש לתולי פלינט התייחסתי בקצרה לשיתוף הפעולה בין מספרים יהודים וערבים בפסטיבל עכו. נילי וייסברג שהיא מספרת-סיפורים המתגוררת ביפו היא מספרת דו-לשונית המופיעה הן בעברית והן בערבית ועורכת הופעות בפני קהלים ערביים. נועה באום, מספרת ישראלית המתגוררת בשנים האחרונות בניו יורק, הפיקה מופע סיפורים בשם "A Land Twice Promised" – סיפורן של שתי נשים, האחת ישראלית והשניה פלסטינית, המקיימות ביניהן דיאלוג. המופע הוצג לאחרונה באנגלית ובעברית בירושלים ובנצרת. ניצנים אלה של שיתוף פעולה בין מספרים יהודים וערבים מעידים לדעתי על חשיבותה של אמנות ההיגוד כאמנות חוצה גבולות העשויה לתרום להבנה בין עמים.[35] יש מקום לחקור את תופעת ההיגוד במגזר הערבי ולהשוותה עם תופעת ההיגוד במגזר היהודי.

שיתוף פעולה אחר שרמזתי לו בקצרה בעבודתי הוא הקשר שבין מספרים ישראליים עם עמיתיהם בארצות אחרות. העידן שאנו חיים בו כיום מתאפיין במערכות תקשורת גלובליות חוצות גבולות ותרבויות. מספרי הסיפורים הישראליים מושפעים מן הנעשה בתחום ההיגוד המקצועי החדש ברחבי העולם ובאותו זמן גם משפיעים מה שקורה בעולם הרחב. שיתוף פעולה בין לאומי בין מספרים בא לידי ביטוי הן בקשרים ובמפגשים אישיים והן בקיום פרויקטים משותפים.[36]

נושא נוסף שלא התייחסתי אליו בעבודתי הוא דרשנים חרדיים הפונים אל קהליהם הדתיים תוך שימוש בטכניקות היגודיות ובחומרים נרטיביים מדרשיים המעוצבים בלשון מודרנית. המחקר של תופעה זו עשוי אף הוא לתרום להבנה של צדדים נוספים באמנות ההיגוד בישראל.

לבסוף ברצוני להתייחס בקצרה לכמה מן ההשערות שהעליתי בפרק המבוא לעבודתי. אמנות ההיגוד המקצועי בארץ ובעולם כמעט ולא נחקרה בכלים מדעיים.[37] בעבודה זו נעשה ניסיון ראשון לנתח את התופעה בצורה מעמיקה ולהראות כיצד במרוצת שלושים השנים האחרונות הלכה והתגבשה אמנות חדשה בעלת השלכות חברתיות ותרבותיות על החברה הישראלית.

בעבודתי הראיתי את הזיקה של אמנות ההיגוד החדשה לאמנות ההיגוד העממי המסורתי ועם זאת עמדתי על ההבדלים המהותיים ביניהן. אחת מן המסקנות העולה ממחקרי היא שתופעת המספרים המקצועיים בארץ אינה בגדר אופנה חולפת, או חיקוי לתופעות דומות בחו"ל, אלא פועל יוצא של צורך ממשי של החברה בישראל ליצור תרבות ישראלית שורשית. רבים מן המספרים רואים עצמם כמיצגיה של תרבות זו וכמי שמנסים להעביר מסרים תרבותיים וחברתיים באמצעות אמנות ההיגוד.

במהלך עבודה זו נפתחו לפני, הן כחוקר והן כמספר, אופקים חדשים והתחזקה בי ההכרה בחשיבות הקשר שבין מספרים וחוקרים. אני מקווה כי בעקבות עבודה חלוצית זו בתחום אמנות ההיגוד בארץ תבואנה עבודות נוספות שירחיבו ויעמיקו את המחקר ויאפשרו לנו לקבל תמונה שלמה ומקיפה יותר של אמנות ייחודית זו.

הגיעה השעה לנסח את אומנות ההיגוד לא במונחים שאולים מאומנויות אחרות, אלא במונחים מיוחדים לה עצמה, שיבליטו לא רק את הצדדים המשותפים שלה עם אומנויות אחרות (שבודאי ובודאי קיימים בה כמו שהם קיימים גם באומנויות אחרות), אלא גם את הצדדים המיוחדים והמייחדים שאינם קיימים באומנויות אחרות. בהקשר זה אומר רומאן יאקובסון במאמרו "הפולקלור כצורה מיוחדת של יצירה": "בין שני תחומי תרבות המצויים בשכנות יש לעולם אזורי גבול ואזורי מעבר. מצב עניינים זה עדיין אינו מרשה לנו לשלול את קיומם של שני טיפוסים נפרדים, ואת הפוריות שבהפרדתם זה מזה".[38]

חזרה לתוכן העניינים

---

[1] מלים אלה נוהגים לרשום עד היום, על פי מסורת סינית עתיקה, על גבי שלט המוצמד לעמוד במבוק בכניסה הראשית לבתי הסיפורים בעיר ינגז'ו.

[2] וזאת בניגוד לספרות הרחבה בסוגיה זו בהקשר של מספרים עממיים ומספרים מקצועיים מסורתיים. ראה הדיון המפורט שלי בפרק על המודל הטיפולוגי בעמודים 70-69.

[3] Sobol Joseph. The Storytellers’ Journey: An American Revival. University of Illinois Press, 1999.

[4] Stone Kay, Burning Brightly: New Light on Old Tales Told Today, Peterborough, Ontario: Broadview, 1998

[5] Walker Warren S., A Turkish Folktale: The Art of Behçet Mahir, Garland Publishing, New York & London, 1996.

[6] Lord Bates Albert, The Singer of Tales, Harvard University Press, Cambridge, Massachusetts, 1964; Lord Bates Albert, Epic Singers and Oral Tradition, Cornel University Press. Ithaca and London, 1991.

[7] Kononenko Natalie, Ukrainian Minstrels: And the Blind Shall Sing, Armonk, New York & London, 1997.

[8] Kononenko Moyle Natalie, The Turkish Minstrel Tale Tradition, Garland Publishing, New York & London, 1990

[9] בביטוי "בלתי-מקצועיים" אין הכוונה להערכה איכותית, אלא להבחנה בין מספרים המתפרנסים מאמנותם לבין מספרים המספרים בצורה מזדמנת בקרב הקהילה שלהם. ראה בעניין זה את הערותי בפרק המבוא לעבודה.

[10] ראה למשל את ספריהם של מקנייל ושל דג:

MacNeil Jo Neil, Tales until Dawn: The World of a Cape Breton Gaelic Story-Teller, McGill-Queen’s University Press, Kingston and Montreal, 1987; Dégh Linda, Hungarian Folktales: The Art of Zsuzsanna Palkó, University Press of Mississippi, Jakson, 1995.

[11] ראה למשל:

Harley Bill, Playing with the Wall, Who Says? Essays on Pivotal Issues in Contemporary Storytelling, Birch Carol & Heckler Melissa (eds.), August House Publishers, Little Rock. Ark., 1996, pp. 129-140.

[12] חלק מן הסיפורים פורסמו בספרו של רפאל פטאי בליווי הערות מדעיות:

Patai Raphael, Arab Folktales from Palestine and Israel, Wayne State University Press, Detroit, 1998.

[13] כל הסיפורים שרשמתי הועברו לאסע"י, ארכיון הסיפור העממי בישראל על שם דב נוי באוניברסיטת חיפה, וחלקם ראה אור בקבצים שונים שפרסמתי.

[14] ראה בעניין זה את הגדרותיו של ג'ורג'ס במאמרו:

Georges Robert A., Towards an Understanding of Storytelling Events, Journal of American Folklore, Vol. 82, 1969, pp. 313-328

[15] פורסטר בספרו, נוקט דימוי דומה בתארו את עולם הסיפור כתולעת שאין לה התחלה וסוף מוגדרים. ראה: א' מ' פורסטר, אספקטים של הרומן, ספרי דגה, תל-אביב, 1964, עמ' 24.

[16] משנה מסכת אבות פרק א; תלמוד ירושלמי מסכת תענית פרק ד דף סח טור א /ה"ב.

[17] בהקשר זה יש להעיר כי המספר תולי פלינט, מעדיף במודע שלא לתכנן מראש את המופע שלו על כל פרטיו, אלא לגבש אותו בצורה ספונטנית תוך כדי ההיגוד ולחקות בכך את דרך ההיגוד העממי.

[18] מופעי סיפורים של מספרים סרבו-קרואטיים נמשכו על פני עשר שעות ויותר. ראה ספרו של לורד Lord Albert Bates, Epic Singers and Oral Tradition, Cornell University Press, Ithaca and London 1991., מופעיהם של מספרים סיניים בעיר ינגז'ו נמשכים בין 20 ל-80 שעות ומסופרים במהלך 7-30 מופעים עוקבים. ראה ספרה של בורדהל: Bordhal Vibeke & Ross Jette, Chinese Storytellers: Life and Art in the Yangzhou Tradition, Ncheng & Tsui Company, Boston, 2002. זמן היגודו של האפוס הטיבטי, גסר לינג, המחזיק כ-100,000 בתי שיר (קרוב לשני מליון מלים), עשוי להתפרס על פני חודשים אחדים. המכון לחקר האפוסים הטיבטיים בבייג'ין הקליט 2,312 שעות היגוד של האפוס מפיו של הזמר הטיבטי בְסם-גרוב. ראה ספרה של ינג אנהונג: Yang Enhong, Popular Divine Poets: Study on the Singing Tradition of 'King Gesar', Chinese Tibetology Publishing House, Beijing, 1995..

[19] ראה מאמרו של החוקר אילהן בשגז: Başgöz İlhan, The Tale-Singer and his Audience: An Experiment to Determine the Effect of Different Audiences on a Hikâye Performance, Folklore: Performance and Communication, Ed. Dan Ben-Amos and K. Goldstein, University of Pennsylvania Press, Philadelphia, 1976, pp. 142-202.

[20] Stoler Ruth, “Storytelling.” American Folklore: An Encyclopedia, Ed. Jan Harold Brunvand, Garland, 1996.

[21] קבוצת הדיון Storytell listserv נוסדה בשנת 1995 בחסות Texas Women’s University וחברים בה כחמש מאות מספרים מארה"ב קנדה וארצות נוספות. ישראל מיוצגת בה על ידי קבוצה של כעשרה מספרים.

[22] “Storytelling is distinguished by the relationship that results between teller and audience in the absence of a printed text. The teller has absorbed the story (or makes it up on the spot) and shares it with listeners without reading it aloud. The barrier of a performance text is removed as teller and audience experience the story together.” (Rives Collins, forwarded by Janice Del Negro; qu. in Barry Kent Williams, “Saved Postings: Defn of Storytelling 2,” 23/2/98).

[23] תמר אלכסנדר עסקה בהשפעת קהלים שונים על ביצועו של אותו סיפור במאמרה: אלכסנדר תמר, דרכי התקשרות המספר העממי לקהלו: 'המלך ושלוש נשותיו', מרים סאלם מתימן מספרת, תימא, האגודה לטיפוח חברה ותרבות, נתניה, תשנ"א, עמ' 113-132.

[24] Stone Kay, Burning Brightly: New Light on Old Tales Told Today, Peterborough, Ontario: Broadview, 1998.

[25] בוקאצ'ו ג'ובאני, דקאמרון, כרמל, ירושלים, 2000.

[26] צ'וסר ג'פרי, סיפורי קנטרברי, עם עובד, תל-אביב, 1980.

[27] לדוגמא, המופע "נשים מעל לכל – סיפורי נשים" שהתקיים במסגרת פסטיבל מספרי סיפורים של יוסי אלפי בגבעתיים ושלימור נטלה בו חלק.

[28] משה הגדיר שינוי תפיסה זה במשפט מסכם: לוחמי גטו ורשה יזמו את המרד מתוך ידיעה שהם חורצים בכך את גורלם למוות. אותם יהודים שלא מרדו, אלא נכנעו לשלטון הנאצי עשו זאת בראש ובראשונה מתוך רצון לשרוד ולחיות.

[29] נוי דב, צורות ותכנים בסיפור העממי, (ערכה עדנה צ'צ'יל לפי הרצאות בשנת תש"ל), הוצאת אקדמון, ירושלים, תשל"ט.

[30] דב נוי גם טבע את המונח היגוד בעברית כתרגום למונח האנגלי המקביל, storytelling"”.

[31] A. Olrik, Epic Laws of Folk Narrative, The Study of Folklore, Alan Dundes (Ed.), Prentice-Hall, 1965.

[32] A. Olrik, Epische Gesetze der Volksdichtung, Zeitschrift fur Deutsches Altertum, Vol. 51, 1-12. 1909.

[33] המאמר פורסם תחילה בעברית ואחר כך בצורה מורחבת באנגלית: תמר אלכסנדר ומיכל גוברין, קווים להגדרת אמנות ההצגה של המספר העממי, עיתון 77, 60*61, 1985, עמ' 45-51.; Alexander T & Govrin M., Story-Telling as a Performing Art, Assaph: Studies in the Theatre, 5 s, 1990. pp. 1-34.

[34] חזן-רוקם גלית, לראות את הקולות, מחקרי ירושלים בפולקלור יהודי, י' (תשמ"ח), עמ' 20-32; (נדפס שנית בתוך: אלכסנדר תמר (עורכת), עד עצם היום הזה, הוצאת תג, רמת-גן, 1993 עמ' 127-139).

[35] בהקשר זה חשוב לציין את העבודה הברוכה הנעשית במרכז היהודי-ערבי לשלום בגבעת חביבה על ידי יורם מרון, כרמלה שחאדה ואחרים, באיסוף סיפורי עם מפי ערבים תושבי ישראל והוצאתם לאור במהדורות דו-לשוניות.

[36] דוגמאות לפרויקטים מעין אלה הם פרויקט הסיפורים הבינלאומי "Stories to heal in time of crisis" ("סיפורי מרפא לעתות מצוקה"), שצמח בעקבות אירועי האחד עשר בספטמבר, ואשר שני מספרים ישראליים נטלו בו חלק, וכן גם פרויקט סיפורים בינלאומי חדש ההולך ונרקם בימים אלה בעקבות אסון גלי הצונאמי שפקד את דרום מזרח אסיה.

[37] בשנים האחרונות הוקמו באוניברסיטאות אחדות בארצות הברית, מחלקות עצמאיות לחקר אמנות ההיגוד, בשנת הלימודים תשס"ד נפתחה לראשונה באוניברסיטת באר שבע ביוזמתה של פרופ' תמר אלכסנדר, ראש החטיבה לפולקלור, סדנה מעשית להיגוד סיפורים, אך מכאן ועד הקמת חטיבה עצמאית הדרך עוד ארוכה.

[38] יאקובסון רומאן ופיוטר בוגאטיריוב, הפולקלור כצורה מיוחדת של יצירה, בתוך: סמיוטיקה, בלשנות, פואטיקה: מבחר מאמרים, הקיבוץ המאוחד, תל-אביב, 1986.