חזרה לתוכן העניינים

פרק תשיעי – "מדור לדור"

צילה זן-בר צור כמייצגת של מספרים בעלי אוריינטציה של העברת מסורת

צילה זן-בר צור היא מספרת מקצועית המופיעה על במות שונות מזה כעשר שנים. ההכרות שלי עם צילה היא רבת שנים. צילה מספרת ומרצה על טקסים מגיים במרכז אסיה ועל מורשתה היהודית-אפגאנית. הרפרטואר שלה מכיל סיפורים, אנקדוטות, שירים ופתגמים ששמעה במעגל המשפחתי, סיפורים וחומרי פולקלור אחרים שליקטה מפי מידענים יהודיים, אפגאניים ופרסיים, וסיפורים וחומרים פולקלוריים שהגיעו לידיה ממקורות מחקריים כתובים.

השורשים העדתיים של צילה מהווים נדבך מרכזי בפעילותה כמספרת. מבחינה זו ניתן לראות בה מייצגת של דור המשך למספרים מסורתיים היונקים את סיפוריהם ממסורת חיה.

בפרק זה אתמקד במקורותיה האתניים ובתהליכי העיבוד והעיצוב שהיא נוקטת בהם כדי להביא את אותם חומרים מסורתיים בפני קהל מודרני. כמו כן אתייחס בהרחבה להשפעה של מקום ההופעה ואופי הקהל על העיצוב וההגשה של המופע.

כבסיס לניתוח אמנות ההיגוד שלה הסתמכתי על חמישה מקורות:

א. ראיון עומק שנערך בביתה בהר אדר בתאריך 16/10/02. הראיון תועד בקלטת שמע ושוקלט.

ב. הרצאה שנתנה צילה במכללת אחווה לתלמידים שלי בקורס על אמנות ההיגוד של המספר המקצועי בתאריך 8/1/03. ההרצאה תועדה על ידי בקלטת שמע ושוקלטה במלואה.

ג. מופע "טקסי פולחן ופוריות במרכז אסיה" שהתקיים בחוג-בית בליל שבת בבית פרטי בעפולה בתאריך 24/10/03. המופע תועד על ידי בקלטות שמע ושוקלט במלואו.

ד. מופע משותף של צילה ושל הנגן שיר סופר, "דרך המשי – מופע פולקלור אסייתי" שהתקיים בבית "חיים אחרים" ברחוב המסגר בתל-אביב בתאריך 12/11/03. המופע תועד על ידי בקלטת שמע ובקלטת וידאו ושוקלט במלואו.

ה. שקלוט של הסיפור "שלוש המשאלות שהעניק השד" שהוקלט על ידי צילה מפיו של מידען יהודי-אפגאני בתאריך 17/6/95.

1. שדה ראשון – איתור מקורות לבניית רפרטואר נרטיבי.

1.1 סקלת הביוגרפיה של המספר.

1.1.1 רקע משפחתי, חברתי ותרבותי.

צילה היא ילידת הארץ (1967). היא הבת השלישית במשפחתה ויש לה עוד ארבעה אחים ואחיות. היא נשואה ואם לשלושה ילדים ומתגוררת היום עם בעלה בישוב הקהילתי הר אדר שבהרי ירושלים.

צילה נולדה בכפר סירקין. סבה וסבתה מצד אביה התגוררו במעברת עמישב הסמוכה לכפר סירקין. אביה, יליד אפגניסטן, עלה ארצה עם הוריו בשנת 1951 בהיותו כבן שלוש עשרה. גם אמה היא בת למשפחה יהודית אפגאנית. אמה ואביה של אמה הם ילידי הארץ. סבה מצד אביה הוא בן למשפחת יזדי – משפחה יהודית מן העיר יזד שבפרס שנדדה לאפגניסטן וחיה שם.

בהיותה בת שש עברה צילה להתגורר בעמישב וזאת כדי שתוכל לקבל חינוך דתי ב"בית יעקב". לאחר מכן רכשו הוריה בית במושב יגל עם כברת אדמה ואביה עסק בגידול פירות וירקות אורגניים. בגיל אחת עשרה עברה צילה להתגורר למשך שנה בבית סבה וסבתה שבמעברת עמישב. בשנה הזו נחשפה לתרבות ולמנהגים היהודיים-אפגאניים, לסיפורים שהביאו אתם סבה וסבתה ממולדתם ולמאכלים האפגאניים, דברים שעד אז הכירה אותם רק במעומעם מביקורים חטופים אצלם. בגיל שלוש עשרה הפסיקה צילה את לימודיה. בהיותה בת שמונה עשרה התגייסה לצה"ל ושרתה כמדריכת קרב מגע. עם סיום שירותה הצבאי יצאה לטייל במזרח. במסגרת טיול זה הגיעה לקטמנדו שבנפאל ושם פגשה את מעוז, בעלה לעתיד, שעמו התחתנה כעבור שנים אחדות.

לאחר שחזרה ארצה החלה צילה בלימודי ביולוגיה במכללת אורנים ומאוחר יותר עשתה הסבה ללימודי ספרות ומקרא. היא התכוונה להמשיך לתואר שני בתלמוד, עולם שמשך אותה מגיל צעיר, אך בסופו של דבר עברה ללמוד לימודי תרפיה באמנות בסניף הישראלי של מכללת לסלי קולג', ושם סיימה לימודי תואר שני. נושא עבודת התזה שלה היה 'ביבליותרפיה באמצעות סיפורים אפגאניים'.

לפני שנים אחדות נרשמה ללימודי תואר שלישי בפולקלור באוניברסיטה העברית בירושלים. היא השלימה קורסים באנתרופולוגיה ובפולקלור ואת התזה שלה שנושאה טקסים מגיים במרכז אסיה היא כותבת בהנחייתה של פרופ' גלית חזן-רוקם.

את התואר השלישי היא עושה להנאתה כדי להרחיב את אופקיה ולא על מנת לבנות קריירה אקדמית. במסגרת הראיון שלי אתה הגדירה זאת צילה כך:

אני מאוד בקצב שָׁנְטִי, כי הלימודים האלה בעיני הם לא רק לימודים אקדמאים, לימודים לשם דעת, אלא זה לימודים של חוויה פנימית שלי על ציר השורשים שלי, על ציר הנשייות שבי, כלומר אני חווה את הלימודים חוויה פנימית, לא אינטלקטואלית. גם, אבל לא רק, גם חווייתית.

1.1.2 תהליך אקטיבי של חיפוש שורשים.

אצל צילה, יותר מכל מספר אחר שהכרתי, החיפוש האקטיבי של שורשיה המשפחתיים והתרבותיים הוא מרכיב מרכזי בחייה וקשור קשר הדוק לפעילותה כמספרת. הן פעילותה הנרטיבית והן פעילותה האקדמית סובבים סביב נושאי המסורת של יהודי אפגניסטן והמנהגים והפולקלור של מרכז אסיה.

צילה הרבתה לראיין את בני משפחתה הקרובים ומידענים אחרים מקרב עדת יהודי אפגניסטן במטרה לבנות לעצמה תמונה שלימה ומקיפה על העולם המסורתי של בני עדתה. עניינה בנושאים אלה אינו נושא אופי אקדמי גרידא. היא רואה את שמירת המסורת העדתית והפצתה כשליחות תרבותית וכגשר עם הדורות הקודמים.

1.2 סקלת הפעילות האמנותית הכוללת של המספר.

מבחינת התפתחותה כאמנית מייצגת צילה קבוצה של "מספרים טבעיים" שלא עברו תהליכי הכשרה ולימוד מסודרים, אלא הגיעו לתחום הבימה כתוצאה מעניין שגילו במורשתם שלהם ובעולם האתנוגרפי.

ניסיונה הראשון להופיע לפני קהל שאינו קהל ביתי היה בזמן שלמדה לימודי ספרות ומקרא באורנים. במסגרת אחד הקורסים במקרא הגישה צילה במקום עבודת סיום מודפסת, הצגת יחיד תאטרלית שנושאה היה סיפור פגישתו של המלך שאול עם בעלת האוב כפי שהוא מופיע בספר מלכים. את ניסיונה זה היא מתארת כך:

תראה. הסיפור הוא סיפור מקראי ונצמדתי לזה. איך שעיבדתי את זה במחזה, זה הלבוש האפגאני, וזה היה הקטורות האפגאניות, המוסיקה האפגאנית, כלומר הלבוש היה לבוש אפגאני לסיפור מקראי וזה השתלב יופי - כל העששיות וכל היתר.

תגובתו של המרצה הייתה מאוד נלהבת והוא דחק בה להוסיף ולהופיע עם המחזה שעיצבה במעונות יום לקשישים בעפולה תמורת תשלום. בשלב זה החלה צילה לעצב את המופע הפולקלורי שלה שכלל סיפורים אפגאניים ותאור של טקסים יהודיים מאפגניסטן וממקומות אחרים במזרח. אביא כאן קטע ארוך מן הראיון אתה, המדגים יפה כיצד צמחה אצלה מתוך העיסוק האמנותי הטהור תפיסת עולם חדשה על משמעותו ותפקידו של הסיפור בחברה. במהלך הופעותיה במעונות יום של קשישים בעפולה ובמקומות נוספים נהגה צילה להביא את סיפוריהם של סבה וסבתה ואחר כך להעלות לבמה אנשים שרצו לספר סיפורים מחייהם שלהם.

וברעננה היה פעם מחזה מאוד מרגש [...] ישב שם איש זקן על כיסא גלגלים, די שקט. וכאשר שאלתי בסוף מי רוצה לבוא ולספר סיפורי עם, סיפורים ביוגרפיים, אז הוא ככה הרים את האצבע שלו – אנשים היו המומים. כאילו: הבן אדם רוצה לדבר. כנראה שהוא נחשב מאוד שקט ומכונס בעצמו. עזרו לו לעלות לבמה. והוא אמר להם: תשמעו, אני רוצה לספר לכם דבר שאתם – הוא סיפר את סיפור החיים שלו בשואה – היו לו אשה ושני ילדים ומה שקרה להם בסוף, והוא בוכה ובוכה, ובאה אליו זקנה תימניה אחת ואומרת לו: 'אבל כל כך הרבה שנים אנחנו ביחד פה – למה לא סיפרת אף פעם? למה לא סיפרת שהיו לך ילדים?' – מין סבתא כזו תימנייה חמה כזו. והעובדת הסוציאלית אומרת לו: 'לא, לא. אל תבכה עכשיו, אל תבכה. בוא קח כדור להרגע.' והוא אומר: 'לא! סוף סוף יש לי מקום לספר את הסיפור שלי!' ואחרי זה אני כבר פשוט יצאתי מהתמונה – כולם התאספו סביבו וליטפו אותו ורצו לשמוע עוד. מבחינתי זו הייתה חוויה מאוד מאוד חזקה של להעלות את הסיפורים - גם סיפורי העם וגם הסיפורים הביוגרפיים כמקום מאוד חזק של קטרזיס, במיוחד אצל מבוגרים אצל זקנים. העולם הזה של הקשישים מאוד נגע ללבי. עד היום. כשאני מתבייתת על איזו אוכלוסייה, זו האוכלוסייה הזאת. אוכלוסייה עם המון סיפורים. סיפורים מרתקים עם המון חכמת חיים, עם המון אור, המון אהבה, המון סבלנות. פשוט מרתק לשבת אתם ולתת להם את המקום הזה, המקום הלגיטימי של להוציא.

בעקבות הופעותיה לפני קהלים של קשישים התעורר בה הרצון לעסוק באמנות כתרפיה והיא נרשמה ללימודים במכללת לסלי קולג'.

למעשה כבר בשנים 1989-1990 עם שובה ממסעה בארצות המזרח, החלה צילה לגלות עניין במורשתה העדתית. היא הקליטה סיפורים וזיכרונות, תחילה מפי סבתה יפה ואחר כך מפי ברוכה, אשתו הראשונה של סבה. מעגל ההקלטות הלך והתרחב ומה שהיה בהתחלה רק חיפוש שורשים הפך עד מהרה לעבודת תיעוד מסודרת שלימים שימשה בסיס לעבודת התזה שלה באוניברסיטה. תוך כדי כך התעוררה בה סקרנות רבה לא רק להאזין לסיפורים אלא להבין יותר לעומק את התהליכים שעברו על אנשים שעלו ארצה מאפגניסטן והתמורות שחלו במורשתם.

לא הנחיתי אותם: 'תספרו לי סיפורים ששמעתם', אלא תוך כדי סיפורי חיים הם סיפרו המון סיפורי עם, המון שירי ערש, המון פתגמים. והם מספרים מדהים! פשוט מדהים! זה גם נורא מצחיק – הם מספרים בדארי שזה הדיאלקט הפרסי שמדברים באפגניסטן היהודים – מעט מאוד דיברו פשטו. חלק מהם דיברו גילאקי, אבל הרוב זה דארי – ואחרי זה הם כאילו הרגישו צורך לתרגם לי את זה לעברית. עכשיו, אני דוברת דארי. נורא מעניין היה לשמוע את הסיפור שלהם בדארי, באפגאנית, ואת התרגום שלהם לעברית. המון דברים גסים למשל. שבשפה המקורית [הם] כן הרשו לעצמם לומר, הם מאוד עידנו את זה בתרגום לעברית. או למשל – נורא מעניין האינטרפרטציה הזו שהם עשו לסיפורים, למשל סיפורים שבאפגאנית סופר בהם על מוסלמי וכולי, אז בתרגום לעברית סיפרו על יהודי - הפכו את זה למין אויקוטיפ כזה יהודי. אז זה גם חלק מאוד מעניין שעניין אותי הפרשנות שלהם.

פעילות זו דחפה אותה לכיוון של לימודים מסודרים, הן לימודי תרפיה באמנות והן לימודי פולקלור, אך בד בבד גם השפיעה על עיצוב דרכה הבימתית כמספרת סיפורים. בשנת 1997 הכירה את הנגן שיר סופר שהופיע כנגן בפסטיבל מספרי סיפורים של יוסי אלפי בחולון במופע של מוסיקה אפגאנית. בעקבות השיחה שניהלו על התרבות היהודית אפגאנית פנה אליה שיר בהצעה לבנות מופע משותף של מוסיקה, שירים וסיפורים אפגאניים. כך נוצר המופע 'על דרך המשי' שהוכר על ידי 'אמנות לעם' ושאותו היא מבצעת יחד עם הנגן בשש השנים האחרונות מעל במות שונות. המופע כולל מוסיקה ופולקלור אפגאני, שירה, ריקוד וסיפורי עם שסופרו בטקסים חברתיים שונים אצל יהודי אפגניסטן. בהמשך אביא ניתוח מפורט של מופע זה. שיר עצמו הופיע לפני כן במופע לילדים בשם "מסע לארץ הצלילים" שכלל הן מוסיקה והן סיפורים.

העבודה המשותפת עם שיר אילצה את צילה לוותר במידת מה על האופי האותנטי של הופעותיה שכללו שחזור של טקסים מגיים שונים ולבנות מופע יותר ססגוני הכולל יסודות מוסיקליים וסיפוריים ממגוון של תרבויות מן המזרח. אביא כאן את תיאור התהליך במלותיה שלה:

זה עבר כל מיני גלגולים, כי שיר מאוד לא אהב את האופי הדמוני שבהתחלה היה למופע, אבל לאט לאט הפכנו אותו למשהו ככה יותר לבן, יותר מואר. זה גם איזה שהוא שדרוג של מופע עם מוסיקאי [...] אני מספרת גם הרבה סיפורים לבד, זאת אומרת שזה מפגש פולקלורי שאני עושה את זה המון בערבי ששי אצל קבוצות שנפגשות ואני מספרת שם סיפורים. חלק מהאינפורמציה שאני מוסרת על התרבות האפגאנית – בעיקר אני מספרת סיפורים. אז שם שמרתי על האופי המאוד מקורי. זאת אומרת, אם יש טקס לגירוש שדים, אז זה טקס לגירוש שדים והשחזור שלו יהיה מלא ואותנטי בלי יפיופים והלבנות. למשל כשזה היה בהתחלה במופע עם שיר שככה פתחנו – שיר נורא לא אהב את זה, אז חתכנו את זה, אבל כשאני ממשיכה עם זה לבד, אני ממשיכה.

בד בבד עם עבודתה המשותפת עם שיר המשיכה צילה לפתח את מופע היחיד שלה. המופע שנועד בראשיתו להביא בפני השומעים תמונה צבעונית של מסורת אקזוטית בלתי מוכרת ותו לא, קיבל צביון של מופע בעל מסר חברתי עכשווי. השומעים מתחברים למופע דרך עולמם התרבותי הפרטי, בבחינת 'סדנא דארעא חד הוא'. צילה מתארת זאת כך:

עכשיו אנשים, למה הם מתחברים? אני מדברת על סיפורים שסופרו במחזור החיים ובעיקר אני נוגעת לנישה הנשית אבל לא רק. עכשיו, זה קשור לטקסי חניכה, לטקסי התבגרות. זה קשור לטקסי הריון ולידה, חיזור וחתונה, כלומר מה שכל אחד חווה בז'אנר התרבותי שלו. עכשיו הכאבים הם אותם כאבים. החלומות, המשאלות, הם אותם חלומות אותן משאלות אותם תקוות עם הלבשה פולקלורית שונה. עכשיו אנשים מתחברים לגרעין המרכזי הזה. [...] זה מפתיע אותי – אבל כל פעם מחדש נשים נורא מתחברות לזה, נורא בוכות על הסיפור של הסבתא, על העקרות שלה, על הסבל שלה, על הלידות שלה, על האובדן שלה, על התקווה שלה – נורא מתחברות לגרעין הזה. והן תמיד באות ומספרות לי, וזה לא משנה מאיזה עדה הם, לא משנה מאיזה קבוצה אתנית, תמיד יגידו: 'אה! ואצלנו השתמשו – כך וכך!' זאת אומרת לא בפיגם ולא במרווה, אלא במשהו אחר. זאת אומרת יש את הרצון – פתאום אנשים נורא מתחברים לשורשים שלהם ולא חשוב מאיפה השורשים – ממזרח אירופה, מרכז אירופה, אפריקה [...] ועוד דבר שכל פעם מפתיע אותי מחדש שבאים אלי בסוף ואומרים לי: – הרבה נשים, בעיקר מבוגרות אבל לא רק – 'הכלה שלי עקרה. תני לי משהו למענה. אני רוצה לתת לה.' ואני אומרת: 'סליחה אני לא... כאילו, אני מספרת על זה. אני לא מרפאה, אני לא....'. 'לא , לא, לא! את חייבת לתת לי משהו!' ואז אני אומרת: האשה הזאת כל כך מאמינה. לא משנה – אני אתן סוכריית נבאט (סוכר) ואני אגיד לה: אולי זה יכול לעזור. תבורכי. זאת אומרת אנשים הם כל כך חדורי אמונה, [...] הרבה פעמים הם רוצים שאני ארפא אותם – הרבה כאלה שרוצים שאני אסלק להם את השדים מהגוף.

המופע הסיפורי הופך אם כך במקרים רבות לדו שיח של המספרת עם קהלה. הדיאלוג שמנהל המספר עם מאזיניו הוא תו אופייני באמנות ההיגוד. אצל כל מספר לובש דיאלוג זה אופי שונה, כפי שהדגמתי בפרקים הקודמים, אבל בכל מקרה הוא ממחיש עד כמה אמנות ההיגוד החדשה בדומה לאמנות ההיגוד המסורתית בעבר, חורגת מתחום הבידור גרידא והופכת למרכיב חשוב של החברה ותרבותה.

צילה ערה מאוד לתהליך זה ומעצבת את הופעותיה באופן שיתן משמעות חדשה לטקסים העתיקים ולמורשת שקיבלה ממשפחתה ומבני עדתה. תהליך עיצובי זה מאפיין אף הוא את המספרים החדשים ומלמד עד כמה קטן הפער בין מספרים מסורתיים למספרים חדשים. על הופעותיה לפני נערים ונערות מתבגרים אומרת צילה כך:

לפעמים מזמינים אותי לטקסי חניכה לילדים בני שתים עשרה שלוש עשרה, כי היום כבר לא מסתפקים בטקס הבר-מצוה או הבת-מצוה. רוצים שילד יעבור איזה שהוא תהליך, אז מזמינים אותי ל'סביב המדורה', סיפורים. אז אני מביאה גם סיפורים שמאניים וגם סיפורים אפגאניים ו... הרבה סיפורים אפגאניים וזה מדהים אותי כל פעם מחדש: הילדים האלה בני שתים עשרה. רק עכשיו נחשפו לשם הזה אפגניסטן בעקבות האירועים [כניסת צבא ארה"ב לאפגניסטן] לא יודעים מה זה? איפה זה? למה? רחוק נורא, אבל מתחברים נורא חזק. זאת אומרת כי תוך כדי סיפורים אני מעבירה אותם איזה שהוא טקס של חניכה. אז יש בעיני הרבה תמורות בסיפורים האלה, בטקסים האפגאניים האלה ששווים לכל נפש.

במהלך הראיון שאלתי את צילה על התהליכים הפנימיים שחלו אצלה בעקבות כניסתה לעולם הסיפור. בתשובתה לשאלה זו חשפה בפני המספרת שלושה תהליכים מרכזיים שהבשילו בה במהלך כניסתה ההדרגתית לעולם הסיפור:

א. תהליך של ריפוי עצמי ושל עיצוב השקפת עולם שבמהלכו התאפשר לה לראות את עצמה באור חדש ולהבין את המקום שמילאו וממלאים הסיפורים והטקסים בחייה.

ב. תהליך של רצון לחלוק את התובנות החדשות שרכשה עם אנשים אחרים על מנת לסייע להם להבין טוב יותר את עולמם, להעריך את מורשתם ולגרום להם להתגאות בה במקום להסתכל עליה כשריד של עולם פרימיטיבי שעליהם להתבייש בו.

ג. רצון לעשות שימוש באמנות ההיגוד כדי לקרב לבבות בין עמים ולהרבות שלום בעולם.

התהליך הראשון מתואר בפיה כך:

תראה, אני במשך הרבה שנים היו לי הרהורי נפש: מי אני? למה אני? איך ומתי ובשביל מה? [...] הייתה לי כמיהה נורא חזקה למשהו אחר. אפשר להגיד – משהו רוחני שמימי, משהו אחר, קצת אחר מהגשמיות. ולא עשיתי את זה במכוון, אבל הרגשתי שתוך כדי זה שאני יושבת עם תינוקת שיונקת ועם זקן ממול שמספר איזה סיפור – פתאום הרגשתי: יו! יש טעם לחיים! [...] לאט לאט קרה, תהליך של שנים, אבל מאוד השריש אותי. השריש אותי לכאן ולעכשיו [...] גם העיסוק בשורשים, גם הסיפורים האלה של טקסים במחזור החיים, זה מאוד השריש אותי ומאוד ריפא אותי מבפנים. זאת אומרת, הילדות שלי היית ילדות מאוד פצועה, מאוד מאוד פצועה והשלב הזה של התעסקות בטקסים, בסיפורים, במחזור החיים – פתאום ככה הרחיק אותי מהפציעה האישית שלי ולראות דברים בפרספקטיבה אחרת, זאת אומרת, לא לראות את הפצע ממקום של 'אי! כואב לי.' אלא לראות את זה ממקום של הזדמנות לצמיחה, הזדמנות להתבגרות, הזדמנות לתת משהו. עכשיו, אני עוד בתהליך הזה ובגלל זה – עכשיו, הלימודים האקדמיים האלה, זה לא משהו שחלמתי או שיש לי איזה שהוא רצון לפתוח בקריירה אקדמית. זה לא. אני אוהבת לבוא וללמד ולספר ולתת, אבל זה מעגן אותי במקום הזה של באמת, לקחת את החומר הזה ולעשות אתו משהו של נתינה.

את התהליך השני – הרצון לנתינה – היא מגדירה כך:

עכשיו, אני חושבת שבעדה האפגאנית זה יכול להיות מאוד חזק, פשוט לתת להם בית, בית כזה של... אפילו רוחני, שהם יכולים לבוא ולספר את הסיפור שלהם, את הווי החיים, את מה שאבד להם. אלו אנשים שלמדו לסתום את הפה כשהגיעו בשנת חמישים ואחת לארץ הם התמודדו בלהשיג לחם יבש ומלפפון. ועכשיו בשנות השמונים תשעים יש פריחה אתנית ולגיטימיות לפרקסיס האתני וגם האפגאנים [...] כיוון שזו קהילה מאד קטנה לא היה שם בית לבוא להתכנס ולספר ולהגיד ולכאוב ולשמוח, ואני מקווה שיהיו לי את הכוחות ליצור בית כזה, זה לא צריך להיות בית פיזי, אבל ליצור מקום שאנשים... אני הולכת לאנשים זקנים. הם מתחברים אלי בסוף לא מזה שאני באה לדלות מהם סיפורים [...] אנשים נורא חשוב להם שהם הולכים לעולמם – יישאר משהו מבית האבא, מבית האמא שלהם. וזה מקום שהולך ונעלם כי הצעירים היום באמת לא מעניין אותם, לא מעניין. כשאני באה לשמוע מהם סיפורים הם כל הזמן שואלים אותי בהתחלה: "זה מעניין אותך?" אנחנו בסדר? כאילו, אנחנו מספיק בסדר? ואני אומרת: אתם מרתקים, אתם מדהימים! הם לא מבינים איך כאילו מישהו צעיר מהם, מדור צעיר יותר מהם, מתעניין בהם, נותן להם את המקום הזה של הבעה.

התהליך השלישי הוא יותר בבחינת משאלת לב, אך יש בו כדי ללמד על ההתייחסות הפנימית של המספרת לאמנותה:

אבל בעיני זה גם ליצור מקום של פיוס בין אפגאנים יהודים לאפגאנים מוסלמים וליצור איזשהו גם קשר, זאת אומרת, הלב שלי מתרחב לא רק לאפגאנים היהודים, אלא גם לאפגאנים המוסלמים. בהראט, למשל, אני מתה להגיע לשם יום אחד וליזום איזה מפעל של צדקה, של עשייה, של חינוך, של, כאילו, כי פה מה שקורה, קבוצת הגיל של הזקנים מאוד נוגעת ללבי. קבוצת הגיל שלי הם כבר ישראלים לכל דבר בלי שום ידע. אין להם את הצורך הפנימי הזה כמו שיש לזקנים להתחבר לתרבות הזו. אין את זה.

1.2.1 דרכי לימוד פורמליות – סדנאות וקורסים.

צילה היא, כאמור, מספרת טבעית שלא עברה הכשרה פורמלית בסיפור סיפורים. הפיכתה למספרת מקצועית הם פועל יוצא של תהליך מתמשך ולמידה מתוך הניסיון. לימודיה הסדירים העניקו לה רקע אינפורמטיבי רחב שסייע לה בתהליך זה.

לימודיה במכללת לסלי קולג' בתחום הביבליותרפיה, שיש לו נגיעת מה לאמנות ההיגוד, העמיקו את הבנתה בתהליכים הפסיכולוגיים המתרחשים בין מספר למאזין והם מסייעים לה ביצירת הקשר הדיאלקטי עם מאזיניה.

כניסתה לעולם האקדמי מוצאת את ביטויה פה ושם במופעים שלה בעת שהיא מנתחת ומסבירה למאזיניה טקסים שונים מנקודת מבט אנתרופולוגית ופולקלוריסטית רחבת יריעה.

1.2.2 דרכי לימוד בלתי פורמליות.

אל עולם הסיפורים נחשפה צילה עוד בגיל צעיר, דרך סיפוריו של סבה שכסוחר ומרפא באפגניסטן מולדתו קלט סיפורים רבים והרבה לספרם. בראיון תארה זאת צילה כך:

בתור ילדה תמיד נחשפתי לסיפורים של הסבא. הסבא היה גם מספר סיפורים באפגניסטן, גם היה מרפא מגי, בעיקר של המוסלמים והוא כחלק מהריפוי שלו, מטקס הריפוי, הוא סיפר סיפור וגם כשהיינו ילדים - הוא היה כבר איש עיוור, יושב על מטת הסוכנות שלו, וכל האנשים התקבצו סביבו, והוא סיפר סיפורים. אז לעולם הזה נחשפתי עוד מגיל מאוד צעיר.

מפגש נוסף שפתח אותה לעולם הסיפורים היה ביקורה ביפן. צילה החלה ללמוד יפנית עוד בהיותה בארץ לפני נסיעתה לשם. כאשר הגיעה ליפן הזדמן לה לראיין זקנים יפניים בכפרים ולשמוע את סיפוריהם. עם שובה ארצה בנתה צילה תאטרון בובות לילדים כאשר החומרים שבהם עשתה שימוש היו סיפורים ששמעה מפי סבה בילדותה. בשנת 1993 לאחר נישואיה התגוררה בישוב גַנֵר ובמסגרת חוגי בית שהתקיימו בישוב היה על כל משפחה להכין תוכנית אמנותית לערב. צילה בחרה להביא את הסיפורים האפגאניים ששמעה בילדותה מפי סבה, סבתה ודודתה ותגובת הקהל הייתה נלהבת. אל הסיפורים שסיפרה הוסיפה צילה הדגמות מוחשיות: תבשילים שהיו קשורים בסיפורים, צמחי תבלין, שמנים ובשמים שאותם שילבה בהופעותיה. בתקופה זו גם עשתה צילה את ההסבה מלימודי ביולוגיה ללימודי ספרות ומקרא.

מה שהחל בתהליך הדרגתי של כניסה לעולם הסיפורים והכרות פסיבית עם המסורת המשפחתית ועם מסורות סיפוריות בארצות המזרח, התפתח לעניין גובר והולך בנושאי אנתרופולוגיה ופולקלור ובסופו של דבר שימש לה כקרש קפיצה לעולם ההיגוד האמנותי.

תוך כדי ראיונות עם מידענים יהודים אפגאניים, קלטה צילה את דרכי ההיגוד המסורתיות של מרואיניה והטמיעה אותם. במופעים שלה היא מחקה לעתים קרובות הן את המבטא והן את הסגנון של אותם מספרים עממיים.

1.2.3 הוראה והדרכה.

צילה מלמדת נושאים שונים הקשורים בסיפור סיפורים ובעולם השמאני, במסגרת אקדמית של אוניברסיטת לסלי קולג'. נוסף על כך היא מוזמנת לסדנאות קצרות ומרצה על נושאים הקשורים בתחום מחקריה ועבודתה.

בשנים 2002 ו-2003 ניהלה צילה סדנאות קצרות בנושאי מחזור החיים והסיפורים של יהודי אפגניסטן בבית הספר להכשרת מספרי-סיפורים שייסדה חניתה הנדלמן-ברי בקרית טבעון.

1.2.4 תחומי רפרטואר.

רפרטואר הסיפורים של צילה סובב כולו סביב מחזור החיים והמנהגים של יהודי אפגניסטן. רוב החומרים הנרטיביים שהיא מתבססת עליהם בהופעותיה, הם חומרים דוקומנטריים – זיכרונות ואנקדוטות שליקטה מפי מידענים, ומיעוטם מעשיות ואגדות.

נוסף על כך היא עושה שימוש בסיפורים שליקטה מתוך מקורות כתובים ויצירות ספרותיות, שעיצבה אותם מחדש כסיפורים מסופרים על-פה.

1.3 סקלת מופע הסיפורים.

1.3.1 איתור קבוצת סיפורים שיש ביניהם קשר.

צילה מתמקדת בהופעותיה במסורת ובתרבות של יהודי אפגניסטן. בעקבות התעניינותה רבת השנים במסורת זו עומד כיום לרשותה מאגר רחב של סיפורים, פתגמים, אמונות, טקסים ואורחות חיים של בני עדה זו.

במופעים שתיעדתי הציר המרכזי של המופע היה מחזור החיים – התבגרות, נישואין, לידה וזוגיות – כפי שהוא משתקף בסיפורים ובטקסים של בני העדה האפגאנית.

במופעים אחרים שלה היא מתמקדת בטקסים שמאניים ובאמונות עממיות, אבל גם במופעים אלה החומרים היהודים האפגאניים תופסים מקום מרכזי.

בהמשך הפרק אתייחס בצורה מפורטת לארגון חומרים אלה למופע שלם.

1.4 סקלת הסיפור הבודד.

1.4.1 מקורות כתובים.

צילה מסתמכת בהופעותיה בעיקר על מקורות שבע"פ, אך פה ושם היא משבצת במופע שלה סיפורים ומידע שליקטה ממקורות כתובים. כך למשל, את הסיפור 'בנדורה ופלפל', היא שאבה ממקור ספרותי.[1] סיפורים אחרים היא נטלה מקובצי סיפורים שונים. חלק מן המידע האנתרופולוגי שהיא חולקת עם מאזיניה נלקח גם הוא ממקורות כתובים – מחקרים אנתרופולוגיים ופולקלוריסטיים.

1.4.2 מקורות שבע"פ.

המקורות העיקריים למופע הם חומרים שצילה שמעה ותיעדה מפי מידענים יהודים אפגאניים. חומרים אלה כוללים סיפורי מעשיות, אגדות, ממוראטים ותיאורי טקסים ומנהגים. חלק מן החומרים הגיעו אליה בצורה פסיבית דרך בני משפחתה, אבל הרוב הגדול מקורו בראיונות יזומים שערכה עם בני עדתה.

1.4.3 מקורות אישיים.

כמי שחונכה בעצמה על ברכי התרבות היהודית-אפגאנית, נושאת עמה צילה מטען של זיכרונות אישיים מימי ילדותה אצל סבה וסבתה במעברה. זיכרונות אישיים אלה היא מעצבת מחדש ומשלבת אותם בהופעותיה. למיטב ידיעתי צילה לא העלתה חומרים אלה על הכתב בצורה ספרותית.

2. שדה שני – עיצוב החומרים הנרטיביים.

2.2 סקלת הפעילות האמנותית הכוללת של המספר.

אצל צילה עיצוב החומרים הנרטיביים האתניים והגשתם לקהל מודרני אינו מצטמצם רק לעיצוב מילולי והיגודי. מאחורי העיצוב עומדת תפיסה רגשית והערכה תרבותית. בראיון שערכתי אתה היא מתארת תהליך זה בהרחבה:

אבל אין ספק, אין לי ספק בכלל שכמה שאני אהיה נאמנה לאותו מקור, עדין זה עובר דרך הפילטר שלי ועדין עם ההוויה הפואטית שלי, אולי גם הרצון הפנימי, אולי התת מודע, לקחת את החומר המופלא הזה, בעיני, שקשור לחבל הטבור שלי, לשורשים שלי ושזה לא יהיה מקום של כאילו... לפעמים כשהנשים מספרות לי סיפורים על החוויה הנשית שלהם, למשל שהם קבלו וסת, למשל כשהחוויה של הפעם הראשונה עם הבעל, כלומר... סבתא שלי סיפרה לי סיפורים מקום כל כך עלוב, כל כך עלוב, באמת נורא עלוב, אני יודעת שאני מביאה את הסיפורים הללו לא ממקום עלוב, כל כך עלוב, כל כך... כאילו, באמת נורא עלוב. עכשיו, אני יודעת שכשאני לוקחת את הסיפורים האלה, אני לא מביאה אותם ממקום עלוב, אני מביאה אותם אפילו ממקום של ממקום של עוצמה נשית. [...] אני נותנת לזה איזה שהוא אפיון של מקום אחר, לא אפיון עלוב כזה כמו שסופר, אלא אפיון של עוצמה נשית. כל הזמן יש לי הדיאלוג הזה עם עצמי, כאילו: מה את עושה עם החומר? ואין לי ספק, וזה נראה לי גם... אני לא שופטת את עצמי, אני לא.. כאילו אני רק רואה את הדברים, אבל אין ספק שדברים שעוברים מפה לפה, מדור לדור, מאשה לאשה, עוברים כאילו, עוברים איזה שהוא תהליך דינמי. אם הבת שלי יום אחד תספר את הסיפור שהדודה שלי סיפרה, היא תעשה את זה אחרת לגמרי. זאת אומרת, זה נראה לי חלק מאד טבעי של כאילו למסור סיפור ולהעביר סיפור, ואני אמרתי לעצמי באיזה שהוא שלב, כאילו, חשוב לך לתת לזה עוצמה נשית גם אם לא הייתה. חשוב לך לתת את זה, כאילו, למה? תשאלי את עצמך למה? למה חשוב לך לתת את זה? והתשובה שלי היא תשובה של התכנסות פנימה אל האני העצמי שלי. כאילו, אני עצמי, אני רוצה לינוק משהו של עוצמה, לא רק של עליבות של חיים. [...] אז אני מספרת את כל הסיפורים הפיקנטיים, אבל זה יהיה עדיין יהיה ממקום של צבעוניות, ממקום של שפע [...] זה תהליך אישי שלי, כאילו, אני לוקחת חומר גלם ואני עושה ממנו, אני מפסלת אותו גם לפי התבונה הפנימית שלי ולפי ההלך רוח שלי.

מן הקטע שצוטט כאן עולה בברור גם השקפתה הפמיניסטית של צילה. זוהי השקפה שונה מזו שבאה לידי ביטוי אצל לימור שיפוני. לימור מעצבת חומרים מתקופת העלייה הראשונה על מנת להדגיש מגמות פמיניסטיות והעצמה נשית בעבר. צילה לעומתה, מזדהה הזדהות עמוקה עם עליבותן של נשים בנות עדתה בהווה ורואה באמנותה שליחות חברתית.

נוסף על השינוי ההערכתי שהיא יוצקת לתוך הסיפורים תוך כדי הגשתם, שינוי שנובע ממניעים פנימיים ומאופן הבנתה את מורשת התרבות האפגאנית, היא מתארת בראיון תהליך עיצובי נוסף הקשור יותר בגורם חיצוני – קהל השומעים. מדובר כאן בהתאמת החומרים הנרטיביים לתפיסת עולמם של מאזינים צעירים בישראל של היום:

אני מספרת דווקא טקס חניכה מוסלמי שזה קשור לסולידריות נשית. אני עושה עם זה איזה שהוא... אני עושה מדידה מה מתאים לאוכלוסייה של בנות, של בנים, אוכלוסיות מעורבות, גיל מסוים, אם זה דתיים, או חילוניים, אפילו אני... כאילו הסיפור הזה הוא ככה מקבל לא פשוט אצל ילדים צעירים, אצל בנות צעירות – מאוד לא פשוט. אז יש סיפור חלופי שאני מספרת שהולך גם בטקס מוסלמי של התבגרות. וגם שם שיניתי כמה פרטים שהיו אכזריים ואני מאוד עידנתי אותם. פה אני עושה אדפטציה של סיפורים לשכבת גיל, לאוכלוסייה.

לתהליך העיצוב וההתאמה יש גם פן נוסף: סילוק והשמטה של חומרים שנראים לה כחומרים טעונים מדי ושלדעתה אין מקום לשלבם במופע אמנותי. כדוגמא לחומרים טעונים מסוג זה סיפרה לי צילה עדויות ששמעה על טיפולים אכזריים בילדים שנחשדו כי שד מקנן בתוכם, טיפולים שהביאו במקרים רבים למותם של אותם ילדים.

נוסף על סיפור-סיפורים עוסקת צילה גם במתן הרצאות וסדנאות בנושא שמאניזם. הרצאות וסדנאות אלה מתבססות במידה רבה על אותם חומרים פולקלוריים שמשמשים אותה במופעי הסיפורים, אבל הדגש כאן הוא על הפעלת הקהל ועידודו לקחת חלק פעיל בביצוע הטקסים ברוח 'העידן החדש' ולחוות את הדברים בצורה אישית.

כמו במופעי הסיפורים שלה משתמשת צילה גם כאן בטכניקות של הדלקת נרות ומקלות קטורת, השמעת צלילים בקערות ובפעמונים טיבטיים, העברת צמחי מרפא בקהל וכדומה. החלק הסיפורי מצומצם יותר ולאנשים בקהל ניתנת אפשרות לחלוק חוויות וסיפורים משלהם עם יתר המשתתפים.

2.3 סקלת מופע הסיפורים.

2.3.1 שילוב סיפורים למופע שלם.

למופע הראשון שתיעדתי ושהתקיים בחוג בית בעפולה, קראה צילה 'טקסי פולחן ופוריות במרכז אסיה', ואכן הציר המרכזי שסביבו סובב המופע הוא ציר הטקסים.

המופע הורכב משני סוגי טקסים:

א. טקסים מגיים הקשורים בשדים, כישוף וצמחי מרפא.

פתיחה – המספרת מזמינה את קהל הצופים להצטרף אליה למסע של טקסים מגיים בדרך המשי הכוללים טקסי טהרה, טקסי מנחות לשדים וטקסי חיזור וכלולות.

שיחזור של טקס גירוש שדים והסברים על צמחי מרפא שונים. לפני השחזור ולאחריו שרה המספרת שירים בשפה הדארית (דיאלקט פרסי המדובר באפגניסטן).

הסברים על השימוש בצמח המרווה שבהקשר אליהם היא מספרת אנקדוטה על אחד המידענים שלה.

תיאור טקס הגשת מנחות לשדים שמשולבים בו שני סיפורים משפחתיים.

תיאור השימוש בלבנה מגית המכונה חַשְׁט וסיפור על טקס כישוף שאליו הוזמנה על ידי אחת מהמידעניות שלה.

ב. טקסים הקשורים במחזור החיים.

תיאור טקס הקשור בהופעת הוסת שבו משלבת המספרת סיפור עם ששמעה מפי קרובת משפחתה.

טקסים ומנהגים הקשורים בשידוך וסיפור משפחתי נוסף.

מנהגים הקשורים בחופה ובהכנת החתן. בתוך ההסברים משלבת המספרת סיפור זן יפני וסיפור עם שסופר לחתן במקווה וששמעה אותו מפי אחד מן המידענים שלה.

תיאור של הכנת הכלה לחופה שבו משולב סיפור עם על כסילותם של גברים.

טקסי החינה והחופה ובהמשכו סיפור אישי על לידת ילדיה.

סיום המופע – סיפור משפחתי על עקרות המעוצב כדרמה.

למעשה יש כאן תנועה ממעגל רחב של טקסים המשותפים לכל המרחב התרבותי של מרכז אסיה יהודי ומוסלמי כאחד למעגל מצומצם יותר של מחזור החיים היהודי האפגאני.

המופע השני שתיעדתי, מופע בימתי בליווי נגן שהתקיים בתל-אביב, נבנה בצורה קצת שונה. הציר המרכזי של המופע היה זיכרונות משפחתיים של המספרת, כאשר כל דמות בסיפורה מהווה נקודת מוצא לתיאור טקסים ולסיפורים בלתי אישיים.

א. סיפורים וזיכרונות ששמעה מסבה: תיאורו כמרפא על דרך המשי / אחד מסיפוריו של הסב / שימוש במרווה ובצמחי מרפא.

ב. זיכרונות על חייה של אם סבתה: אנקדוטה מעבודתה כבלנית בבית מרחץ באפגניסטן

ג. זיכרונות שלה עצמה על חייו של סבה: אנקדוטה על חייו במעברה כאן בארץ.

ד. תיאורים של טקסי התבגרות, אירוסין ונישואין בתוכם משולבים: סיפור ששמעה מדודתה, זיכרונות שלה עצמה מסבתה, סיפור ממקור ספרותי וסיפור ששמעה מפי מידען יהודי-אפגאני.

ה. סיפורים מפי סבתה על אם סבתה החורגת ועל חייה של הסבה.

המופע הבימתי נבנה כרצף של סיפורים, תיאורי טקסים וזיכרונות אישיים שגובשו למקשה אחת. בתוך המופע שובצו קטעי מוסיקה, חלקם של הנגן המלווה וחלקם בביצוע משותף של המספרת והנגן.

המופע נפתח בתיאור יציאתו של סבא משיח, אבי המשפחה למסע על דרך המשי:

כאשר החמה נבלעה בבטנם של הרי פאמיר וצבעה בכתום זעפרן את סמטאות העיר הראט שבאפגניסטן, אז הסבא שלי, סבא משיח, חבש את החמור שלו ויצא אל הכפרים למכור את המרכולת שלו. סבא שלי, סבא משיח, הוא היה נודד בערים, היה נודד במדבריות אצל שבטים, אצל צאצאי השבטים האבודים ואותם הוא היה מרפא.

והוא מסתיים בסיפור על מסעם של סבה וסבתה במדבר בניסיון למצוא מרפא לעקרותה של הסבתא:

והיא מספרת שבאחד הערבים כאשר החמה נבלעה בבטנם של הרי פאמיר וצבעה את המדבר בכתום זעפרן, היא שומעת בת קול עולה מאחת המערות.

השימוש בתיאור הזהה של שקיעת החמה על הרי פמיר בתחילת המופע ובסופו מחשק את המופע ומשווה לו ציביון של פתיחת וסגירת מעגל. בסיום המופע סיפרה צילה על ימיה האחרונים של סבתה ועל צוואתה. הצוואה של הסבה הופכת בפיה של המספרת למסר שהיא מפנה אותו לשומעיה. השומעים הופכים כביכול לחלק מן המעגל המשפחתי השבטי ולחוליה נוספת בשלשלת הדורות המשפחתית. קטע הסיום מעוצב בנימה דרמטית ובמשלב לשוני גבוה:

ובשנות החמישים היא עולה עם השבט הקטן שלה לארץ [...] כשהיא הייתה בת תשעים ושבע, היא אספה את כל השבט שהלך וגדל ליד מיטתה והיא אמרה לנו: [...] ילדי, אין לי ירושה חומרית לתת לכם, אבל יש לי רוח, רוח גדולה לתת לכם! שמעו ילדי, בכל בוקר כשאתם מתעוררים, תנו לעצמכם מתנה, תנו לעצמכם תקווה, תנו לעצמכם שמחה, תנו לעצמכם חסד, ואז הלהבה הפנימית שלכם תלך ותגדל ותוכלו לתת מתנות גם לאנשים שאתם אוהבים: לילדים שלכם, לחברים שלכם, ואז הלהבה תלך ותתעצם ותוכלו לתת מתנות גם לאנשים שאינכם מכירים [...] והיום. אני צילה, בתו של עקיבא, נכדתה של יפה, לוקחת את צרור מלותיה ונותנת לכם במתנה. תודה.

2.3.2 בניית מפת מופע.

צילה איננה נוהגת להשתמש במפה לארגון המופע. צורתו הנוכחית של המופע שלה גובשה ועוצבה במהלך מספר רב של הופעות קודמות. למעשה יש לה בראשה מעין מפה של סדר המופע על חלקיו השונים. דבר זה מאפשר לה לקצר או להאריך את המופע בהתאם לנסיבות וכן גם לשנות את סדר הופעתם של הקטעים השונים. כך למשל במופע שערכה עם הנגן שיר סופר בבית "חיים אחרים" בתל-אביב, פנתה צילה אל הקהל שלה והציעה לו לבחור על מה תספר קודם – טקסי הכלה או טקסי החתן:

זה היה יום שהיו לוקחים את החתן לחמאם של הגברים למסיבת רווקים, ואת הכלה לחמאם של הנשים. אז איפה אתם רוצים לבקר קודם? תבחרו. אני אתכם.

המספרת לא יכלה לדעת מראש מה תהיה בחירתו של הקהל, אך עצם הצגת השאלה היא עדות לכך שיש לה תמונה פנימית של המופע וחלקיו ותמונה זו היא מספיק גמישה וניתנת לשינוי.

2.3.3 שילוב רכיבים מוסיקליים.

צילה משלבת בהופעותיה רכיבים מוסיקליים שונים. הרכיב המוסיקלי הבולט ביותר הוא שירים אפגאניים המושרים על ידה בדארי, שפתם של יהודי אפגניסטן. השירה בשפה שאינה מוכרת לשומעים מצטרפת לשורה ארוכה של רכיבים אתניים כמו לבוש וחפצים שצילה משתמשת בהם בהופעותיה ומעוררת בלב הקהל תחושת מפגש עם מכלול תרבותי אקזוטי.

רכיב מוסיקלי נוסף הוא הקשה בתוף אפגאני שמשתלבת עם נגינתו של שיר סופר, הנגן המלווה את הופעותיה.

במופעים בהם אין היא מופיעה בחברת נגן היא משתמשת גם בפעמון טיבטי כדי לציין מעברים מקטע אחד למשנהו.

2.3.4 שילוב רכיבים ויזואליים ומרכיבי טעם, ריח ומישוש.

צילה משתמשת בהופעותיה במספר רב של רכיבים ויזואליים:

א. תלבושת מיוחדת.

ב. חפצים הקשורים לטקסים שונים במחזור החיים.

ג. כלי נגינה

ד. מקלות קטורת.

ה. בשמים, שמנים ריחניים, צמחים, זרעים, וממתקים שהיא מעבירה בקהל.

הרכיבים המוזכרים בסעיפים ד' ו-ה' מאפשרים לקהל לקבל לא רק רשמים ויזואליים אלא גם רשמים הקשורים בחושי הריח, הטעם והמישוש. בסעיף 3.5 (טכניקות הגשה) אתייחס בצורה מפורטת לשימוש בטכניקות המשלבות רכיבים אלה.

2.3.6 שילוב אמנים מתחומים אחרים.

את המופע הבימתי 'על דרך המשי' מבצעת צילה בחברתו של הנגן שיר סופר. שיר שולט במגוון של כלי מיתר וכלי הקשה שמוצאם במזרח הרחוק ובמרכז אסיה. נוסף על כך הוא התמחה בטכניקות מונגוליות של חיקוי כלי נגינה בקול אדם. במהלך המופע הוא משמיע קטעי סולו על כלים שונים ונותן לקהל הסברים על הכלים ומוצאם. בקטעים אחדים מלווה אותו צילה בנגינה על תוף אפגאני.

במהלך המופע הוא גם מלווה בנגינה חלק מן הסיפורים שצילה מספרת. שיתוף הפעולה רב- השנים בין השניים מאפשר להם לשלב את המרכיב המוסיקלי בצורה הרמונית בין הסיפורים ובמהלכם. קטעי הסולו וההסברים של הנגן על הכלים תופסים כמעט רבע מזמן המופע הכולל, אך הדמות הדומיננטית במופע היא דמותה של המספרת.

2.4 סקלת הסיפור הבודד.

2.4.1 המעבר מטקסט כתוב להיגוד.

צילה שואבת את החומרים למופעיה הן ממקורות שבע"פ והן ממקורות כתובים. בקטע המוקדש לטקסי ההכנה של החתן לנישואיו, היא משבצת סיפור המדגים בצורה טובה את תהליך העיצוב של סיפור עממי בפיה של מספרת חדשה, שכן במסגרת הראיונות שערכתי לה, מסרה לי צילה עותק משוקלט של הסיפור כפי שהיא עצמה שמעה אותו מפי מידען יהודי-אפגאני.

המספרת תיארה טקס שחבריו הרווקים ערכו לו בבית המרחץ ושבמהלכו נהגו לספר לו סיפורים בעלי אופי ארוטי. תיאור הטקס התקשר אצל המאזינים למה שמכונה היום 'מסיבת רווקים' ועורר בהם עניין רב. כדוגמא לסוג הסיפורים שסופרו לחתן בבית המרחץ, היא הביאה את סיפור 'שלוש המשאלות' המוכר לנו ממקור ספרותי כתוב מימי הביניים – משלי סינדבר.

בטרם אערוך השוואה בין סיפורה של צילה, סיפורו של המידען והנוסח הספרותי הכתוב, אני מוצא לנכון להביא חלק מן הראיון המקדים שערכה צילה עם המידען שלה. ראיון זה משקף היטב את נסיבות ההיגוד ומציג את התייחסותו של המידען עצמו לסיפורו:

אליהו: בָּה, בָּה, בָּה, איזה אוכל טוב היה שם 'חֵילִי חוֹשְׁמָזֶה' (מאוד טעים). מִדוּנִי (יודעת) קַבָּאבּ על האש, פָּלָאוּ...

צילה: זה אוכל בוכרי, לא?

אליהו: מה פתאום! כולם אומרים: בוכרי, בוכרי. זה משלנו, מאפגניסטן, אורז כזה לבן טעים עם בשר. מרוב שהיה בלב שלי התרגשות, [צוחק] לא יכולתי לאכול כלום. הבטן שלי הייתה ככה, כמו צימוק.

צילה: מה עוד היה בחמאם, לפני שהתחתנת. זאת האשה שהתחתנת אתה? [מצביעה על אשתו].

אליהו: מה פתאום! ההיא – עוּלָם רַאפְת (נפטרה). זאתי גם משלנו, אבל תראי – צעירה הרבה ממני! [פונה אל אשתו] וכמה שנים יש לך? זֶנֶה (אשה), תגידי!

אשתו: יש עין הרע בעולם ואסור להגיד גיל.

צילה: איך קראו לטקס של מסיבת הרווקים בחמאם?

אליהו: דָמַאדִי חמאם – זה שרוחצים את החתן בחמאם, גם מורחים עליו זה... צִ'י אֶסֵמֶשׁ? (איך קוראים לזה?) לַחְלָחֶה – זה כמו שמן... כמו משהו טוב טוב ששמים על העור עם ריח טוב.

צילה: מה עשו החברים שלך בחמאם?

אליהו: מה עשו? שרו, צחקו, אמרו דברים גסים.

צילה: מה אמרו?

אליהו: לא דברים מיוחדים. סיפורים, בדיחות, כל הדברים האלה.

צילה: אליהו, תספר לי את אחד הסיפורים שהחברים שלך סיפרו בחמאם.

[אליהו שותק]

צילה: סיפור, בדיחה – אתה זוכר משהו?

אליהו: זוכר טוב טוב מה היה כשהייתי בן שלוש, אבל מה אכלו בבוקר אני לא זוכר. טוב, אני יגיד לך משהו – מלים של פעם, כשהיינו צעירים. זה לא מלים ששמים בפה כמו בגיל שלנו. את מבינה?

צילה: כן – פחות או יותר. מה, היו סיפורים לא יפים?

אליהו: היו מדברים ככה וככה, היו צוחקים מדברים אלה – אני זוכר חבר שלי סיפר לי סיפור. את רוצה לספר סיפור זה?

צילה: אני עוד לא יודעת איזה סיפור זה.

אליהו: את אומרת סיפורים של אפגאנים וזה לא יפה ששמעו סיפורים גסים עלינו מה שהיה פעם.

צילה: אתה יודע מה – תספר לי סיפור לא כל כך גס שחבר שלך סיפר לך.

אליהו: טוב, אבל בתנאי אם את מספרת סיפור זה, תגידי שזה לא יצא מהפה של אליהו. זה יצא מהפה של חבר שלו שהיה פעם!

צילה: מבטיחה!

אליהו [פונה לאשתו]: חוֹבּ (טוב), מוכנה אני מספר?

אשתו: תספר. מה אתה עושה מזה עניין וככה היו חיים פעם, ככה יש חיים היום. מה יש, עשית משהו רע? תספר!

בטבלה מובאים במקביל שלושת נוסחי הסיפור.

הנוסח המשוקלט מתוך המופע של צילה בחוג בית בעפולה.	הנוסח המשוקלט של הסיפור כפי שסיפר אותו המידען היהודי-אפגאני.[2]	הנוסח הכתוב של הסיפור מתוך ההוצאה ההשוואתית של מוריס אפשטיין.[3]
הוא סיפר לי כך: פעם אחת – ככה חברים סיפרו לו – היה בחור שנולד עם שֵׁד בתוכו. [המספרת מעירה בקול נמוך:] – מאוד פופולרי שם נשים ושדים. . . . . . . . [ממשיכה בקול רגיל את הסיפור:] כאשר הבחור הזה הגיע לפרקו שידכו לו נערה, אבל לא סתם נערה. נערה צפונית מרמת בוכרה ג', ככה, לא אפגאנית! בוכרית! עם אף גבוה! וביום הזה שהוא היה אמור להתחתן בא השד וקרא לו: 'הֵי! הלו! אתה שומע אותי – היום אתה מתחתן, יאללה שחרר אותי!' הבחור אומר לו: 'רגע, לא! ביחד נולדנו, גדלנו, צחקנו, בכינו, אכלנו. אותך אני מכיר, אני לא אשחרר אותך. את הכלה הזאת אני לא מכיר – אותה אני מוכן לשחרר...' [קולות צחוק בקהל]. והשד אומר לו: לא, לא, לא, מה קרה לך? תראה, זה כיף חיים להתחתן! . . . . . . . . . . . אתה יודע מה? אני אמלא שלוש משאלות שתבקש!' החתן אומר: 'טוב, אני אלך ואשאל בעצת כלתי.' . הוא הולך אל הכלה, מספר לה את הסיפור . . והיא אומרת לו: 'אה! אני חשבתי שאני הולכת להתחתן עם חתן מודרני! איזה פרימיטיבי אתה! מאמין בשדים, מאמין במשאלות. . . אני לא מאמינה, אבל בוא ננסה: משאלה ראשונה שתבקש מהשד שלך... [פונה אל קהל המאזינים]: מה אתם אומרים? איזה משאלה? [מאזינים זורקים הצעות: ילדים, כסף] המספרת: יותר מתוחכמת! בוכרית! 'המשאלה הראשונה שתבקש מהשד שלך: כמו האחד והיחיד שנולדת אתו ועברת ברית מילה אתו – שכל הגוף שלך יתמלא בְּכַּאלה. ואם אכן זה יהיה, נדע שהמשאלות אמיתיות. התם לא הבין במה העניין, מבקש את זה מהשד ומיד מזדקרות ערלות על כל הגוף שלו. . . הוא רץ מבועת אל הכלה ואומר לה [בטון גבוה ובנימה היסטרית]: 'אבוי! מה עשית לי?! עכשיו כיהודי, איך אני צריך לעבוד [המספרת התכוונה להגיד לעבור, אבל בשטף הלשון המהיר התחלפה לה ריש בדלת] ברית מילה בכל האיברים האלה. מה עשית לי? מה עשית לי?' אז היא אומרת לו: 'יש לך עוד משאלה. תבקש מהשד שלך שיסיר מעליך את כל האיברים הללו!' [ממשיכה בטון של מספרת חיצונית]: והשד מסיר הכל, כולל שלו! [צחוק בקהל]. הוא רץ אל הכלה ואומר לה [בקול בכייני]: 'אבוי, מה עשית לי! איך את רוצה שהלילה אני אקיים את מצוות פרו ורבו?' והיא אומרת לו: 'נותרה לך עוד משאלה. תבקש מהשד שלך כמו האחד והיחיד שנולדת אתו – שיחזיר לך אותו!' וכך היה. . [עוברת לדבר בטון של מרצה]: עכשיו תשאלו אותי איך מפיקים מזה, או מסיקים מזה מה צריך לעשות? אלוהים יודע! כנראה ככה מגיעים לטבור... [מתייחסת כאן לסיפור קודם שלה על חתן חסר ניסיון שניסה לבעול את כלתו דרך הטבור שלה]. אז זה אחד הסיפורים שאליהו סיפר שקרו בחמאם.	אליהו: טוב. פעם אחת היה אחד שהיה לו שֵׁד בגוף שלו. ככה היה פעם בחוץ לארץ. . . . . . . . . . .בחור זה היה בן שמונה עשרה. רצו לתת לו אשה, אבל לא כמו אשה סתם של הראט, כזאת פשוטה. משהי יותר טובה, מבוכרה. . . טוב. ביום שהוא צריך מתחתן, קורא לו שֵׁד שלו מתוך גוף – נגיד קוראים לו מוּלָא יוֹסֶף – "מולא יוסף! מולא יוסף!" נבהל מולא יוסף ואומר: "מה? מה? מה? שקט! אני אומר לך!" "היום אתה מתחתן. הגיע הזמן שאתה משחרר אותי. אני רוצה להיות חופשי עם כל החברים השדים שלי, לא בתוך גוף שלך..." בכה הבחור, זה מולא יוסף ואמר: "בשביל מה? בשביל מה? אני לא רוצה בוכרית!" למה בוכרית – אף שלהם בשמיים, הם מאוד גאוותניות, רוצות שבעלים יעבדו בבית, יגדלו את הילדים – ככה הם!" טוב. מולא יוסף אומר לשד שלו: "בשביל מה אתה רוצה ללכת? בית זה טוב לנו – נולדנו ביחד! גדלנו ביחד. אכלנו, בכינו, צחקנו – הכל ביחד. למה אתה רוצה ללכת?" אומר לו השד: "אני ימלא שלוש דברים שתרצה!" אומר לו בחור: "אני לא יודע. אני אלך לאשה שלי ואשאל אותה! בינתיים הולך מולא יוסף לאשתו – בוכרית עם אף גבוה למעלה – ומספר לה מה שד אמר. וזאתי – מה אומרת? "אני חשבתי שאני מתחתנת עם מודרני, ואתה כזה פרימיטיבי, מאמין בשדים! אני לא מאמינה!" – ככה חסרת אמונה הייתה זאתי – אבל גם היה הרבה שכל בראש שלה. היא אומרת לו: [קורץ לאשתו] "תגיד לשד שלך בקשה ראשונה ונראה מה יהיה. אם באמת יהיה, אני מאמינה לו, ואם לא – אז לא מאמינה לו! תגיד לו שכמו שנולדת ועשו לך במה שמו – ככה של גוף שלך, יהיה מלא!" [צוחק] . . . . . . . זה מולא יוסף, תם. אין הרבה שכל בראש שלו. אומר: "בסדר." ומבקש. פתאום, לא מאמין מה קרה לו – כל גוף שלו מלא ב... [צוחק] בערלות! מִידוֹנִי צִ'יֶה? (יודעת מה זה?) טוב. מולא יוסף רועד בכל גוף שלו, רץ אל זאתי הבוכרית ואמר לה: "אֵי וַי! מה עשית לי! איך את רוצה אני עובר ברית מילה בכל אלה? וי, וי!" . . . . . זאתי, הממזרתא אומרת לו: "יש לך עוד בקשה. תגיד שיוריד מעליך כל אלה. וי, וי, עם מי אני מתחתנת!" זה מבקש, ושד מוריד הכל – גם שלו אין! . עכשיו, הוא בלי כלום! רץ אומר: "וי, וי! אני מת! אין לי כלום! אשתי איך את רוצה אני עושה מצווה של פרו ורבו?" . וזאתי אומרת: "קח את הבקשה השלישית, תגיד לו: מה שברא לך ה' – שיחזיר עם ברית!" וככה מולא יוסף מבקש – מולא יוסף מקבל! הלוואי אני מבקש כל מיני בקשות – אבל טוב, נו, פה אין שדים. אין שדים בארץ ישראל. ובאפגניסטן – אוהו! היו הרבה שדים! צילה: תגיד, אליהו, מה הבנת מהסיפור שסיפרו לך החברים? הבנת משהו מעבר למה שסיפרו לך? מה הם בעצם רצו לומר לך? אליהו: סתם סיפור. זה אולי בשביל להראות שאשה, אם אף שלה בשמיים כמו בוכרית, זו מהסיפור, החיים קשים. אשה צריכה לעשות מה שבעל שלה אומר לה, אחרת כל עולם מתהפך..." אשתו: די, די, די! תפסיק לדבר שטויות! מה זה – גם אתה פרימיטיבי?!	אמרו לו [יועצי המלך למלך]: "מעשה באיש אחד שהיה מתפרנס על ידי שד ומגיד כל מה ש... [ההמשך לא ניתן לקריאה] והיה שליט [שולט] בו השיד ובשעה שהיה תופסו [שהיה תופס בו השד] היה בא אליו. וכל מי שהיה נאבד ממנו דבר או מי שיש לו אוהבו בארץ אחרת ושואלין לו ומגיד להם. והיה השד עם האיש שני שנים, ומן השד היה מתפרנס. ויהי מקץ הימים [עשרים שנה] ואמר השד לאיש: 'דע כי אדוני משלחני למלחמה ולא אשוב עוד. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . בא ואלמדך שלש שמות, שתשאל מאת אביך [אלוהיך] שלש בקשות ויתן לך כל מה שתבקש.' . ויגד האיש לאשתו. אמר לה: 'כך וכך אמר לי השד. מה תייעציני לשאול מאת האלהים?' . . . . . . . אמרה לו: 'נסה נא בשם אחד, ואם נתקיים הדבר נדע מה נבקש.' אמר לה: 'במה אנסה?' ותאמר: 'שאל מאת אלהיך וימלא כל גופך עורלות.' . . . . . . . . . וישאל, וימלא כל גופו כן. . . . . . [ואמר לאשתו: 'מה זאת עשית!] . . . . . . . . ותאמר: 'שאל מאת אלהינו ויסר ממך [מעל גופך] כל הערלות.' . ויסירם, וגם הראשונה [ונשאר סריס]. . .ויאמר: 'מה זאת עשית? לא נשאר לי אפילו אחד.' . . . ותען: '[הרי יש בידך שם אחר] קרא אותו וישיב לך הראשונה.' . . . ויאמר: 'מה העיצה אשר יעצתני; לא יעצתני לשאול עושר או חכמה.' ותאמר לו: 'אם נתעשרת, מיד תעזבֵיני ותקח אשה אחרת.' ועתה אדוני המלך, כי בקנאה אשתך אומרת להורגו [כי מתיראה היא שמא תמות אתה ובנך יקח אשה וימליכנה והיא לא תמלוך]." ויצו [המלך] שלא להרוג בנו.

השואה בין הנוסח סיפרה צילה לנוסח שסיפר המידען שלה מראה את הדברים הבאים:

א. פרשנות. הנוסח של המידען מתאר בהרחבה את הנסיבות ששמע בהן את הסיפור לראשונה – טקס הכנת החתן בחמאם. צילה מתייחסת אף היא לחלק זה בדבריו של המידען ומתארת פרטים מתוך הראיון: "היו לוקחים את החתן למסיבת הרווקים בחמאם והמטרה של מסיבת הרווקים הזו זה לספר לו כל מיני בדיחות, סיפורים, פתגמים גסים, על מנת לכוון אותו מה הוא צריך לעשות בטקס הכלולות שלו. ודבר ראשון היו נותנים לו לעשן בקליון. קליון זה דמוי נרגילה – חשיש [...] ואחרי שהיו נותנים לו לעשן חשיש והוא היה מסטול ומבסוט, היו נותנים לו את תה הכלולות שמורכב מחוֹרְסֵה קַאמָר." (ההדגשה שלי). בסיום הסיפור היא מתחקרת את המידען ושואלת אותו מה הבין מן הסיפור. המידען משיב לה: "סתם סיפור. זה אולי בשביל להראות שאשה, אם אף שלה בשמיים כמו בוכרית, זו מהסיפור, החיים קשים. אשה צריכה לעשות מה שבעל שלה אומר לה, אחרת כל עולם מתהפך...", כלומר תפקיד הסיפור הוא לחזק את התפיסה הרווחת בחברה שלו כי הגבר הוא השולט בבית ועל האשה לציית לו.

כאשר צילה מביאה את הסיפור לקהל המאזינים שלה היא מתייחסת לפרשנותו של המידען שלה ואומרת: "עכשיו תשאלו אותי איך מפיקים מזה, או מסיקים מזה מה צריך לעשות? אלוהים יודע! כנראה ככה מגיעים לטבור..." נראה כי בהשראת הסיפור הקודם שסיפרה על הבחור התם שלא ידע כיצד בועלים אשה, היא מפרשת את תפקיד הטקס בחמאם כטקס שנועד לתת לחתן הסברה מינית, ועל כן מתייחסת להסבריו של המידען שלה כחוסר הבנה של הסיפור.

ב. הצגת תפיסת עולם. כאשר בוחנים בפרוטרוט את נסיבות ההיגוד של הסיפור כפי שהיא עצמה שמעה אותו בולט לעין המתח הקיים בין המידען לאשתו: בהתחלת הראיון היא מבקש את הסכמתה לסיפור הסיפור: "מוכנה אני מספר?" והיא מעודדת אותו לספר: "תספר. מה אתה עושה מזה עניין וככה היו חיים פעם". לעומת זאת בסוף הסיפור כאשר הוא מציג את פרשנותו בתשובה לשאלתה של המראיינת, היא מוחה: "די, די, די! תפסיק לדבר שטויות! מה זה – גם אתה פרימיטיבי?!".

האשה מציגה אם כך ראיית עולם חדשה המערערת על שלטונו המוחלט של הגבר, ומוחה כנגד התפיסה הגברית שהייתה נהוגה במולדתה, אך הופכת להיות פחות ופחות מקובלת בחברה הישראלית החדשה שהם חלק ממנה. הגבר, לעומתה, נצמד לתפיסה השמרנית שהביא אתו. עם זאת כאשר הוא פונה אליה ושואל אותה לגילה, תגובתה לשאלתו היא "יש עין הרע בעולם ואסור להגיד גיל", כלומר, גם היא איננה משוחררת ממטען הדעות והאמונות שהביאה עמה מאפגניסטן. יש כאן אם כך שיווי משקל עדין שלא בא לידי ביטוי בתיאוריה של המספרת. צד נוסף העולה מן הראיון עם בני הזוג הוא ההתייחסות שלהם לבני העדה היהודית הבוכרית, תחילה בהדגשה של עליונות האוכל האפגאני: "מה פתאום! כולם אומרים: בוכרי, בוכרי. זה משלנו, מאפגניסטן, אורז כזה לבן טעים עם בשר", ובהמשך ביקורת על הכלות הבוכריות: "למה בוכרית – אף שלהם בשמיים, הם מאוד גאוותניות, רוצות שבעלים יעבדו בבית, יגדלו את הילדים – ככה הם!". צילה נטלה מן הסיפור רק את ההתייחסות לכלה הבוכרית וכדי להמחיש את ההבדל בפני הקהל המודרני שלה השתמשה בביטוי 'צפונית' ובדימוי ישראלי המבוסס על סדרת טלוויזיה פופולרית – 'רמת אביב ג': "אבל לא סתם נערה. נערה צפונית מרמת בוכרה ג', ככה, לא אפגאנית! בוכרית! עם אף גבוה!".

ג. עיצוב לשוני. המספרת משנה את לשונו המגומגמת של המידען שלה ומנסחת את הסיפור מחדש בלשון תקנית פחות או יותר. ביטויים כמו "משהי יותר טובה", "אני ימלא שלוש דברים שתרצה", מוחלפים בביטויים תקניים: "אבל לא סתם נערה", "אני אמלא שלוש משאלות שתבקש" וכדומה. מצד שני חלק ממטבעות הלשון המקוריות של המידען השתמש בהן נכללות בנוסח של המספרת: "בוכרית! עם אף גבוה!", "ביחד נולדנו, גדלנו, צחקנו, בכינו, אכלנו", "איזה פרימיטיבי אתה!".

ד. עיצוב השיחה עם השד. כאן שמרה המספרת על אופי ההיגוד של המידען שלה המציב זה מול זו את השד מול הכלה הבוכרית ורומז בצורה הומוריסטית כי עדיף לחיות עם שד מאשר עם אשה בוכרית. המספרת עושה דרמטיזציה מסוימת של הסיפור ומוסיפה הערה הומוריסטית ("אותה אני מוכן לשחרר...") המחליפה את האמירה המקורית של המידען ("אני לא רוצה בוכרית!").

ה. שיתוף הקהל. כאשר מציגה המספרת את הסיפור בפני הקהל שלה היא מפסיקה אותו באמצע ומעוררת את מאזיניה לנסות ולנחש את המשך הסיפור. תחבולה עיצובית זו נעדרת לחלוטין מן הנוסח שסיפר לה המידען. עם זאת גם המספר העממי מתייחס לנוכחות הקהל שלו: כאשר הוא מתחיל את סיפור השד הוא מתפקד כ'מספר מגיד'[4] ומסביר: "ככה היה פעם בחוץ לארץ", וכאשר הוא מזכיר את המלה עורלות הוא מוודא שהשומעת, צילה, אכן מבינה אותו ("מִידוֹנִי צִ'יֶה? (יודעת מה זה?)"). בהמשך כאשר הוא מתאר את הכלה, הוא קורץ לאשתו.

ו. הערות מטא-טקסטואליות. המידען מעיר תוך כדי סיפור כמה הערות המשקפות את דעתו על גיבורי סיפוריו: ("אבל לא כמו אשה סתם של הראט, כזאת פשוטה", "למה בוכרית – אף שלהם בשמיים", "ככה חסרת אמונה הייתה זאתי – אבל גם היה הרבה שכל בראש שלה", " זה מולא יוסף, תם. אין הרבה שכל בראש שלו", "זאתי, הממזרתא". הוא מסיים את הסיפור בהשוואה בינו לבין גיבור הסיפור, החתן התם: "הלוואי אני מבקש כל מיני בקשות – אבל טוב, נו, פה אין שדים. אין שדים בארץ ישראל. ובאפגניסטן – אוהו! היו הרבה שדים!" צילה מוסיפה אף היא לסיפור הערות מעין אלה: "היה בחור שנולד עם שֵׁד בתוכו – מאוד פופולרי שם נשים ושדים", "יותר מתוחכמת! בוכרית!". עם זאת האמירות החיצוניות שלה הן הערות אירוניות המשקפות את קרבתה לקהל מאזיניה וריחוקה מעולמו של המספר בעוד שההערות של המספר המקורי מעידות על אמונותיו ומעורבותו הרגשית.

ז. שיקוף דעות ומנהגים. בנוסח של המידען בא לידי ביטוי עולמו הדתי: גיבור הסיפור דואג פן יהיה עליו לעבור ברית מילה שוב ושוב. בהמשך הוא חושש פן לא יוכל לקיים מצוות פרו ורבו. בדברו על השדים הוא מביע אמונה מקובלת שבארץ ישראל אין שדים. בנוסח של צילה נשמרים שני היסודות הראשונים. היסוד השלישי לעומת זאת רק נרמז בהערה המטא-טקטואלית: "מאוד פופולרי שם נשים ושדים".

ח. אינטונציות וטון דיבור. כאן האפשרות לערוך הקבלה היא מוגבלת בהעדר תיעוד קולי של הסיפור כפי שסופר מפי המידען. עם זאת ניתן ללמוד משהו על האופי הדרמטי שבו סופר הסיפור מריבוי סימני הקריאה וקריאות הדגשה (וי, וי!) ומניסוחי השיחות בין הדמויות (לדוגמא: " נבהל מולא יוסף ואומר: "מה? מה? מה? שקט! אני אומר לך!"). בנוסח המוקלט של הסיפור כפי שצילה מספרת אותו, ניתן להבחין בבירור במשחק האינטונציות, בשינויים בגובה הקול ובקצב הדיבור המהווים חלק מעיצובו החדש של הסיפור בפיה.

ט. יחס המספרים לסיפור. כאשר התבקש המידען לספר את סיפורו, ניכר היה בו שהוא מהסס ומסויג מאוד מהבקשה לשמוע סוג סיפורים מעין אלה. בסופו של דבר ובעידוד רעייתו הוא מספר את הסיפור[5], אך לפני כן הוא דורש מן החוקרת שלא תייחס לו את הסיפור כאשר תעשה בו שימוש. לעומתו, צילה כמספרת פחות מעורבת, רואה בו סיפור מרתק. היא אינה מסויגת מן התוכן הארוטי של הסיפור. להפך היא מנצלת את הפן הארוטי כדי להגביר את עניינם של המאזינים בסיפור. בראיון שקיימתי אתה הרחיבה צילה את הדיבור על סוגייה זו והעירה כי אנשים מן העדה האפגאנית שצפו בהופעותיה וביניהם גם בני משפחה שלה, היו מאוד מסויגים מהן. התחושה שלה היא שהם מתביישים במידה רבה מסממנים שונים של התרבות שהביאו אתם מאפגניסטן ומשתדלים להצניעם.

הסיפור על שלוש המשאלות ידוע, כאמור, ממקורות כתובים מימי הביניים. הוא מהווה אחד מן הסיפורים המופיעים בקובץ "משלי סנדבר". בלתי אפשרי לדעת מה היו הגלגולים שעבר ומה הייתה צורת המסירה שלו עד שהגיע לפיו של המידען.

במקור הספרותי משובץ הסיפור שלנו בתוך סיפור מסגרת. הסיפור מהווה אחד משבעה סיפורים המסופרים על ידי היועץ למלך בגנות הנשים, לעומת שבעה סיפורים המסופרים למלך על ידי האשה בגנות הגברים. היועץ מנסה למנוע מן המלך את הריגת בנו המואשם בניאוף, באמצעות סיפורים על עורמת הנשים. בפתיחה לסיפור נאמר כך:

ויבוא היועץ ביום הששי ויאמר למלך: "אל יאשם המלך בדמי נקי להרוג את בנו בעצת אשה. ואדוני יודע מרמת נשים כי רבה היא. ואל יקרך כמו שאירע לאיש אחד שרימתה [אותו] אשה [...] וזאת אשתך, באשר לא ילדה לך בן, מתאמצת להרוג בנך ולה תשאר המלכות בלא ערעור ותחזיק מלכותך אחריך. הלא ידעת מה הקרה לבעל השיד [=שד] עם אשתו." אמר לו: "הגד לי מה המקרה."

בסיום הסיפור משנה המלך את דעתו בהשפעת הסיפור ששמע:

ועתה אדוני המלך, כי בקנאה אשתך אומרת להורגו [כי מתיראה היא שמא תמות אתה ובנך יקח אשה וימליכנה והיא לא תמלוך]." ויצו [המלך] שלא להרוג בנו.

עיון בנוסח הכתוב מלמד כמה דברים:

א. במקור הספרותי נועד הסיפור להדגים את עורמתן של הנשים. אצל צילה והמידען שלה הוא מובא כדוגמא לסוג הסיפורים שסופרו לחתן בחברת גברים בבית המרחץ ערב נישואיו. בסיפורו של המידען מודגשת עורמת הנשים כתפיסה סטראוטיפית של הדמות הנשית. אצל צילה כבר אין מוצאים גישה סטראוטיפית כזו. בזמן הראיון לא ידעה צילה על קיומו של הנוסח הכתוב וגם לא אספה סיפורים נוספים שסופרו באותו מעמד. קשה על כן לדעת אם סיפורים נוספים מקובץ סיפורי סנדבר סופרו בנסיבות דומות באפגניסטן.

ב. במקור הספרותי מתוארת מערכת היחסים בין האיש לשד כמערכת סימביוטית הרמונית: השד משמש לגיבור הסיפור מקור פרנסה ובעזרתו הוא חוזה עתידות ומוצא דברים אבודים. הסיבה לעזיבתו של השד היא גורלו שלו ולא דבר הנובע משינוי בחייו של גיבור הסיפור. פרטים אלה הושמטו מן הסיפור, אם כי נרמז לנו ששררו יחסי קרבה חמים בין הגיבור לשד.

ג. במקור הספרותי הגיבור הוא אדם נשוי מזה שנים רבות. האשה מתרצת את העצות שנתנה לו ושגרמו לבזבוז המשאלות בכך שחששה פן ישתמש בהן להרבות את עושרו ואז ינצל זאת כדי לסלקה ולקחת אשה אחרת: "'אם נתעשרת, מיד תעזבֵיני ותקח אשה אחרת". סיבה זו משתלבת בסיפור המסגרת החיצוני המשתמש בסיפור כמשל לסיבת העלילה שמעלילה האשה על בן המלך. בנוסח של המידען לעומת זאת, הגיבור הוא רווק העומד להתחתן. הגיבור נתפס על ידו כבחור תם וכלתו המיועדת כאשה יהירה שאינה יודעת את מקומה. הסיפור בא להזהיר את החתן מהתנהגות דומה אצל כלתו המיועדת.

ד. המלה עורלה כלשון נקייה לאבר המין מופיעה הן בנוסח הכתוב והן בנוסח המסופר על ידי המידען. קשה לדעת אם קשר אטימולוגי זה מעיד על קשר הדוק בין הנוסח הכתוב לנוסח המסופר.

בקטע אחר של המופע שלה מביאה צילה סיפור עם שמקורו ביצירה ספרותית, פרי עטו של הסופר אמנון שָׁמוֹש. שָׁמוֹש מרבה לשלב ביצירתו סיפורים ממקורות עממיים. באחד מפרקי ספרו "דרך ארץ המשי" הוא מתאר כיצד חוזר הכובש תימור לנג מדמשק לבוכרה, בשנת 1401 עם שיירת שלל. בראש שיירת השבויות עומד משרתו, שאהין בק. שאהין מבקש לשכנע את הנערות היהודיות השבויות להתמסר לו ולאנשיו בדרכי נועם והוא מזמן מספר-סיפורים כדי שירכך אותן ויגרום להן להיכנע לרצונו.

סיפור המסגרת מתאר אם כך 'חכוואתי', מספר-סיפורים מקצועי בעולם המוסלמי שמוטל עליו ללכוד בקסם סיפוריו קבוצה של נשים צעירות והוא עושה זאת על ידי כך שהוא מספר להן סיפור על טיפשותם של גברים. הסופר מתאר בלשון ציורית איך מגיע המספר לאוהלן של השבויות ולאחר שהן שותות מעט יין ומאזינות ללהקת נגנים ונכנסות לאווירה המתאימה, הוא פותח ומספר את הסיפור.

שמוש, אף שהוא מביא את הסיפור בקיצור, משתמש בלשון עממית כשהוא משלב בסיפור מלים וביטויים ערביים. צילה נטלה מן הסיפור הכתוב רבים מביטויים אלה ושילבה אותם בתוך ההיגוד שלה. בטבלה הבאה מובאים זה לצד זה שני הנוסחים [ההדגשות הן שלי]:

הנוסח של צילה

הנוסח הספרותי הכתוב של שמוש[6]

פעם אחת היו שתי חברות, סביחה וסמיחה. סביחה וסמיחה ביחד היו חולבות את העיזים, מגבנות גבינה, חובצות חמאה, מכבסות, מבשלות וגם מרכלות על הבעלים. יום אחד סביחה אומרת לסמיחה: "ווי ווי ווי! אל תשאלי על מי אני נפלתי! איזה בעל אהבל יש לי!" . . . . . סביחה אומרת: "את לא יודעת על מי את נפלת? את לא יודעת על מה עלי נפל!" הם החליטו ביניהם לבדוק מי משני הבעלים הוא האהבל המוכתר של הכפר. הלכו ראשית לביתה של סמיחה. סמיחה קוראת לבעלה: "בנדוּרה, בנדוּרה!" בנדוּרה מסתוב... מתגלגל אליה ככה סמוק לחיים כמו עגבניה. הוא בא מנשק את כפות רגליה ואומר לה: יה מראתי, יפה שלי, מה תרצי ואני אעשה למענך!" היא אומרת לו: "תשמע. אני צריכה לבשל. תעלה על הגג תביא לי מהשקים שני תפוחי אדמה." הוא אומר לה: "בסדר, אבל איך את רוצה שאני אטפס עד הגג?" אומרת לו: "קח סולם, תציב. תטפס. תביא!" אומר לה: "כמה שאת חכמה אשתי! איך לא חשבתי על זה." . הוא לוקח את הסולם, מציב, מתחיל לטפס, אבל באמצע הדרך הוא לא זוכר – הוא עולה או יורד? הוא קורא לאשתו: "מראתי, מראתי, אני לא זוכר, עכשיו אני עולה או יורד?" היא אומרת לו: "תשמע, אם יש לך תפוחי אדמה בידים – אתה יורד! אם אין לך תפוחי אדמה בידים – אתה עולה!" אומר: "וואללה! אני צריך לעלות!" עולה למעלה, לוקח שני תפוחי אדמה, אבל באמצע הדרך הוא לא זוכר – הוא עולה או יורד? הוא קורא לה: "יה מראתי, מראתי, אני לא זוכר! אני עולה או יורד?" היא אומרת לו: "מה יש לך בכפות ידיך?" הוא אומר לה: "יש לי תפוחי אדמה!" אז הוא אומר לה [המספרת התבלבלה בשטף הלשון והתכוונה לומר: היא אומרת לו]: "אז תרד, יה אהבל! והוא יורד. סמיחה אומרת: "את רואה עם מי אני חיה?" סביחה אומרת לה: קטן עלי! בואי, בואי אלינו הביתה, תראי איזה תכשיט יש אצלי בבית. הם הולכות לביתה של סביחה. סביחה קוראת לבעלה: "פילפל, פילפל! [בפ' רפה]" פילפל בא אליה מערוגת הגינה, אומר לה: "יה יפה שלי, עיניים שלי, כל כך התגעגעתי אליך, אור שלי! מה תרצי ואני אעשה למענך!" היא אומרת לו: "קח את כד המים, לך אל הטוחן ותגיד לו, אבל שהפעם, אבל הפעם יטחן את המים דק, דק דק דק דק דק דק!" אומר לה: "מה שתרצי אני אעשה!" לוקח את כד המים, הולך לטוחן, תופס ככה את דש בגדו ואומר לו: "הפעם אתה לא עובד עלי! הפעם אתה טוחן את המים כמו שאשתי מבקשת: דק, דק דק דק דק דק!" הטוחן הבין עם מי יש לו עניין. אומר לו: "בוא. אתה רואה שם את ההודי ישן לו מבסוט על גזע העץ? לך גם אתה, תישן קצת. אני אסיים את מלאכתי, אני אעיר אותך." פילפל מבסוט, ככה מניח את ראשו ונרדם. . בינתיים בא הטוחן, מסיר בשקט בשקט את המצנפת מראשו של ההודי וחובש על ראשו של פילפל. הוא מסיר את מכנסי המשי של ההודי, מלביש לפילפל את האבנט – הוא חוגר למותניו, והוא מעיר אותו: "קום, פילפל, המים טחונים כמו שביקשת!" פילפל מבסוט, משלם לו במיטב כספו ולוקח את המים, רץ אל אשתו ואומר לה: "יה מראתי, מראתי, המים שלך טחונים! מראתי, מראתי!" היא רצה אליו, אומרת: "הִי! [קלו תימהון במשיכת אוויר פנימה], רגע, פילפל, איך אתה נראה, מה קרה לך?!" הוא אומר: "לא, לא, לא. אני בסדר. הבאתי לך את המים." "מה... מה קרה לך?" אומרת לו: "לא, לא, לא, אתה, אתה קצת נראה משונה, חכה אני אביא לך מראה מהבית." מביאה מראה, מציבה מולו, והוא ככה מגרד את פדחתו ואומר: "ווי, ווי,ווי, איזה אהבל הטוחן הזה – במקום להעיר אותי – העיר את ההודי!" [קולות צחוק בקהל]. אחד המאזינים: הביא את ההודי במקום!... סביחה אומרת לסמיחה: "את רואה עם מי אנחנו חיות?"

את הסיפור על סביחה וסמיחה שמעתן, בנות? לא שמעתן. ובכן, הסכיתו ושמעו, יא בנאת-אל-חלאל: . סביחה וסמיחה התערבו ביניהן בעלה של מי יותר אהבל; יעני טיפש מטופש. זו אומרת, אין בעולם אהבל כבעלי. וזו אומרת, חי זקן הנביא, אין כבעלי אהבל. שמעו הבנות את הזקן, ששפתו כשפתן וסיפורו לפי רוחן, והחלה רגיעה פושה בעורקיהן. נאנחו ונתרווחו והיטו אוזן קשבת. נינוח למראית עין המשיך זה וסיפר. אמרה סביחה לסמיחה: בואי אתי לביתי ותראי בעצמך. . הלכו אליה הביתה. קראה סביחה לבעלה ואמרה לו, יא חילחיל, חביב אַלבּי, תעלה לגג ותביא לי שני תפוחי אדמה. . . . . . אמר לה, כולי עומד לרשותך, יא עיני, יא רוחי, אבל איך אגיע לגג והוא גבוה?' אמרה לו, חילחיל חבּיבּי, בשביל מה יש לנו סולם. תציב אותו אל הקיר ותעלה ותביא. אמר לה, עלא ראסי ווּעֵינִי, יא מָרה; מיד-מיד. הציב את הסולם והחל עולה בשלבים. באמצע הדרך, עודו אוחז בשלבי הסולם, קרא אל אשתו ושאל, יא סביחה, אינני זוכר; האם אני עולה או יורד?' אמרה לו, בָּסיטה – פשוט – אם יש לך ביד תפוחי אדמה – אתה יורד; אם אין – אתה עולה. הסתכל על שתי ידיו ואמר לה, אני עולה. . . עלה, לקח שני תפוחי אדמה והחל יורד. באמצע הדרך, ימינו על שלבי הסולם, קרא חילחיל שוב לאשתו ושאל, אני שוב שכחתי, יא מרה. האם אני עולה או יורד? שאלה אותו, האם יש בידך תפוחי אדמה? נצטהל ואמר לה, יש! כפי שביקשת!! אמרה לו, אם כן אתה יורד. ירד. . . אמרה סביחה לסמיחה, את רואה? ענתה לה סמיחה, חכי-חכי עד שתראי את בעלי. . הלכו לביתה של סמיחה. . . . . קראה סמיחה לבעלה, נתנה לו כד מלא מים ואמרה לו, פילפל חבּיבּי, קח את הכד הזה לטוחן ותגיד לו שיטחן לנו את המים, דק-דק, אמר לה, תמיד לשרותך, יפתי, תמתי בבת עיני. לקח את הכד והלך לטוחן. אמר לו, סמיחה שתחייה מבקשת שתטחן לה את המים; אבל דק-דק. ראה הטוחן עם מי יש לו עסק – אמר לו, וואללה! זה ייקח שעה-שעתיים לטחון את כל המים. לך שכב תנוח מתחת לעץ בצל ואני אעיר אותך כשהמים יהיו טחונים. מתחת לעץ שכב ישן באותה השעה הודי. שכב פילפל לצדו ונרדם. ניגש הטוחן אל ההודי, הוריד את המצנפת מעל ראשו וחבש אותה לראשו של פילפל; חלץ את מגפיו והחליפם עם סנדליו של פילפל; ואפילו את אבנטו של ההודי כרך בזהירות סביב מותניו של פילפל. גמר, העיר את פילפל ושלחו אל ביתו עם כד המים. . . ראתה אותו סמיחה - אמרה לו, מה קרה לך, יא פילפל? אמר לה, לא קרה לי כלום. טחנתי לך את המים, כפי שביקשת. . . . הביאה מראה גדולה ואמרה לו, הסתכל בעצמך. הביט ונתמלא תמיהה. נתגרד מאחורי אוזנו ואמר לה, הטוחן האהבל הזה! העיר את ההודי במקום להעיר אותי. וואללה אהבל!

כאשר משווים בין שני הנוסחים עולים הדברים הבאים:

א. צילה מוותרת על סיפור המסגרת של שמוש. את העלילה היא ממקמת באזור כפרי. היא עושה זאת על ידי הוספת מאפיינים הקשורים בחיי הכפר: 'סביחה וסמיחה ביחד היו חולבות את העיזים, מגבנות גבינה, חובצות חמאה'.

ב. צילה מחייה את הסיפור ומרבה להשתמש בדיבור ישיר. אפילו מקריאת הטקסט המשוקלט ניתן לדמיין את האינטונציה של המספרת בקטעים הדיאלוגיים. לדוגמא כאשר שמוש שם בפיה של סביחה את המלים: 'אין בעולם אהבל כבעלי', אומרת צילה במקום המקביל: 'ווי ווי ווי! אל תשאלי על מי אני נפלתי! איזה בעל אהבל יש לי!' (בסיום הסיפור המשיכו כמה מן המאזינים לגלגל ביטויים מתוכו כשהם מחקים את האינטונציה של המספרת: 'מראתי, מארתי!...'.

ג. את שמה של אחת מגיבורות הסיפור, 'חילחיל', משנה צילה ל'בנדורה'. שינוי השם יוצר סימטרייה בין שמות הבעלים, פִלְפֶל וּבַּנְדוּרָה, כלומר פִּלְפֶּל ועגבניה – שני מיני ירקות. בהמשך היא מוסיפה משחקי לשון המדגישים את דימוי הבעלים לירקות גינה: בנדורה נענה לקריאת אשתו ומתגלגל אליה 'סמוק לחיים כמו עגבניה'. פלפל, בתורו 'בא אליה מערוגת הגינה'.[7]

ד. פה ושם מחליפה צילה את הביטויים שבנוסח הספרותי לביטויי סלנג הנהוגים בלשון דיבור, לדוגמא: 'הפעם אתה לא עובד עלי!'.

ה. לקראת סופו של הסיפור, בנוסח של צילה, מסיר הטוחן מן ההודי לא רק את מצנפתו, סנדליו ואבנטו אלא גם את מכנסיו. תאור זה מצטרף לשורה ארוכה של רמזים ארוטיים עדינים שצילה נוקטת בהם במהלך ההיגוד ושהתייחסתי אליהן בסעיפים אחרים.

בקטע הוידאו המצורף לעבודה ניתן להתרשם מן הביצוע הבימתי של הסיפור על כל סממניו – הווקלי, הויזואלי והמשחקי.

בהקשר של המופע ההיגודי הכולל הסיפור משובץ בתוך תיאור טקס הכנת הכלה ומושם בפיה של המשהדה, הקוסמטיקאית המסורתית, כדברי הנחיה לכלה:

ובזמן שהיא הלבישה אותה היא סיפרה לה סיפור, שהמסר של הסיפור – תסלחו לי בנים, אין לי שום דבר נגדכם – אבל המסר של הסיפור שכל הגברים בעולם הם אהבלים! הסיפור הזה נולד בחלב, עבר עם קווי המשי לבוכרה והגיע להראט שבאפגניסטן. סיפרו אותו לכלה יום לפני כלולותיה. והסיפור הוא כך: שימו לב לנימה החלאבית של הסיפור:

שיבוץ זה יוצר סימטרייה בין הסיפור שסופר לחתן בבית המרחץ לבין הסיפור שסופר כביכול לכלה באותן נסיבות. אך בשני המקרים יש קריצת-עין לקהל הנשי על ידי העמדת דמות הגבר באור מגוחך. בסיום הסיפור חותמת המספרת את סיפור המסגרת ומדגישה זאת שוב: 'והמשהדה אומרת לנערה: "את רואה: ככה כל הגברים! אהבלים! מחר שאת תתחתני, אל תחשבי הרבה. תחשבי כמוהו – אהבל, והכל בעזרת השם יהיה בסדר!'

בהקשר לזרעי החוֹרְסֵה קַאמָר מביאה צילה סיפור זן:

מורה זן שהיה לו תלמיד. והתלמיד הזה ביקש מהמורה שלו: 'למדני את כל התורה על רגל אחת!' אמר לו מורה הזן: 'לך לעץ הבניאן, אל העץ המקודש והביא לי את הפרי שלו!' הולך הנזיר, קוטף את הפרי, מביא למורה שלו, והמורה אומר: 'עכשיו, תפתח את הפרי ותגיד לי מה אתה רואה?' הנזיר פותח את הפרי ואומר לו: 'זרעים! אני רואה זרעים.' 'עכשיו,' אומר לו המורה, 'תפתח זרע אחד ותגיד לי מה אתה רואה?' וככה הנזיר עם הצפורניים שלו, לוקח זרע ומנסה לפצח ו... המורה שלו שואל אותו: 'נו, מה אתה רואה?' אומר לו: 'כלום, שום דבר!' והמורה אומר לו: 'שם היא המהות של כל התורה!' סיפור זן על חוֹרְסֵה קַאמָר שהשימוש שלו זה בכלל ויאגרה עממית וגם הקלה על צירי לידה.

המספרת הרחיבה כאן את המעגל ושיבצה לתוך מסכת הסיפורים האפגאניים סיפור פילוסופי ממקור שונה על זרעי עץ הבניאן המתקשר בדרך אסוציאטיבית לפרי החוֹרְסֵה קַאמָר. הסיפור נלקח ממקור כתוב. צילה הרחיבה אותו מעט ושינתה את הסוף: "שם היא המהות של כל התורה" במקום "שם המהות של עץ הבניאן".[8]

אני מביא את הסיפור מאחר והוא מדגים את האינטראקציה בין הסיפור שבעל פה לסיפור הכתוב. בסעיף 3.6.6 (שימוש בטכניקה של סיפור בתוך סיפור) נידון סיפור אישי של צילה שלתוכו שולב סיפור פילוסופי שנלקח אף הוא מספרו של יעקב רז על זן-בודהיזם, ובהמשך בסעיף 3.6.3 (דיאלוגים מילוליים) מתואר תהליך מעגלי: משוב שקיבלה המספרת ממאזיניה בהופעות קודמות, משפיע על עיצוב הופעותיה כיום. דוגמאות אלה מדגימות את הדיאלוג המתמיד שמקיים המספר החדש עם התווך הספרותי-התרבותי שמסביבו. התהליך הדיאלוגי מתרחש בסקלה של המופע. התהליך הנידון כאן שייך לסקלה של הפעילות האמנותית הכוללת של המספר והאינטראקציה שהוא מקיים עם סביבתו.

3. שדה שלישי – טכניקות הגשה וקשר עם קהל היעד.

3.1 הרכב קהל + 3.3 מקום המופע.

שני המופעים של צילה שתועדו על ידי התנהלו בשני מקומות שונים במובהק זה מזה. הראשון התקיים בחצר של בית פרטי במה שמכונה 'חוג-בית'. השני היה מופע בימתי שהתקיים כשלושה שבועות אחר כך באולם של בית 'חיים אחרים' בתל-אביב.

שני המופעים התבססו בעיקרו של דבר על אותם חומרים ואותם סיפורים בשינויים קלים, אך בגלל השוני במקום ובאופי הקהל, נוצרה בכל אחד מהם אווירה שונה.

ההשוואה בין שני המופעים מאפשרת לבודד ולבחון את השפעת אופי המקום ואופי הקהל על עיצוב האירוע ההיגודי, כאשר כל יתר התנאים (המספר, תוכן המופע, משך המופע, גודל הקהל, תאריך המופע ושעת המופע) כמעט זהים.

הדיון יתמקד בעיקר באווירה ובתגובות הקהל. אציג תחילה בהרחבה את נסיבות ההיגוד בשני המופעים.

אופי הקהל. בשנות התשעים של המאה שעברה החלה בישראל אופנה חדשה של מפגשים חברתיים שהשם המקובל שלהם הוא 'חוגי-בית'.[9] קבוצה של חמשה עשר עד עשרים וחמישה זוגות, בדרך כלל בחתך גיל זהה פחות או יותר נפגשים אחת לשבוע או אחת לשבועיים, בכל פעם בביתה של משפחה אחרת, או במקום ניטרלי כמו מתנ"ס או מועדון ציבורי. המפגש אורך בין שעתיים לשלוש. במהלך המפגש מוגש כיבוד קל, או מוצב מזנון עם מגוון מאכלים שמביאים הזוגות השונים. לאחר מפגש חברתי קצר של כחצי שעה מתיישבים הכל להאזין להרצאה של איש מקצוע בתחום כלשהו. בדרך כלל הזוג המארח אחראי 'לחלק התרבותי' של הערב ולהזמנת המרצה. לעתים יש וָעד שמתכנן את המפגשים השונים זמן רב מראש. המפגשים מתקיימים בדרך כלל בלילות שבת, מתחילים לקראת תשע בערב ומסתיימים לקראת חצות. במפגשים נוטלים חלק רק מבוגרים, אך לעתים מצטרפים אליהם גם בני הדור הצעיר של המשפחה המארחת.

ההרצאות ניתנות במגוון תחומים, לעתים מדובר לא בהרצאה אלא במופע אמנותי או מופע הכולל הפעלת הקהל. מספרי סיפורים מקצועיים מוזמנים אף הם מדי פעם לחוגי בית.

האווירה במפגשים כאלה היא מאוד אינטימית ובלתי 'מכופתרת'. המרצה או האמן מוזמן לקחת חלק במפגש כולו, לטעום מן המאכלים ולנהל שיחות עם הנוכחים. במהלך ההרצאה או המופע הקהל בדרך כלל אקטיבי. אנשים שואלים שאלות ומעירים הערות. מנקודת המבט של אמנות ההיגוד זהו קהל אידיאלי למופעי סיפור – קהל אינטימי מצומצם ופעיל המזכיר במידת מה את קהלו של מספר-הסיפורים המסורתי: קהל המורכב מקבוצת אנשים בעלי רקע חברתי משותף המכירים זה את זה לאורך זמן רב ולא קהל מקרי מזדמן, האופייני למופעים פומביים.

המופע של צילה, שתועד על ידי בקלטת שמע, התקיים בליל שבת בתאריך 24/10/03 בחוג בית בעפולה. הקהל היה מורכב מעשרים זוגות. המופע התקיים בחצר האחורית המוארת של בית המשפחה המארחת. גיל האורחים נע בין חמישים לשבעים. המופע ארך כשעה ורבע. המספרת ניצבה על בימה נמוכה בגובה של עשרים ס"מ.

בית 'חיים אחרים' ברחוב המסגר בתל-אביב הוקם כדי לענות על העניין ההולך וגובר של שדרות רחבות בציבור הישראלי בנושאי 'העידן החדש'. זהו מועדון חברתי המיועד בעיקרו לקוראי כתב העת 'חיים אחרים',[10] אך פתוח גם לקהל הרחב. הבית מקיים מגוון רחב של הרצאות ומופעים. הקהל הוא קהל מבוגר, גברים ונשים בשנות השלושים והארבעים לחייהם.

המופע שאותו תיעדתי בקלטת שמע ובקלטות וידאו התקיים במוצאי שבת בתאריך 12/11/03 שלושה שבועות לאחר המופע הקודם, בבית 'חיים אחרים'. הקהל מנה כארבעים איש שישבו על כריות ושרפרפים נמוכים על רצפת המועדון המכוסה שטיחים. צילה והנגן ישבו על במה מוגבהת בגובה של חצי מטר. על הבמה הייתה תפאורה של בדים צבעוניים ומספר רב של כלי נגינה שהביא עמו הנגן. התאורה בחלל האולם הייתה מעומעמת אך עדין אפשרה קשר עין הדדי טוב בין המספרת לקהלה. המופע ארך כשעה ועשרים דקות ללא הפסקות.

הפולקלוריסט התורכי אילהן בשגז מתאר במאמר שהתפרסם בשנת 1976[11] בתוך אסופת מאמרים בנושא 'פולקלור: ביצוע ותקשורת', ניסוי מתועד שערך עם מספר-סיפורים מקצועי תורכי בשם מודאמי בשנת 1967 במטרה לבחון את השפעת הקהל על עיצוב הטקסט הנרטיבי.[12]

תוכן המופע היה בכללו זהה. המופעים נערכו באותה עיירה בהפרש של שבוע זה מזה. המופע הראשון נערך בבית קפה מקומי והקהל היה קהל של פשוטי עם, סוחרים ובעלי מלאכה. המופע השני נערך באולם סמוך ושם הורכב הקהל מבני האליטה המקומית: רופאים, מורים ובעלי שררה.

אף שמדובר בשני מרחבי תרבות שונים ובתקופת זמן של שלושים ושש שנים המפרידה בין שתי קבוצות האירועים ההיגודיים, מפתיע לראות מה רב הדמיון ביניהם בכל הקשור להשפעת מקום המופע ואופי הקהל על עיצובו בפיו של המספר. בטבלה המובאת להלן אסכם בקצרה את נקודות הדמיון. המופע של צילה בחוג בית יוקבל למופע של מודמי בבית קפה והמופע שלה באולם 'חיים אחרים' למופע של מודמי באולם העירוני.

נושא	צילה	מודמי (המספר התורכי)
משך המופע	משך מופע כמעט זהה (שעה וחצי בחוג הבית לעומת שעה ועשרים ושלוש דקות) בתל-אביב, אך יש לזכור שבמופע בת"א השתתף נגן ולכן הצטמצם חלקה של צילה לחמישים וארבע דקות בלבד (60% מהזמן בחוג הבית)	המופע בבית הקפה נמשך ארבע שעות ו-45 דקות, בעוד שהמופע באולם העירוני היה קצר יותר בשעה ורבע ונמשך רק שלוש וחצי שעות (74% מזמן המופע הראשון).
אורך הטקסט המילולי	בחוג הבית היה אורך הטקסט הכולל כמעט פי שתיים מאורך הטקסט שהוגש בתל-אביב (12,381 מילים לעומת 6,652 )	בשגז אינו מביא נתונים מספריים על אורך הטקסטים, אך מעיון בטקסט ההשוואתי שהוא מביא ברור לגמרי שהטקסט בבית הקפה היה ארוך הרבה יותר.
כמות הדיאלוגים עם הקהל	במופע בחוג הבית היו אחד-עשר דיאלוגים עם קהל המאזינים שכללו כמה חילופי דברים. אחד הדיאלוגים היה עם מאזינה שסיפרה סיפור אישי ארוך. מרבית הדיאלוגים התחילו ביוזמת הקהל. במופע בתל-אביב היו רק שני דיאלוגים קצרים מאוד ושניהם היו ביוזמת המספרת.	במהלך שני המופעים מרבה המספר לפנות לקהל בשאלות והערות. בשגז מציין שבבית הקפה הייתה השתתפות הרבה יותר ערה של הקהל הן בפתיחת המופע והן במהלכו. במופע השני לא תמיד עמדו המאזינים על כוונת המספר וחלק מרמזיו לא נענו כלל. מספר רב של מאזינים עזב את המופע עוד בטרם הסתיים.
שאלות רטוריות	בשני המופעים היה מספר זהה של שאלות רטוריות (11), אך במופע בחוג הבית גררו חלק מן השאלות תגובה ודיאלוג בעוד שבמופע בתל-אביב הן נותרו כשאלות רטוריות.	בשגז אינו מתייחס ספציפית לשאלות רטוריות שהציג המספר, אך מדגיש את התייחסותו השונה לשני הקהלים. לדוגמא, בבית הקפה הציג מודמי את עצמו כ'מודמי השמן' (מודמי היה איש שמן שסבל מסכרת) ושיתף את הקהל בבעיותיו האישיות. לעומת זאת בפני קהל האליטה הוא הציג את עצמו כ'מודמי המשורר' ונמנע מהערות אישיות על עצמו.
שינויים בטקסטים הסיפוריים	השוואה בין הטקסטים הסיפוריים של צילה בשני המופיעים מראה זהות כמעט מוחלטת הן בניסוח הלשוני והן בהטעמות ובהערות. ניכר היה שהם שגורים היטב על לשונה.[13] במופע השני הושמטו חלק מן הסיפורים.	בחומרים הסיפוריים כמעט ולא היו שינויים מילוליים בין שני המופעים. במופע השני הושמטו פה ושם סצינות קצרות שלא היו חיוניות להבנת העלילה. כמו כן הושמטו חלק מן השירים או שהושמטו בתים שלמים.
שינויים בדברי הקישור	עיקר השוני בין שני המופעים היה בדברי הקישור ובניסוחם. במופע בחוג הבית הייתה המספרת נינוחה יותר והרשתה לעצמה להתבדח עם הקהל. חלק מן הסיפורים האישיים שסופרו בחוג הבית הושמטו מן המופע בבית חיים אחרים. בחוג הבית הודגש הפן הטקסי ונעשה מאמץ גדול יותר לשתף בו את השומעים. המופע בבית חיים אחרים נשא אופי יותר תאטרלי והושמטה ממנו רוב הפרשנות המדעית.	עיקר השינויים בין שני המופעים היה בקטעי הקישור. יש לציין שהמופע של מודמי איננו כולל רק סיפורים ושירים מסורתיים, אלא גם חומרים אישיים הכוללים הערות, הסברים, דברי בקורת, הצהרות והפגנת ידע בנושאים היסטוריים ספרותיים ופוליטיים. כמו כן מרבה המספר לשבץ במופע אנקדוטות, בדיחות, אגדות, שירי עם וציטוטים ממקורות כתובים ומקורות שבעל פה. השינויים באו לידי ביטוי הן בכמות קטעי הקישור והן בניסוחם.
מעברים מקטעים סיפוריים לקטעי קישור	הקטעים הסיפוריים אצל צילה מנוסחים בלשון גבוהה ובהטעמה סיפורית עם נופך דרמטי. קטעי הקישור מסופרים בלשון שיחה יומיומית וללא הטעמה מיוחדת.	המעבר מאוד מודגש. הטקסטים הסיפוריים מנוסחים בתבניות קבועות בלשון עבר. קטעי הקישור הם בדרך כלל בלשון הווה, מנוסחים בצורה יותר חופשית ומצוינים ככאלה באמצעות פורמולות קבועות "ועתה מאזיני היקרים אספר לכם משהו מניסיוני האישי' וכדומה. הבדלים נוספים קיימים בהטעמות ובשפת הגוף
שימוש בגסויות ובמרכיבים ארוטיים	במופע בחוג הבית הרבתה המספרת לשבץ רמזים בעלי אופי ארוטי. במופע השני היה מרכיב זה מודגש הרבה פחות אף כי לא נעדר כליל.	בשגז מטעים כי בניגוד לדעה המקובלת המייחסת לדת השפעה מרסנת ביחס לשיבוצם של תכנים גסים במופע, הרי דווקא במופע בבית הקפה לפני קהל דתי יותר שובצו מרכיבים כאלה בעוד שבמופע השני הם נעדרו כמעט כליל.

3.5 טכניקות הגשה.

3.5.1 טכניקות ווקליות וויזואליות.

טכניקות ווקליות מהוות יסוד מרכזי בהופעותיה של צילה. היא מרבה לשחק באינטונציות ובחיקוי קולותיהם ומבטאיהם של גיבורי הסיפורים. צילה, יותר מכל המספרים האחרים שבחנתי, נחשפה להיגוד מסורתי של מידענים עממיים. עובדה זו נותנת לה יתרון על מספרים חדשים השואבים חלק ניכר מחומרי המופע שלהם ממקורות כתובים. כמי שדוברת את שפתם של המידענים שלה היא יכולה לשחזר את קולותיהם ומבטאם בצורה אותנטית ואמינה. אדגים זאת באמצעות קטע מן המופע שבו מביאה המספרת סיפור אישי על מידענית שהזמינה אותה ליטול חלק בטקס מגי שנועד להביא לפירוד ולגירושין של בנה מכלתה.

הסיפור האישי מעוצב כעלילה דרמטית: כבר בתחילת הסיפור מדגישה המספרת את התנהגותה יוצאת הדופן של המידענית תוך שהיא מחקה את האינטונציה שלה ואת סגנון דיבורה ומעבירה למאזיניה את תחושות הסקרנות והפליאה שאחזו בה עצמה למראה התנהגותה. הסיפור שהחל בלשון עבר עובר בנקודה מסוימת ללשון הווה ודבר זה מחייה אותו עוד יותר:

היא בדרך כלל הייתה מקבלת את פני בסבר פנים יפות, בסלון הבית שלה, עם שקדים ופיסטוקים וצימוקים, ופה היא עמדה עם סל במפתן ביתה, וברגע שעצרתי את הרכב היא נכנסה פנימה, ועכשיו היא פונה אלי בלשון זכר ואומרת לי: 'עכשיו אתה לוקח אותי למִדבָּר!' אמרתי לה: 'חנום, איזה מדבר? מה הולך להיות? מה?...' אומרת לי: 'היום אתה לא מדבר, אתה רק מסתכל!'

בהמשך, היא מחליפה ללא הרף עמדות סיפוריות: רגע היא 'מספרת מסכמת' המתארת באופן מרוחק את ההתרחשות, רגע היא 'מספרת מתלווה' המצויה בתוך העלילה ומתארת אותה מנקודת המבט של גיבורת הסיפור ורגע היא 'מספרת מגידה' הפונה אל הקהל ומספקת לו הסברים: ("ולי ידוע פרט, שלכם לא").

והיא כרכה את השמלה הירוקה סביב אותו יתד, כלומר יצרה דמות סימבולית של אשה. ולי ידוע פרט שלכם לא: נשים יהודיות באפגניסטן נישאו בשמלה ירוקה. כך שידעתי שזה הולך להיות טקס נשי.

זוהי טכניקה האופיינית למספרים עממיים שאומצה על ידי המספרת שלנו. תמר אלכסנדר ומיכל גוברין תיארו טכניקה זו בהרחבה במאמרן "אמנות ההצגה של המספר העממי"[14]

בהמשך מוסיפה המספרת מדי פעם הערות פרשניות מטא-נרטיביות עכשוויות על גיבורת הסיפור. הקטע המצוטט להלן מדגים זאת היטב:

היא מסובבת את זה סביב אותה דמות סימבולית של אשה וקוראת ככה: 'פאריז פרישטה, פאריז פרישטה!' – כאילו, שדים אנא זוזו. למרות שהיא מאמינה שארץ ישראל היא טריטוריה קדושה נטולת שדים, אבל אולי, אם השדים עשו עַלִיָה, אז כדאי לגרש אותם [קולות צחוק בקהל]. והיא אומרת כך: 'שאשתו של בני, בתו של פלוני ואלמוני, - אתם רוצים לסיים את המשפט שלה? לנחש מה היא... [ההדגשות שלי]

יש כאן שילוב של שלוש טכניקות עיצוביות:

1. טכניקת חזרה: המספרת משתמשת במונחים של גירוש שדים שכבר הדגימה אותם בתחילת המופע: "פאריז פרישטה! – שדים זוזו!".

2. התבדחות על תמימותה של הגיבורה: "אם השדים עשו עַלִיָה, אז כדאי לגרש אותם"

3. הפעלה של הקהל על ידי קטיעת הסיפור ופנייה ישירה לקהל: "אתם רוצים לסיים את המשפט שלה?"

בסיום הסיפור האישי קושרת המספרת את האכילה המגית של לב התרנגולת על ידי גיבורת הסיפור לתיאוריו של האנתרופולוג גריץ קליפורד על קרבות התרנגולים ביאווה בספרו "פרשנות של תרבויות"[15], כלומר חוזרת לסגנון הפרשני ההרצאתי, אבל מיד אחר כך היא מעירה הערה מבודחת על תוצאות הטקס ומזדהה בכך עם עמדתם הספקנית של מאזיניה בהווה:

תראו, היום שמונה שנים אחרי – זה מיד הצליח. לא שמונה שנים אחרי. זה מיד אחרי כמה חודשים, אני יודעת שהעסק ככה התפרק, הזוגיות שלהם התפרקה. תרצו תייחסו את זה ליד המקרה, לאנרגיות שליליות, למגיה שחורה. תרצו – תייחסו את זה לזה שהכלה ברחה מהחמות הזו! [קהל מגיב בצחוק ובהערות]: זה נורא מעניין.

צילה מרבה להשתמש בהופעותיה בחפצים שונים שהיא מציגה לקהל או אף מאפשרת לנוכחים להעביר אותם מיד ליד. החפצים השונים משמשים כנקודת מוצא לסיפורים ולהסברים.

לדוגמא, המספרת תיארה חפץ מגי הקרוי חֶשְׁט – לבנה עשויה חמר שעליה משורטטים ריבועים ריבועים בפחם שחור. בכל ריבוע היו מניחים חפצים שונים כמו רימון מיובש, פיסת כותנה, פרוטת נחושת, שבר של ראי, זרעי פיגם וכדומה. להמחשה ויזואלית של הסיפור הקשור בחשט, היא הביאה לבנה כזו ששחזרה בעצמה, והעבירה אותה בין הצופים. בהסברים שנתנה על צורת השימוש בלבנה המגית, כרכה המספרת הערות על מסדרי הצופים המוסלמים באפגניסטן ועל המאבק של האמריקאים בטליבאן שהתרחש לא מכבר. כך שימש אותה החפץ הן כצורת המחשה ויזואלית המצטרפת לסיפור והן כנקודת מוצא לקישור הסיפור למציאות העכשווית של אפגניסטן המוכרת למאזינים מעולמם שלהם. בהמשך הוסיפה המספרת הסברים המיוסדים על תפיסתו של האנתרופולוג ג'יימס פרייזר:

החשיבה בעיקרה באפגניסטן, מאה שנים אחורה, הייתה חשיבה מגית. אם ג'ימס פרייזר חילק את תולדות החשיבה האנושית לשלושה שלבים: לחשיבה המגית, לחשיבה הדתית ולחשיבה המדעית, הרי שבאפגניסטן מישהו שהיה חולה היו אומרים: או שאדם נפגע מהשדים הטמאים, או שהוא נפגע מעין הרע – שזו חשיבה מגית – או לחילופין היו אומרים שהוא נפגע כי הוא לא שמר מספיק את מצוות האל – שזו חשיבה דתית. אבל לא, לא היו כאלה שחשבו בחשיבה מדעית שזה כתוצאה מפגיעתם של נגיפים, חיידקים. כלומר המחשבה המדעית הייתה בחיתוליה. ולכן הם האמינו שאם מישהו גרם לעין הרע, מה שהיו עושים – היו מזליפים טיפות מים על שברי המראה והיו לוקחים חוד של מסרגה, או בלהב של סכין – היו דוקרים את הטיפות המים ואומרים: 'צ'ש מיבאד ביטרקה' – שעיני האויבים תתפוצצנה – סוג של מגיה סימפתטית.

ההסברים המדעיים, המאזכרים ביטויים כמו 'מגיה סימפתטית', משווים להרצאה הסיפורית גוון מדעי ומדגישים שמדובר בהתייחסות רצינית לנושא. הסברים כאלה מאזנים את הרושם האנקדוטי הקליל שאפיין קטע קודם במופע. המעבר התדיר מקטעים סיפוריים לקטעים הרצאתיים ולהפך היא טכניקה עיצובית שצילה מרבה להשתמש בה במהלך המופע.

בשני המופעים שתיעדתי סיפרה צילה לקראת סיום סיפור אישי (ממוראט) על סבתה, ושילבה בהיגוד דמות של בובה גדולה (בגובה של 80 ס"מ) שאותה הפעילה בשתי הידים: יד אחת אחזה בגוף הבובה והיד השנייה הניעה את ידה של הבובה באמצעות מוט עשוי לדבר. הבובה נבנתה ועוצבה על ידי צילה לצורך הסיפור המסוים הזה.

הצגת הבובה נעשתה בצורה דרמטית: במהלך כל המופע הייתה הבובה מונחת על הבמה כשראשה וידה מכוסים ומוסתרים מן העין, כך שנוצר רושם שמדובר רק בערמת בדים ירוקים המהווים חלק מן התפאורה. כאשר תיארה המספרת את המפגש של סבתה עם האשה הזקנה המתעוררת מתרדמה של שבעים שנה, היא הרימה את ערמת הבדים ולעיני הצופים התגלתה הבובה המעוצבת בצורת מכשפה זקנה עם שערות ארוכות ויד גרמית.

צילה תיארה את הדיאלוג שהתקיים בין סבתה ואותה אשה זקנה כשהיא משנה את קולה ומשמיעה את דבריה של הבובה במבטא דארי כבד ותוך שיבוץ מלים דאריות בטקסט:

אקיפי רואה, דורשטיינה-עומד אני דלהנה! שבעים שנה אני ישנה כאן בתוך המערה ואין לי טיפת מים לשתות! בי אזנג'באן! בואי אשה צעירה! השקיני מן המים! טאב באשה! תוהם בשי!

השימוש בבובה הפתיע את הקהל, החייה את הטקסט והגביר והעצים את המתח הסיפורי לקראת סיום המופע.

3.5.2 טכניקות המפעילות את חושי הריח, הטעם והמישוש

צילה מייחסת חשיבות רבה להפעלת חושי הטעם, הריח והמישוש אצל קהל שומעיה. היא עושה זאת בשתי צורות:

א. עוד לפני תחילת המופע וכרקע לו היא מדליקה על הבמה מקלות קטורת ונרות ריחניים.

ב. במהלך המופע היא מעבירה בקהל צמחים ריחניים שונים כמו מרווה, פיגם ואזוביון, וכן גם שמנים ובשמים ומעודדת את הנוכחים למולל את הצמחים ולהריחם ולהזליף את השמנים והבשמים על ידיהם ועל פניהם. כמו כן היא מעבירה בקהל גם זרעים, בדים וחפצים שונים על מנת לאפשר לשומעים לחוות את המרקם שלהם באמצעות מישוש.

בנקודה מסוימת במופע מתארת צילה את טקס השידוכין ומסבירה את תפקידן של סוכריות הנבאט (sugar candy) בטקס. כחלק מן ההסבר היא מחלקת לנוכחים ממתקים כאלה ומדרבנת אותם לטעום מהם:

ועוד באותו ערב הוא היה מחליט אם השידוך הזה יצא לפועל או אם לאו. אם הוא היה מעוניין בבחור, זה לא מנומס שהוא יגיד: אח! הבחור הזה אחלה לבת שלי! – לא מנומס. מה שהוא היה עושה – הוא היה לוקח את הנבאט ובטכס הזילדן דג'וני היה מניח את הנבאט מתחת הלשון, וזה היה אומר: כן. השידוך הזה יצא לפועל! אם הוא לא היה מעוניין בשידוך, הוא לא היה לוקח מן הנבאט. לאחר מכן מיוחס לאלפס הזה עם הנבאט סגולות של פוריות, של אריכות ימים. אני רוצה להעביר את זה ביניכם. קחו לכם נבאט, ברכו את עצמכם וקחו את זה! ואינשאללה זה יתגשם! [מעבירה קערית עם סוכריות נבאט בין המאזינים].

העברת הסוכריות בין הנוכחים וההסברים שניתנו גרמו לגל של תגובות ערות מצד הנוכחים, לבקשות להסברים נוספים. אביא כאן כדוגמא אחת מן התגובות כפי שהיא נשמעת בסרט ההקלטה:

אחד המאזינים [שעדין עסוק בגבישי הסוכר מדבר עם שכנו]: [שים] מתחת הלשון! [פונה לצילה]: צילה, השידוך הצליח!

צילה: השידוך הצליח?

מאזין: כן. מתחת ללשון [קולות צחוק בקהל]

צילה: יופי! זה לא שידוך, כמו פוריות! תחשוב על זה!

מאזין: זה, ננסה את זה אחר כך! [צחוקים]

תגובה זו ותגובות נוספות על העברת חפצים, צמחים ושמנים בין הנוכחים, מראות עד כמה מגוון הוא האירוע ההיגודי. לא מדובר כאן רק ברכיבים קישוטיים, אלא בשיתוף כל אחד ואחד מן המאזינים בצורה אינטימית בסיפור ובהסרת המחיצות שבין המספרת לשומעיה.

3.5.4 שילוב ערוצים.

כל אחד ממספרי-הסיפורים שבחנתי בעבודתי מעביר את מסריו לקהל השומעים בערוצים אחדים שחלקם מקבילים זה לזה וחלקם משלימים זה את זה. הערוצים הבסיסיים הם הערוץ המילולי – תוכן הסיפור, הערוץ הקולי – צורת ההגשה הווקלית, אינטונציות, קצב דיבור וכדומה, והערוץ התנועתי – שימוש בתנועות ידיים ובשפת הגוף.[16]

ייחודה של צילה כמספרת היא שילוב של ערוצים נוספים המשלימים את הערוצים הווקליים והויזואליים ומפעילים אצל הקהל חושים נוספים כמו חוש הריח, חוש הטעם וחוש המישוש. בסעיפים קודמים התייחסתי לשימוש בצמחים ושמנים ריחניים, להעברת חפצים שונים בקהל ולשימוש בבובה.

ערוץ נוסף הוא השימוש בתפאורה. צילה משווה להופעתה גוון תאטרלי על ידי הוספת רכיבים קישוטיים שונים המוצבים על הבמה: בדים ושטיחים, מקלות קטורת וכלי נגינה. השימוש בתפאורה בלט במיוחד במופע שנרך בבית חיים אחרים, שם הפכו גם כלי הנגינה של הנגן שליווה את המופע, לרכיב קישוטי.

גלית חזן-רוקם במאמרה 'לראות את הקולות', מתייחסת לקשר שבין המבע הלשוני ובין מערכות סימנים אחרות. היא מתארת שלוש רמות של מערכות כאלה השונות זו מזו בדרגת האימאננטיות שלהן:[17]

א. מערכות פנימיות וייחודיות, כלומר הלשון והתנועות שלא היו מתממשות כלל בצורה זו אילולא ההיגוד.

ב. מערכות זמינות ומושאלות. חזן-רוקם נותנת דוגמא לשימוש במטפחת ראש, שהמספרת מסירה אותה מראשה והופכת אותה לאביזר דרמטי המייצג בור אוהל ולבוש של קורטיזאנה.

ג. מערכות חיצוניות או מסופחות. לדוגמא ריהוט, וילון או פמוטים המונחים על השולחן.

צילה משתמשת במהלך המופע שלה בצורה מודעת בכל מערכות הייצוג שנמנו לעיל. דוגמא טובה למערכת 'מושאלת' במהלך המופע היא תיאור 'טקס הנזיד האדום'.

מדובר בטקס הנערך לנערות בהגיען לגיל הווסת. צילה מתארת איך מוגש לנערה נזיד אדום המכיל סלק, עדשים אדומות וזעפרן. אשה זקנה מאכילה את הנערה בנזיד ותוך כדי כך מספרת לה את סיפורה של נֵמֵקֶה. במהלך חלק זה של המופע היא עוטה על ראשה צעיף אדום ועליו כובע נשים. פרטי לבוש אלה מייצגים את לבושה של האשה הזקנה. בהמשך כאשר היא מתארת את טקס ההאכלה היא מסירה את הכובע והצעיף מעל ראשה, הופכת את הכובע על פיו, מכניסה לתוכו את הצעיף ואוחזת בכובע בשתי ידיה. פרטי הלבוש מקבלים עכשיו ייצוג מטאפורי של פנכה המכילה נזיד אדום ומשלימים את התיאור המילולי. בקלטת הוידאו המצורפת לעבודה ניתן לצפות בתהליך.

חזן-רוקם במאמרה שהוזכר לעיל עושה את ההבחנה הטיפולוגית בין 'מספר אפי' הממעיט בשימוש בתנועות ובאביזרים ל'מספר דרמטי' המרבה בייצוגים גופניים 'ומגלם בתנועותיו גם אירועים חזותיים בלתי אישיים כגון סערה או הפיכה.'[18] היא מעירה בצדק שהבחנה זו איננה חד משמעית ותלויה במידה רבה בנסיבות ההיגוד ובסוג הז'אנר, אך אין ספק שמכל המספרים שבחנתי, צילה היא המספרת הדרמטית ביותר, בעוד שלימור שיפוני ותולי פלינט הם מספרים אפיים. משה חרמץ על פי אותה הגדרה הוא מספר דרמטי, אך במידה פחותה מצילה.

3.6 האינטראקציה בין המספר לקהלו.

3.6.1 התחברות לקהל בפתיחת המופע ובסיומו.

צילה מייחסת חשיבות רבה למרכיב הפתיחה ולמרכיב הסיום של המופע. מרכיבים אלה יוצרים את המסגרת הרגשית שבאמצעותה נוצר הקשר עם קהל השומעים ובהם תלויה במידה רבה הצלחת המופע.

לפתיחה המילולית של המופע קודמת שורה של הכנות. במופע שהתקיים בחוג בית, הכינה המספרת את הבימה בזמן המפגש החברתי המקדים בין האורחים: היא פרשה עליה שטיחים, הציבה כלים וחפצים שונים והדליקה מקלות קטורת וכך יצרה מעין תפאורת רקע. האורחים התיישבו בשלוש שורות של כסאות שיצרו מעין שלושה חצאי עיגול. המארח הציג את המספרת במשפט קצר: "ערב טוב. צילה תספר לנו על יהדות אפגניסטן. אוקיי. ערב נעים! הודעות בהמשך", וצילה החלה במופע.

המספרת עלתה לבמה לבושה בלבוש אפגאני כשהיא אוחזת בידה פעמון טיבטי ומקל. בתנועה טקסית סובבה את המקל סביב הפעמון והפיקה ממנו צליל הדהוד ממושך כאות לפתיחת המופע. פעמון זה שימש אותה גם בהמשך הערב לסמן מעברים בין חלקי המופע ולציין את סיומו.

לאחר שגוועו צלילי הפעמון הציגה המספרת את עצמה והזמינה את הצופים להתלוות אליה למעין מסע אל ארצות המזרח:

שבת שלום, ערב טוב, שמי צילה ואני רוצה להזמין אתכם למסע. מסע אחר: אל מרכז אסיה, אל אפגניסטן, אל השווקים, אל הסמטאות, אל הסיפורים, הבשמים, וגם לבית של סבא וסבתא שלי.

בהמשך שרטטה צילה בקצרה את תוכן המופע שהיא עומדת להגיש: היא הציגה את סבה כרוכל בדברי סדקית וכמרפא מגי על דרך המשי, הנודד ממקום למקום ובנוסף לפעילותו המסחרית עוסק בריפוי מגי ובכתיבת קמיעות. אחר כך עברה לדבר על סבתה ואמרה כי תחתום את המופע בסיפור ששמעה ממנה, ולבסוף הודיעה לקהל הצופים כי המופע יעסוק "בטקסי מנחות לשדים, על טקסי נידה, טקסי חיזור ואהבה בחמאם וטקסי חינה וכלולות".

מיד אחר כך היא שרה שיר בשפה הדארית. קולה עמוק ומתמשך, משרה קסם ומשתלב בקולות הלילה – צרצור חרגולים ונביחות כלבים. בסיום השיר היא נופפה בצרור המרווה שבידה ופותחת בקריאה דרמטית המשחזרת טקס של גירוש שדים: 'פאריז פארישטה! פאריז פארישטה! שכל השדים היהודים והמוסלמים, השדים הטהורים והשדים הטמאים, ירחקו ממעגל חיים זה. פאריז פארישטה! סנוי, סאנסנוי, סמנגלוף!'

בהמשך לטקס נתנה צילה תיאור ציורי של סבה היוצא למסעות על דרך המשי 'סבא משיח, סבא שלי, היה מרפא מגי על דרך המשי, הוא ריפא בעיקר מוסלמים. ומוסלמים כינו אותו "מיטייה מוסאייה" – המשיח של היהודים. וסבא משיח היה חובש מדי חודש את החמור שלו ויוצא אל הכפרים למכור את המרכולת שלו'.

צילה בחרה אם כך להתחיל את המופע ביצירת אווירה מתאימה שתעביר את הצופים מן העיסוק החברתי והחיים היומיומיים לעולם מרוחק בזמן ובמרחב, עולם בעל אופי קסום ומסקרן. המעבר אל אווירת המופע הושג בכמה אמצעים:

א. אמצעים ויזואליים – תפאורת במה, שטיחים וחפצים, לבוש מסורתי, החזקת פעמון ביד ותנועות טקסיות.

ב. אמצעים ווקליים – השמעת צליל בטכניקה טיבטית מיוחדת[19] שמן הסתם לא הייתה מוכרת למרבית הצופים. שירה בשפה הדארית ושימוש באינטונציה דרמטית.

ג. אמצעים ריחניים – הדלקת מקלות קטורת.

ד. אמצעים מילוליים – שחזור טקס לגירוש שדים ובהמשך תיאור ציורי של הסב היוצא למסעות על דרך המשי

המספרת פורטת, אם אפשר לומר כך, על מיתר המצוי בלב כל אדם: הרצון לשמוע על מקומות אקזוטיים, על מנהגים עתיקים ועל אירועים יוצאי דופן. מה שהיה בעבר חלק מחיי יום יום של עדה יהודית באפגניסטן מוצג כאן במונחים של 'העידן החדש' (the new age):[20] 'מסע אחר', 'טקסים מגיים', 'דרך המשי'. מצד שני נרמז לנו שהמופע יעסוק בטקסים הקשורים במחזור החיים – נישואין, לידה, עקרות – כלומר נושאים שיחזרו ויקשרו את הצופים למעגל החיים העכשויים כאן בארץ, אך יאירו אותם באור חדש.

הפתיחה למופע כוללת גם רמז מטרים על סיפורה של סבתה שנכנסה להריון לאחר שנים ארוכות של עקרות בזכות 'טקס מופלא שהיא עשתה עם נביאה במדבר'. רמז מטרים זה קושר בין פתיחת המופע לסיומו. בסיום המופע תציג המספרת את אותו טקס שהיא מדברת עליו בפתיחה בצורה חצי תאטרלית באמצעות בובה (ראה סעיף 3.5.4 שילוב ערוצים)

3.6.3 דיאלוגים מילוליים.

הדיאלוג עם הקהל מהווה מרכיב חשוב באמנות ההיגוד של צילה. לעתים קרובות היא עוצרת את מהלך הסיפור ומפנה לקהל שאלות או מבקשת מן הנוכחים להעלות השערות על המשך הסיפור. במקרים אחרים נוצר הדיאלוג כתוצאה של שאלות שמפנים אנשים בקהל אל המספרת. כדוגמא להיווצרות דיאלוגים יזומים אביא כאן את הסיפור על נמקה שכבר הזכרתי אותו קודם בסעיף 3.5.4 (שילוב ערוצים).

צילה מתארת טקס התבגרות נשי הנערך לנערה עם קבלת הווסת הראשונה שלה ומכונה 'אשמש פקמז' – 'טקס הנזיד האדום'. היא מתארת לקהל כיצד הנשים מאכילות את הנערה בנזיד עשוי מעדשים אדומות, סלק ותבלינים שונים, ואז היא מספרת לקהל את הסיפור שמסופר לנערה במהלך הטקס.

המעבר מסגנון הרצאתי לסגנון סיפורי בולט מאוד, הן באינטונציה, הן בעיצוב המלים ובחירתן והן בעמדה הגופנית, בתנועות הידיים והראש ובמבטי העיניים. בקטע זה של המופע היא מתפקדת למעשה כמספרת עממית לכל דבר המעבירה לשומעיה סיפור שהועבר אליה על פה מפי קרובת משפחה. מבחינה ז'אנרית מדובר בסיפור המעוצב כמעשייה עם הסממנים האופייניים לה: שימוש במספר הנוסחאי שלוש, הנגדה בין שתי אחיות לאחות השלישית וכדומה. תוך כדי סיפור מוסיפה המספרת הסברים בעברית לשם הגיבורה ולשמות המאכלים, הסברים שמן הסתם לא היה בהם צורך בחברה המסורתית שבה סופר הסיפור. ההדגשות הן שלי.

את ילדתי, אכלי מן הנזיד האדום ואני אספר לך את הסיפור על נמקה! לפני שנים לא רבות, אצלנו בין הסמטאות, חיה אשה בודדה ולה שלוש בנות. שם הבכירה נמקה, כלומר מלוחה, חסרת ערך לשידוך. כל היום הייתה רובצת נמקה על המחצלת שלה ולא הייתה עושה דבר. והאמא שלה שהייתה עצלנית בדיוק כמו בתה, אבל השם ירחם – לשונה לא ידעה מנוחה – היא פנתה לבתה ואמרה לה [המספרת עוברת לדבר בפתוס]: 'נמקה! הרי את רואה שהצ'דור שלי ושל אחיותיך מטונפות. לכי למעיין וכבסי את הבגדים שלנו!' אבל נמקה פתחה את הסנדוֹק, את תיבת הנדוניה שלה, היא הוציאה את כרי המשי עליהם רקמה טווסים עם נוצות של זהב, ולא שעתה לדברי האם. והאם המשיכה וקראה לה: 'יאללה, נמקה! את רואה שאני ואחיותייך רעבות! לכי, בשלי לנו נזיד לאכול.' אבל נמקה פתחה צרור עם נון, פאניר וחרבוזה – לחם, גבינת צאן ומלון. היא אכלה לשובעה ולא שעתה לדברי האם. והאם שסבלנותה פקעה, פנתה לבתה ואמרה לה: 'נמקה! הרי את יודעת שאצלנו בין הסמטאות מסתובב הקוף השחור והאיום הזה! קומי, לכי ונעלי את שער החצר. שמעת, נמקה?!' אבל נמקה המשיכה לרקום את חלומותיה.

בהמשך הסיפור אכן מופיע הקוף השחור ונכנס לבית דרך הפתח שלא ננעל. האם מקבלת אותו כאורח, מציעה לו מזון ומקום לנוח ומודיעה לנמקה, הבת העצלה, כי עליה להציע לאורח העייף את כרי המשי שרקמה לנדוניה שלה. בשלב זה מפסיקה המספרת את הסיפור ומשתפת את הקהל שלה על ידי כך שהיא מציעה לו לנחש את ההמשך:

שמעת, נמקה? עכשיו לכי לתיבת הנדוניה שלך, הוציאי את כרי המשי היפים שלך והניחי אותם למראשותיו של הקוף! ונמקה, בצעדים עצובים, מוציאה את כל חלומותיה ומניחה אותם למראשותיו של הקוף. [המספרת פונה בשלב זה לקהל בקולה הרגיל ואומרת]: נו, מה אתם אומרים? הוא יסתפק בזה? לא? מה הוא ירצה?

בתשובה לשאלתה מגיב הקהל בשורה של ניחושים ולמעשה מתפתח דיאלוג ארוך בין המספרת לקהל. מה שמייחד את צילה ממספרים אחרים שדנתי בהם הוא השימוש בטכניקה הדיאלוגית על מנת לקרב את השומעים למרחב תרבותי זר להם ולהביאם לידי כך שיתאמצו ויבחנו את הסיפור על רקע המסורת שהסיפור צמח ממנה, לצורך זה היא משתמשת במכוון בביטויים משפת המקור ומעודדת את השומעים לנחש את מובנם:

מישהו מהקהל מגיב: 'את נמקה!' צילה: 'את נמקה? זהו? כולם פֶּה אחד – הוא ירצה את נמקה?' [ממשיכה בקול דרמטי ומחקה את קולו המעובה של הקוף]: 'פונה אל האם ואומר לה: ככה אתם, בני האדם, מארחים אורחים. תני לי בת לשכב עמה! שומעת זאת האם. בחלחלה היא פונה לבתה ואומרת לה:' [בקול דרמטי ובחיקוי של המבטא הדארי]: 'נמקה! צ'אר דלבונה בוס, צ'י, נמקה! צ'רה מהמון נחסטי! האלה – פראפלוש מחבי. מפהמי?!' [פונה אל הקהל בקולה הרגיל] 'הבנתם?' קולות בקהל: 'לא!' צילה: 'אף אחד לא הבין?' מישהו בקהל: 'כל מלה!' [צילה צוחקת]: 'כל מלה! מי הבין כל מלה?' מישהו בקהל: 'טוב, בלי הצגות.' מישהו אחר בקהל: 'אף אחד לא הבין!' צילה: 'אף אחד לא הבין? מה, ועל פי האינטונציה, מה אמא יכולה להגיד לבתה?' מישהו בקהל: 'תלכי אתו ו...' [צילה, בתמיהה מעושה]: ככה?! [קולות צחוק בקהל. צילה צוחקת אף היא בצחוק מתגלגל. מאזינים מציעים תסריטים אחרים. מאזינה אחת אומרת:] 'תלכי, תברחי, תחביאי את עצמך!' מאזין אחר מוסיף: 'שלא תעיזי לגעת בו!' [צילה פונה אל המאזין האחרון]: 'אני גאה בך! גאה בך!' המאזין: 'גם אני גאה בעצמי!' [קולות צחוק בקהל]. צילה: כן! [פונה ליתר האנשים בקהל]: 'ככה אתם שולחים את נמקה? אבל אני אתרגם לכם. מישהו פה דובר פרסית?' מישהו בקהל: 'אני שומע טוב!' צילה: 'שומע טוב. אני אתרגם לכם את מה שהיא אמרה.' [חוזרת לדבר בקול דרמטי]: 'נמקה! את השער לא רצית לנעול, נמקה – רצית אורחים, נמקה! עכשיו לכי שכבי עמו!' [פונה אל המאזין שדיבר אחרון בקולה הרגיל:] 'צדקת, אדוני.' [פונה לכל הקהל ומסיימת את הסיפור]: 'ולקח הקוף את נמקה למעבה הג'נגל – ג'נגל בפרסית זה יער – והוליד עמה בנים ובנות לרוב!'

בסיום הסיפור חוזרת המספרת לעמדה הפרשנית ומסבירה את משמעות הסיפור כפי שהיא תופסת אותו מנקודת מבט פסיכולוגית: 'אותה אשה זקנה למודת ניסיון, רוצה למסור מסר לנערה המתבגרת: שמרי את השער הנשי שלך נעול! שמרי על בתוליך! היזהרי מהקופים הללו, מהדמויות הפאליות הללו, שלא יפלשו לגנך.' אך מיד היא מנגידה עמדה זו עם תפיסתה של המידענית שלה שאותה תחקרה ביחס למשמעות הסיפור. הנגדה שמאפשרת לה שוב לצבוע את הסיפור ונסיבות היגודו בגוון הומוריסטי ולתת לצופים את התחושה של ציפייה באירוע מנקודת מבט אוביקטיבית מדעית כביכול:

וכששאלתי את הדודה שלי: נו דודה, זה מה שהבנת? אז דודה שלי אמרה: מה שאני הבנתי, שמאותו יום ואילך, פחדתי פחד מוות מקופים! [קולות צחוק בקהל]. לא הבינה! פרויד ויונג לא הגיעו לאפגניסטן, וזה מה שהיא הבינה. אז זה הטקס.

המצב ההפוך הוא דיאלוג שהמאזינים עצמם יוזמים. במהלך המופע תיארה צילה נישואים פיקטיביים של תינוק עם אשה זקנה, נישואים שנערכו כסגולה כנגד עין הרע. היא סיפרה על המנהג בנימה הומוריסטית:

אם בנות מתו – זה לא נורא, אבל אם בנים מתו, אז זה היה הרבה יותר משמעותי ואז מה שהיו עושים – תינוק כשהיה נולד, היו מחתנים אותו עם זקנה. ולפעמים היו רואים איזה מין זקנה עם גיבנת כזו רצה עם כל מיני ממתקים [מחקה את המבטא הדארי]: 'אני הולכת לחתן שלי!' לתת לו ממתקים', כשהוא היה בגיל שלוש.

בנקודה זו קטעה אותה אחת המאזינות ותיארה מקרה דומה שהתרחש כאן בארץ. סיפורה של המאזינה הפך עד מהרה לדיאלוג בינה לבין המספרת ובהמשך הצטרפו לדיון מאזינים נוספים. להלן קטע קטן מן ההקלטה:

מאזינה: 'בת כתה שלי, הבטיחו אותה ככה כשהיא הייתה תינוקת.'

צילה: 'כן, ו..?'

מאזינה: 'וזה היה נורא! היא לא ידעה! זה היה בן דוד שלה, והוא כל הזמן היה מביא לה מתנות, שאנחנו לא ידענו מה זה! אז היה לה ג'ינסים ליווָיְס, והיו לה טרנזיסטור...'

צילה: 'פה בארץ?'

מאזינה: 'בעפולה! [...] הוא היה זקן, מבוגר! היא לא רצתה אותו!'

צילה: 'הוא היה דוד, קרבת דם?'

מאזינה: 'כן. זה נגמר כמעט ברצח!'

צילה: 'מה את אומרת?!'

מאזינה: 'היא פשוט גרה בארצות הברית. היא ברחה מהארץ. הרבה שנים ההורים לא ידעו איפה היא!'

צילה: 'מאיפה ההורים הגיעו?'

מאזינה: 'מאפגניסטן, מה שאת מספרת.'

כמו אצל משה חרמץ, סיפורים מסוג זה שמספרים המאזינים עצמם תוך כדי ההיגוד, עשויים להוות חומרי גלם שישתלבו במופע עתידי של המספרת עצמה. כך למשל במהלך המופע שלה בעפולה העבירה צילה בין הנוכחים חוֹרְסֵה קַאמָר – תרמילי זרעים גדולים של עץ מיוחד שלזרעיו יוחסו סגולות פריון. ההסבר לווה בהרבה התבדחויות ורמזים ארוטיים. הזרעים זכו בפיה לתואר 'ויאגרה עממית' ובהקשר אליהם היא סיפרה כמה אנקדוטות על צופים במופעים קודמים שלה שחמדו את הזרעים ולא החזירו לה אותם בסיום המופע ואף על כאלה שהגדילו עשות ובאו לבקש ממנה הוראות מדויקות על השימוש בזרעים שגנבו במשיכה. סיפורים אלה גרמו לפרצי צחוק ולהתבדחויות רבות בקרב הצופים.

ניתן לראות כאן את התהליך בהתהוותו: המספרת מעצבת חוויות שאירעו במהלך היגודים קודמים לאנקדוטות ההופכות חלק מן המופע הבא. זוהי דוגמא לתהליך המעגלי של עיצוב המופע שבמהלכו מקבל המספר משוב על הופעתו מקהל מאזיניו ובעקבות משוב זה הוא מעצב מחדש את המופע.

3.6.5 יצירת שותפות סוד בין המספר לקהל.

במסגרת הסיפורים שמספרת צילה על ענייני שדים, היא מביאה בפני שומעיה סיפור אנקדוטי על הבאת מנחות מזון לשדים השוכנים בבית המרחץ. הסיפור הוא סיפור משפחתי על אם סבתה שהייתה רוחצת כלות בחמאם. היא מתארת אותה כבת לעדה היהודית הסינית בפריקפן-פו, בעלת ידע רב בצמחי מרפא ובחניטות מתים. גיבורת הסיפור שהייתה אלמנה מטופלת בילדים, נהגה לקחת את מנחות המזון שהביאו הנשים לבית המרחץ עבור השדים, ולהביאם לילדיה.

והיא הייתה הולכת לחמאם ורוחצת את הנשים, ומספרים שהיא ככה, כשהייתה רוחצת את הנשים, הייתה פוזלת לתוך המנחות והייתה אומרת: יופי! היום הילדים שלי יאכלו אשפלוב, יאכלו גונדי, יאכלו פירות! והנשים היו משאירות את המנחה כל הלילה ורק בבוקר היו באות לראות אם המנחה שלהם נתרצתה, ובינתיים הסבתא רבא הזו היתה אוספת לתוך הצ'אדר שלה את האורז ואת הבשר, ובאחת בלילה הייתה מעירה את ילדיה: ביצ'ימן! ביצ'ימן! ילדי קומו! יש אוכל! והילדים היו מתעוררים, מזי רעב, חופנים ככה את האוכל, אוכלים לשובעה, והיא באשמורת בוקר הייתה מטופפת ברגליה לכיוון החמאם, מניחה את המגשים ממורקים ונקיים. וסבתא רבא שלי הייתה מרוצה מאוד: הילדים שלה שבעים. והנשים היו מאוד מרוצות: המנחה נלקחה במלואה. אז היה פה ככה הסדר, הסדר סודי בינה לבין השדים [צוחקת].

בתוך הסיפור משובצות מלים בדארית: שמות המאכלים – אשפלוב וגונדי, שם הבגד שלובשת האם – צ'אדר, והפנייה של האם לילדיה – ביצ'מן! ביצ'מן! (התעוררו! התעוררו!). השימוש במלים הדאריות מחיה את הסיפור והשומעים מציירים לעצמם את התמונה של האם טופפת באישון לילה לביתה כשחוצנה גדוש במאכלים.

בסיפור זה מוצגת הסבה כאשה מודרנית ומתוחכמת שאינה מאמינה באמונות טפלות ויודעת לנצל את תמימותם ואמונותיהם של בני עדתה כדי להביא מזון לילדיה.

שומעי הסיפור הופכים כאן ל'שותפי סוד' של המספרת וגיבורת הסיפור כנגד מביאות המנחות התמימות. טכניקה זו שכבר התייחסתי אליה בפרקים הקודמים, מכניסה גוון הומוריסטי לסיפור ומגבירה את הזדהותם של השומעים עם גיבוריו.

3.6.6 שימוש בטכניקה של סיפור בתוך סיפור.

לסיפור הקודם מצמידה המספרת באופן אסוציאטיבי סיפור משפחתי נוסף, הפעם מתוך זיכרונותיה האישיים בעת שגדלה בביתם של סבה וסבתה במעברת עמישב בילדותה. הסב שהיה עיוור, נהג לקום בשעות הקטנות של הלילה, לדרוש מאשתו להביא לו ארוחה ולזמן אליה את שכניו למעברה, בני כל הגלויות. התיאור מזכיר במידה רבה את תמונות המעברה בסרטו של אפרים קישון, 'סאלח שבתי':[21]

אבל הוא רצה לאכול בחברותא, אז הוא היה מזעיק את החברים במעברה, ואתם יודעים שזה קיבוץ גלויות: זה תימנים ורומנים, פולנים ועיראקים ומרוקאים וכולם. היה מזמין ככה סביב מיטת הסוכנות שלו. והם היו באים, אוכלים ומספרים סיפורים.

באנקדוטה שהיא מביאה, פונה סבה של המספרת אל חבריו ומציג להם חידה: מהו האיבר החשוב ביותר בגוף האדם?

זוהי שאלה פרובוקטיבית המעוררת מיד בלב השומעים כיוון חשיבה ארוטי. ואם נותר שמץ של ספק, הרי שהמספרת פונה ישירות אל קהל המאזינים שלה ומעודדת אותם להציע פתרונות לחידה:

ואני זוכרת שבאחד הפעמים סבא שלי, כזה שאל אותם: תגידו, חברים שלי, מה אתם חושבים האיבר החשוב ביותר בגוף האדם? [פונה למאזינים בשאלה] אז לו הייתם החברים של סבא שלי, מה הייתם אומרים? איבר חשוב בגוף האדם? מה?

הפניה אל המאזינים אכן מעוררת גל של תשובות: אבר מין, לשון, לב וכדומה. לאחר שהיא שומעת את תשובות המאזינים, ממשיכה המספרת ומתארת בצורה ציורית את תגובותיהם של המאזינים במעברה:

אני זוכרת שהתימני אמר לו: אני חושב שהאוזניים! ככה אני יכול לשמוע את פרקי החזנות של החזן. והרומני אמר לו: אני חושב שהעיניים. ככה אני יכול להציץ למדאם פרלה השכנה! וכל אחד ככה הביא את העולם שלו. ובסוף שאלו את סבא שלי: נו, משיח, מה אתה חושב האיבר החשוב ביותר בגוף האדם? סבא שלי אמר להם: טבור! – אבל לא מה שאתם חושבים! ממש ממש לא!

זוהי טכניקה אופיינית של 'סיפור בתוך סיפור'. המספרת מתארת את סבה כמספר-סיפורים ומקבילה את קהל שומעיו של הסב לקהל שומעיה שלה: כשם שהתשובות של שומעיה ייצגו קשת רחבה של אסוציאציות שחלקן בעל גוון ארוטי, כך גם התרחש בקרב מאזיניו של הסב, בבחינת 'סדנא דארעא חד הוא'. ההערה האחרונה שהיא מפנה לקהל השומעים חוזרת ומדגישה את הגוון הארוטי המתלווה לסיפור באמצעות קריצה שובבה למחשבותיהם הנסתרות של שומעיה.

סיום האנקדוטה הופך את הקערה על פיה: מתברר שהחשיבות שמקנה הסב לטבור כאבר החשוב בגוף האדם, נובעת משיקולים ענייניים – בהיותו עיוור, הוא משתמש בשקערורית של הטבור כדי לאחסן בו מלח שבו הוא מתבל את עלי הכרפס שהוא אוכל בזמן הסעודה. סיום מבודח זה מעמיד הן את שומעיו של הסב והן את שומעיה של המספרת במעין מבוכה. המחשבות הארוטיות שהתעוררו בהם הם נחלתם שלהם. למספרים "התמימים" אין בהן חלק...

יש פה אם כך משחק עדין של רמזים ארוטיים שאינו חוצה את גבול הטעם הטוב, אלא מעורר הזדהות ואמפטיה מצד קהל המאזינים הנוכחי אל קהל המאזינים מן הדור הישן.

המספרת משתמשת כאן בטכניקה סיפורית עתיקת יומין: סיפור החידה בנוי במתכונתו של סיפור החידה שמציג שמשון לקהל מאזיניו הפלישתי: "וַיֹּאמֶר לָהֶם: מֵהָאֹכֵל יָצָא מַאֲכָל וּמֵעַז יָצָא מָתוֹק" (שופטים פרק יד, פסוק יד). זוהי חידה שרק מספר החידה יכול להשיב עליה, שכן היא קשורה באירוע אישי שקרה לו ואינו יכול להיות ידוע לשומעיו. כך הדבר גם במקרה זה.

האירוע האישי שהיא הייתה נוכחת בו הופך בפיה של המספרת מסיפור אישי לסיפור חידתי פילוסופי המעורר את השומעים למחשבה, בדומה לסיפור "מוות וחיים ביד לשון" המבוסס על פסוק מספר משלי (מָוֶת וְחַיִּים בְּיַד לָשׁוֹן וְאֹהֲבֶיהָ יֹאכַל פִּרְיָהּ [משלי יח, כ"א] ) ובו מתנצחים האיברים ביניהם מי מהם הוא האבר החשוב ביותר בגוף.[22]

בשיחה שקיימתי עם המספרת בהקשר לסיפור זה התברר לי כי אף שמדובר בסיפור אישי, הוא עוצב על ידה מחדש בעקבות סיפור כתוב. צילה נטלה את הזיכרון האישי שלה על סבה העיוור המשתמש בטבורו ככלי קיבול למלח והפכה אותו לסיפור פילוסופי לכל דבר בו מתנצחים ארבעה אנשים ביניהם בסוגיה מהו האיבר החשוב ביותר בגוף. חלק זה של הסיפור עוצב על פי סיפור זן המופיע בספרו של יעקב רז 'שיחות מטורפות: מעשי זן'[23]

תהליכים דומים של אינטראקציה והשפעות הדדיות בין הספרות הכתובה לספרות שבע"פ מוכרים היטב ממחקר הספרות העממית היהודית לאורך דורות רבים. כאן מתברר שתהליכים אלה חוזרים ומופיעים גם בהקשר של היגוד סיפורים מודרני.

3.6.7 מצב הנוכחות והקשב של המספר.

צילה מאוד ערה לתגובות מאזיניה. היא שומרת אתם קשר עין וקשובה לדבריהם ולהתנהגותם. כדי להדגים זאת אתייחס כאן לדיאלוג יוצא דופן שהתקיים בין המספרת לכותב שורות אלה במהלך המופע. בנקודה מסוימת במופע רשמתי לעצמי כמה הערות בפנקסי. צילה שבאותו רגע הראתה לקהל בקבוק של שמן אתרי, השליכה את הבקבוק לעברי ואמרה: 'יואל! אתה רוצה להמרח? בבקשה!' ואז פנתה אל הקהל והוסיפה: 'אתם מכירים את יואל? יואל הוא האורח שלי, וגם שלנו. עושה דוקטורט על מספרי סיפורים והוא אימץ אותי כמספרת סיפורים.'

נראה שהמספרת קלטה את תגובת הקהל ולא חשה בנוח מנוכחותי, אף שסיכמה מראש עם המארחים שיותַר לי להקליט ולרשום. היא חשה צורך להסביר לקהל את נוכחותי בחוג הבית ואת התנהגותי היוצאת דופן.

סיכום והערכה

צילה זן-בר צור, בדומה למספרת הראשונה שדנתי בה, לימור שיפוני, מנסה לקרב עולם היסטורי ללבם של מאזינים מודרניים.

ההבדל המרכזי בין שתי המספרות נובע מכך שבמקרה של לימור, הנושא שבחרה לעסוק בו עומד, אם אפשר לומר כך, 'בלב הקונצנזוס' של האתוס הציוני – העלייה ההרואית של ראשית תקופת הציונות. לעומתו, הנושא שמעלה צילה – אמונותיה ומנהגיה של עדה יהודית קטנה שעלתה ארצה לאחר קום המדינה – הוא נושא הנתפס כמרכזי הרבה פחות ובמידה מסוימת כנושא קוריוזי.

בהתאם לכך גם צורת הגשתו של החומר לשומעים במקרה של צילה, נעשה מתוך נקודת מבט של 'הם ואנחנו' ובמידה מסוימת של אפוטרופסות, המדגישה את הצדדים התמימים והנאיביים בחומרים שהיא מביאה ומוסיפה להם נימה מבודחת המעוררת את אהדתם של השומעים.

מצד שני אמנות ההיגוד של צילה צומחת באופן אורגני מתוך מורשתה שלה. צילה מייצגת במידה מסוימת דור המשך למספרים אתניים בעבר, מספרים שמילאו תפקיד חברתי ותרבותי של מעבירי מסורת קהילתית מדור לדור.

צילה רואה את עצמה כמי שנמצאת בנקודת החיבור בין חברה מסורתית לחברה מודרנית. פעילותה כמספרת מכוונת לשלוש מטרות:

א. לשמר מורשת ייחודית של קהילה יהודית קטנה על סיפוריה ומנהגיה.

ב. לעודד את חבריה של אותה קהילה לשנות את תדמיתם העצמית הנמוכה, להתגאות במורשתם ולהעריכה ולהנחיל אותה הלאה לבני קהילתם

ג. להציג את אותה מורשת ייחודית לפני כלל הציבור הישראלי בארץ ולשלב חלקים ממנה בתוך כלל המורשת התרבותית של העם היהודי במולדתו המתחדשת.

מבחינה אמנותית, צילה היא מספרת דרמטית המשתמשת במגוון רחב של טכניקות ומעבירה לקהל שלה מסרים תוך ניצול כל החושים, החל בחושי השמיעה והראייה וכלה בחושי הטעם והריח.

היא מספרת בעמידה, מרבה להתנועע על הבמה, מחליפה עמדות היגודיות ללא הרף ומשלבת במופעיה מגוון רחב של חפצים.

צד נוסף בהופעותיה הוא התכנון המדוקדק של התפאורה והתאורה במטרה ליצור מראש אווירה מיוחדת.[24]

חזרה לתוכן העניינים

---

[1] שמוש אמנון, דרך ארץ המשי, הוצאת אביב, תל-אביב, 2000.

[2] מתוך ראיון שהתקיים בתאריך 17/6/95, אחה"צ בביתו של המידען, אליהו (שם משפחה לא נמסר לפי בקשת המידען), בן 92 (אין תאריך לידה) יליד העיר הראט שבאפגניסטן. המראיינת והרושמת: צילה זנבר-צור. נוכחים נוספים: אשתו וגיסתו של המידען. נושא הראיון: פולקלור של יהודי אפגניסטן (במסגרת כמה מפגשים אתם).

[3] Epstein Morris, Tales of Sendebar, The Jewish Publication Society of America, Philadelphia, 1967, p. 232-244.

[4] ראה הגדרותיהן של אלכסנדר וגוברין לסיווג הגילומים השונים של המספר במהלך האירוע ההיגודי במאמרן: אלכסנדר ת' וגוברין מ', אמנות ההצגה של המספר העממי, עיתון 77, גליון 61-60, פברואר 1984 עמ' 49-52.

[5] ועושה זאת כמי שכפאו שד – תרתי משמע...

[6] שמוש אמנון, דרך ארץ המשי, הוצאת אביב, תל-אביב, 2000, עמ' 47.

[7] הביטוי 'מערוגת הגינה' מעורר, מן הסתם, בלב השומעים אסוציאציה לשירו של ח"נ ביאליק, 'בגנת הירק'. השיר מוכר לקהל הרחב לא בצורתו המקורית כי אם בנוסחה עממית מושרת: 'בערוגת הגינה, מסביב לחבית, עמדו לרקד צנון עם צנונית [...] זאת הסלק ראה והנה גם הוא בא, עמו עגבניה והשמחה רבה'. שירו המקורי של ביאליק כולל שלושה-עשר בתים. בתים 3, 7, 12 ו-13 מופיעים בשינויי צורה רבים בנוסח העממי המושר. ראה: ח"נ ביאליק, שירים ופזמונות לילדים, הוצאת דביר, תשכ"א, עמ' קו-קז.

[8] רז יעקב, שיחות מטורפות: מעשה זן, הוצאת מודן, תל-אביב, 1995, עמ' 32. "אבי למדני." "הבא לי את פרי עץ הבניאן." "הנה הוא" "פתח אותו." "פתחתי." "מה אתה רואה?" "כמה זרעים, קטנים מאוד." "פתח אחד מהם." ""פתחתי." "מה אתה רואה שם?" "לא כלום." "שם מהותו של עץ הבניאן."

[9] המידע על חוגי בית מבוסס על התרשמויות אישיות שלי מכמה עשרות חוגים כאלה שאליהם הוזמנתי להגיש מופעי סיפורים, על שיחות עם המשתתפים ועל התרשמותי מכמה חוגי בית שבהם הייתי חלק מקהל הצופים והאזנתי להרצאות או צפיתי במופעים שנתנו אמנים אחרים.

[10] כתב העת 'חיים אחרים' מוגדר בכותרת המשנה שלו 'הירחון האלטרנטיבי הישראלי: רפואה טבעית, תרבות רוחנית ומעורבות חברתית'. עד סוף שנת 2004 ראו אור כתשעים גיליונות. התייחסות לנושא 'העידן החדש' (the new age) ראה להלן בהערה 13.

[11] Başgöz İlhan, The Tale-Singer and his Audience: An Experiment to Determine the Effect of Different Audiences on a Hikâye Performance, Folklore: Performance and Communication, Ed. Dan Ben-Amos and K. Goldstein, University of Pennsylvania Press, Philadelphia, 1976, pp. 142-202.

[12]גם תמר אלכסנדר דנה בסוגיה של השפעת הקהל על ביצוע הסיפור, אך היא התייחסה לאירוע היגודי של מספרת עממית שנערך בשני המקרים בפני קהל מצומצם של סטודנטים וחוקרים. ראה: אלכסנדר תמר, דרכי התקשרות המספר העממי לקהלו: 'המלך ושלוש נשותיו', מרים סאלם מתימן מספרת, תימא, האגודה לטיפוח חברה ותרבות, נתניה, תשנ"א, עמ' 113-132.

[13] מהשוואה בין שני הנוסחים ניתן לראות גם כי המספרת משתמשת בתבניות ריתמיות ובניסוחים קבועים שהיא משבצת במקומות שונים במופע (לדוגמא הביטוי: 'כאשר החמה נבלעה בבטנם של הרי פאמיר' שהוזכר בסעיף 2.3.1 – שילוב סיפורים למופע שלם). על תופעה דומה מדווח לורד בספרו על זמרי הסיפורים הסרבו-קרואטיים. זמרים אלה מאלתרים את הטקסט ובונים אותו מחדש תוך כדי מופע כשהם נעזרים בתבניות רתמיות או פורמולות קבועות. ראה: Lord Albert B., The singer of tales, Harvard University Press. Cambridge, Massachusetts, 1964.

[14] אלכסנדר ת' וגוברין מ', אמנות ההצגה של המספר העממי, עיתון 77, גליון 61-60, פברואר 1984 עמ' 49-52.

[15] גריץ קליפורד, פרשנות של תרבויות, הוצאת כתר, ירושלים, 1990, עמ' 273-305.

[16] ראה בעניין זה את מאמרה של תמר אלכסנדר, חנינת-אללה: נוסח יהודי-תימני של סיפור סינדרלה ומקבילותיו, עד עם היום הזה...: על אמנות ההיגוד של המספר העממי, (עורכת: ת. אלכסנדר), הוצאת תג, רמת גן, 1993, עמ' 97.

[17] גלית חזן-רוקם, גלית, "לראות את הקולות": עיון בהיגוד הסיפור העממי מבחינה תפקודית, סמיוטית ופרשנית, מחקרי ירושלים בפולקלור יהודי, י' (תשמ"ח), עמ' 20-32; נדפס שנית בתוך: אלכסנדר תמר (עורכת), עד עצם היום הזה, הוצאת תג, רמת-גן, 1993, עמ' 127-139.

[18] שם, שם, עמ' 133.

[19] קערות ופעמונים טיבטיים הם כלי פולחן בודהיסטיים שבשנים האחרונות נמכרים בשווקי טיבט ונפאל כחפצים אקזוטיים. כלים אלה עשויים ממסג של כמה מתכות וניתן להפיק מהם צלילים מהדהדים מתמשכים על ידי העברת מקל עץ בתנועה סיבובית על שפתם. ראה בעניין זה את ספרה של אווה רודי ג'נסן על קערות טיבטיות:

Jansen, Eva Rudy, Singing Bowls: A practical Handbook of Instruction and Use, Binkey Kok Publications, Diever, Holland, 1990.

[20] 'העידן החדש' (the new age) הוא כינוי כולל לשורה שלמה של תחומי עניין בעלי גוון אזוטרי, מיסטי ותרפויטי שבחמש עשרה השנים האחרונות העיסוק בהם הוא מאוד אופנתי בארצות המערב וישראל בתוכן. מדי שנה רואים אור אלפי ספרים וכתבי עת העוסקים בנושאים כמו חיפוש דרך, קבלה, זן בודהיזם, אסטרולוגיה, צמחי מרפא, קלפי טרות, מגיה, כישוף, שאמניזם ועוד ובחנויות הספרים מוקצה להם מדור מיוחד. במקומות רבים בארץ מתקיימות הרצאות, מופעים ושורה שלימה של פעילויות אקטיביות שבהן נעשה ניסיון לשחזר טקסים עתיקים וידע מגי.

[21] משיחה עם צילה התברר לי כי לא ראתה כלל את הסרט. התמונה שציירה מבוססת על חוויותיה שלה מתקופת שהייתה בבית סבה במעברה, אך דבר זה אינו משנה מבחינת האסוציאציה שמעורר התיאור בלב שומעים שראו את הסרט.

[22] ראה הסיפור על חלב הלביאה במדרש תהלים (בובר) מזמור לט ד"ה [ב], וכן גם בילקוט שמעוני תהילים רמז תשכא.

[23] רז יעקב, שיחות מטורפות: מעשה זן, הוצאת מודן, תל-אביב, 1995, עמ' 25. יעקב רז מביא בספרו מספר רב של אנקדוטות וסיפורים שחלקם מבוסס על מקורות מערביים, בדיחות וכדומה שהוא נותן להם משמעות חדשה ברוח הזן.

[24] מן הראוי לציין כי הדגשה זו היא ייחודית לצילה מבין כל המספרים שבחנתי. במופעים של לימור שיפוני ותולי פלינט רכיב התפאורה תופס מקום שולי. אצל משה חרמץ המופיע בחוץ תחת כפת השמיים, משמשים המונומנטים והנופים תפאורה טבעית לסיפור.