חזרה לתוכן העניינים

פרק שמיני – לפענח את החיים

תולי פלינט כמייצג של מספרים בעלי אוריינטציה תרפויטית

בשני הפרקים הקודמים הודגם השימוש במודל הטיפולוגי לניתוח מפורט של אמנות ההיגוד של שני מספרים מקצועיים. בפרק זה יושם הדגש על המקום שתופס סיפור-סיפורים בכל רובדי העשייה והחיים של מספר מקצועי ולא רק בהופעותיו האמנותיות. המספר תולי פלינט ישמש דוגמא מייצגת.

תולי פלינט עוסק בהיגוד מקצועי לצד עיסוקיו כעובד סוציאלי וכמטפל בקבוצות של נפגעי טראומה. פעילותו כמספר היא מגוונת ביותר, החל מחוגי בית וסדנאות וכלה בהופעות תאטרליות מעל גבי במות שונות. ייחודו כמספר הוא השימוש שהוא עושה באמנות ההיגוד לצרכים תרפויטיים. מבחינה זו הוא מייצג זרם גדל והולך של פסיכולוגים ועובדים סוציאליים המשתמשים בסיפור סיפורים כדרך ליצירת קשר עם מטופליהם.

את תולי הכרתי לפני שנים אחדות במסגרת קבוצת 'מספרי הצפון'. הרפרטואר שלו מגוון ביותר. הוא מתבסס במידה רבה על סיפורי עם מכל רחבי תבל, רובם ממקורות כתובים אך חלקם גם ממקורות שבע"פ.

כבסיס לניתוח אמנות ההיגוד שלו הסתמכתי על חמישה מקורות:

א. ראיון עומק שנערך בתל השומר בתאריך 7/3/2003. הראיון תועד במלואו בקלטת שמע ושוקלט לאחר מכן.

ב. ראיון עומק שנערך בביתו ברמת גן בתאריך 13/4/2003. הראיון תועד במלואו בקלטת שמע ושוקלט לאחר מכן.

ג. הרצאה שנתן תולי פלינט במכללת אחווה לתלמידים שלי בקורס על אמנות ההיגוד של המספר המקצועי בתאריך 14/1/03. ההרצאה תועדה בקלטת שמע ושוקלטה במלואה.

ד. סדנה ומופע סיפורים שהתקיימו במועדון החברים של מושב נהלל בתאריך 6/7/2004 בתאריך. הסדנה והמופע תועדו בקלטות וידאו ובקלטות שמע ושוקלטו במלואן.

ה. סדנה שהעביר תולי פלינט בבית הספר למספרי סיפורים בטבעון בתאריך 25/4/03. הסדנה תועדה בקלטת שמע ושוקלטה.

1. שדה ראשון – איתור מקורות לבניית רפרטואר נרטיבי.

1.1 סקלת הביוגרפיה של המספר.

1.1.1 רקע משפחתי, חברתי ותרבותי.

תולי פלינט נולד בשנת 1968. הוא יליד הארץ. הוריו ממוצא פולני. הוא מתגורר ברמת-גן, אב לשתי בנות צעירות. (הגדולה ילידת 1993). רעייתו שמוצאה לבנוני, היא במאית תאטרון, פסיכו-דרמטיסטית.

את לימודיו התיכוניים עשה במסגרת בית הספר האקולוגי בשדה בוקר ושם גם קיבל הכשרה כמדריך טיולים. לפני גיוסו לצבא עסק תולי במשך שנה בהדרכת טיולים בבית ספר שדה 'מעלה אפרים'. עם גיוסו לצה"ל נקלט בגולני ושם שירת שבע שנים בצבא קבע.

לאחר שחרורו מצה"ל עבד תולי בעבודת בניין ועבודות מזדמנות אחרות במשך שנתיים. אחר כך החל בלימודים אקדמיים וסיים תואר ראשון בעבודה סוציאלית ובהנחיית קבוצות.

בשנת 1991 למד תולי בסדנה להכשרת מספרים של בית אריאלה. כיום הוא מספר-סיפורים מקצועי מעל במות שונות. במקביל הוא עובד כמטפל קבוצתי בבית החולים תל-השומר וכעובד סוציאלי טיפולי וכן גם כיועץ ארגוני וכמנחה סדנאות תקשורת.

את הקריירה שלו כמספר התחיל עוד בטרם הגיע לבית אריאלה, במסגרת הדרכת טיולים ואירועים חברתיים שונים, אך עם סיום הסדנה הפך למספר מקצועי, וכיום הוא רואה את עצמו לפני כל דבר אחר כמספר-סיפורים.

1.2 סקלת הפעילות האמנותית הכוללת של המספר.

סיפור-סיפורים, לדבריו של תולי, הוא ציר מרכזי בחייו ובכל מעגלי התעסוקה שלו, או כפי שהוא אומר זאת במלותיו שלו: “אם תעיר אותי באמצע הלילה ותשאל מה אתה? אני אגיד מספר-סיפורים. אחר כך יגיעו העובד סוציאלי, המטפל היועץ הארגוני, הדברים האחרים. הכותרת הפנימית שלי והחיצונית שלי היא מספר-סיפורים.”

הוא מרבה להשתמש ביכולתו הנרטיבית בעבודתו התרפויטית ונוקט טכניקות טיפוליות המבוססות על סיפור-סיפורים.

1.2.1 דרכי לימוד פורמליות – סדנאות וקורסים.

תולי עבר הכשרה מסודרת כמספר בשנת 1991 במסגרת הסדנאות של בית אריאלה. למעשה הוא התקבל מיד לקורס המתקדם מכיוון שהיה בעל ניסיון מוקדם בסיפור סיפורים.

הניסיון שצבר במסגרת לימודיו בבית הספר לעבודה סוציאלית והקורסים בהנחיית קבוצות ובייעוץ ארגוני סייעו להתקדם במהירות ולהפוך תוך זמן קצר למספר-סיפורים מקצועי.

1.2.2 דרכי לימוד בלתי פורמליות.

תולי החל לעסוק בסיפור סיפורים עוד בהיותו מדריך טיולים. בשלב מסוים אף התמקד בתחום זה וכך הוא מתאר את התהליך בלשונו הציורית:

מה שקרה זה שהפסיק לעניין אותי הדרכת טיולים, ממש הפסיק לעניין אותי – מימינכם צפצפה, משמאלכם ברוש, מקדימה נחל – די! נגמר לי. וההסכם שלי עם שלוש חברות טיולים היה שאני יושב במערה בהר הכרמל והם מביאים אלי קבוצות, שזו הייתה פרנסה לא רעה.

לאחר שבחר במודע לעסוק בסיפור-סיפורים מקצועי וסיים את הסדנה, המשיך תולי להשתלם באופן עצמי בסוגים שונים של סיפור-סיפורים. ציון דרך חשוב בקריירה שלו הייתה עבודתו המשותפת עם קבוצת תאטרון של שחקנים, רקדנים ומספרי סיפורים יהודים וערבים, שהופיעה בפסטיבל התאטרון השנתי בעכו. בהמשך אתייחס בהרחבה לפעילותו זו.

1.2.3 הוראה והדרכה.

תולי אינו עוסק בהוראה אקטיבית של אמנות ההיגוד במסגרות קבועות, אך מדי פעם בפעם הוא מוזמן לסדנאות קצרות ומרצה על נושאים הקשורים בתחום. לעתים הוא משלב יחדיו סדנה ומופע סיפורים. להלן אתייחס לסדנת תקשורת שהעביר במועדון החברים של נהלל בתאריך 6/7/2004, ושבה השתמש במיומנויותיו בתחום ההיגוד.

מדובר בסדנת תקשורת משותפת למבוגרים ובני נוער במועצה האזורית עמק יזרעאל. בסדנה נוכחו ארבעים מבוגרים ועשרה בני נוער שסיימו שנת פעילות משותפת בנושא של מניעת סמים בקרב בני נוער.

הרעיון המרכזי בסדנה היה לספר על חוויות אישיות שונות שחוו משתתפי הסדנה במהלך שנת הפעילות, ולחלוק אותן עם כלל המשתתפים.

תולי הציג לפני המשתתפים את השקפתו על מקומו של הסיפור בחיים של כל אדם ובמורשת המשותפת של העם כולו:

לאורך ההיסטוריה המין האנושי חווה חוויות. חלק מהחוויות הן חוויות שמונצחות בזיכרון של המין האנושי וחלק גדול, או רוב החוויות, עוברות על פנינו ואנחנו לא מרגישים אותן, לא יודעים שהם קרו לנו. [...] הדוגמא שכולכם מכירים היא של יציאת מצריים: נחיל אנושי ענק שהולך דרך מדבר סיני ומתברבר בדרך ועושה כל מיני עניינים ובסוף מגיע לארץ ישראל ועושה מה שעושה. תחשבו איזה כמות אדירה של סיפורים היו שם. כל משפחה בטח ישבה ודיברה ובסדרי הפסח הראשונים עוד הסבא שהלך – אני יודע – בשורה העשירית מִמֹשֶׁה, יכול היה לספר את החוויה האישית שלו. והיה עוד מישהו שהלך, והוא נשבע שהוא ראה את משה מכה בסלע – כן. היו שם מיליוני סיפורים. בסופו של דבר אלינו מגיע איזה סיפור מהודק של כל העם.

המשתתפים חולקו לקבוצות ובכל קבוצה נתבקשו הנוכחים להעלות סיפורים וחוויות משנת הפעילות שלדעתם חשוב להפוך אותם לחלק מן הזיכרון של הקבוצה כולה ולהעבירם הלאה.

תולי בעצם הציע לקבוצה לשחזר בצורה מלאכותית תהליך שמתרחש בכל חברה לאורך שנים רבות, כאשר סיפור שנרקם על ידי מספר בודד סופר שוב ושוב עד שהגיע למצב של 'קיום מרובה' והפך לסיפור עם.[1] בהמשך הסדנה כאשר התכנסו הקבוצות יחדיו, נתבקש נציג מכל קבוצה לספר לא את הסיפור האישי שלו, אלא דווקא אחד הסיפורים ששמע מפי חבר אחר בקבוצה. הנחייה זו שחזרה את תהליך ההעברה של הסיפור מפה לפה ותרמה להפיכתו של הסיפור האישי לסיפור של הקבוצה כולה.

כהקדמה לתהליך נתן תולי למשתתפי הסדנה כמה הנחיות על צורת ההגשה של סיפור לקהל. הנחיות אלה משקפות את ניסיונו שלו בסיפור-סיפורים ומתקשרות היטב למודל הטיפולוגי שהוצג לעיל. ההנחיות שניתנו היו:

א. להפעיל אצל המאזינים בזמן ההיגוד את כל חמשת החושים: ראיה, שמיעה, ריח, טעם ומישוש. הכוונה איננה דווקא להמחיז את הסיפור בתנועה או להשתמש בעזרים המגרים את חושי הטעם והריח, אלא לגרות את חושיו של המאזין באמצעות התיאור המילולי. כדוגמא לטכניקה זו הביא תולי תיאור של יער: “נניח שאני מספר סיפור שבו הגיבור נכנס ליער. ברגע שהוא נכנס האפלה הכתה בפניו. היה שחור יותר. היה פחות אור. הרחש של העצים זמזם והיו קולות של ציפורים ברקע. והריח – הריח של האדמה שחורשים והריח של התלוליות הקטנות שהחפרפרות הוציאו דגדג לו את הנחיריים.”

התיאור המשולב של צבעים, קולות וריחות מאפשר לפנות למגוון רחב של מאזינים שכל אחד מהם רגיש לסוג שונה של גירויים.

ב. לא להסתפק בתיאורים חיצוניים עובדתיים אלא לחשוף בפני המאזינים את עולם התחושות והרגשות שהיו כרוכים בחוויה המסופרת: “אתם מתארים התרחשות מהותית שקרתה השנה בהקשר לדברים שעשיתם לחוויות שלכם – תארו לנו את התמונה בלי להתקמצן. איך זה נראה? איך זה הריח? איך זה הרגיש? איזו תחושות בטן ותחושות פיזיות היו לכם? נחנקתם, לא נחנקתם. מה קרה? ירדה לכם דמעה? התרגשתם?”

ג. להדק את הסיפור ולהגבילו בזמן. בהנחיה זו הכוונה להתמקד בחלקים המשמעותיים של הסיפור שיש בהם כדי להעביר למאזינים מסר ברור. תולי ביטא זאת כך: “יש כאן הגבלה של זמן. לא בגלל שאין לנו זמן אלא בגלל שזה יהיה יותר טוב אם נגביל אתכם בזמן. תבחרו את הדבר המהודק! זו הדרך של סיפור לשרוד. מה הסיפור או ההתרחשות שקרתה השנה שהיא שווה שנזכור אותה גם בשנה הבאה?”.

בנוסף להנחיות המילוליות הדריך תולי את הקבוצה כולה לבצע שני תרגילים פיסיים שהדגימו צדדים נוספים בנושא התקשורת בין אנשים בקבוצה. הנוכחים התחלקו לזוגות. בכל זוג התבקש אחד מבני הזוג להניח את ידו מעל ידו של בן זוגו. זה שידו נמצאה למטה היה אמור להוביל את התנועה בעוד בן זוגו נצמד אליו בידו ועוקב אחר תנועותיו. התוצאה הייתה מעין מחול שכלל גם תנועות רגליים. בהמשך התרגיל שונתה ההנחיה וזה שידו הייתה למעלה התבקש להוביל את התנועה. לאחר תרגול קצר התברר למשתתפים שקל יותר להוביל את התנועה כאשר ידו של המוביל באה מלמטה. התרגיל נועד להדגים לנוכחים בצורה מטפורית את הדרך הנכונה להוביל שינויים בקבוצה: “שינוי יש להוביל מלמטה. כשאתם לוקחים את האנשים בסיפור שלכם – תבואו אליהם מלמטה. בכלל כשאתם רוצים להוביל שינוי או מגמה.”

בתרגיל השני התבקשו בני הזוג לעמוד זה מול זה כשידיהם נוגעות. ההנחיה לכל אחד מבני הזוג הייתה להפעיל כוח ולעצור את תנועות ידיו של בן הזוג לכיוונם בכל פעם שהם חשים כי הוא מתקרב אליהם יותר מדי: “אתם תרגישו מיד מתי בן זוגכם מפעיל כוח ולא מאפשר לכם להתקרב מעבר לנקודה מסוימת.”

תולי לא הסביר את מטרת התרגיל השני, אך ברור היה שמדובר באפשרות לחוש את גבולותיו של הזולת. המשתתפים נענו בהתלהבות רבה לבצוע התרגילים ששיוו לסדנה צורת משחק וחשפו את חשיבותו של המגע הפיסי בתקשורת בין בני אדם.

1.2.4 תחומי רפרטואר.

רפרטואר הסיפורים של תולי מבוסס רובו ככולו על סיפורי-עם שנטל ממקורות שונים, הן יהודיים והן כלליים. גם כאשר הוא משתמש ביצירות ספרותיות, הוא מעצב אותן כסיפורי-עם.

תולי מרבה להשתמש בסיפורים הלקוחים מתוך המיתולוגיה היוונית. הוא מאמין שחלק ניכר מסיפורים אלה משקפים תובנה פסיכולוגית עמוקה שמתאימה גם לתקופתנו. דוגמא לכך היא סיפור שתולי השתמש בו לצורך טיפול בנשים שסבלו מאנורקסיה. הסיפור מובא כאן במלואו כדי להדגים את צורת הצגתו בפני המטופלות.

עשיתי עבודה מאוד ארוכה עם אנורקסיות. מה הסיפור של אנורקסיות? אני תמיד סיפרתי את נרקיס. נרקיס הקלאסי. המיתולוגיה הקשה הרעה! זה סיפור רע! זה סיפור שמתחיל באונס. אמו של נרקיס היא נימפת יער. זאוס אונס אותה. הוא נולד. הוא מסתובב בעולם בתור הנער הכי יפה בעולם. הֶרָה, אשתו של זאוס יורדת לרחוץ בנהר. נימפות היער מפטפטות ומקשקשות כדי להסיח את דעתה מזה שזאוס שוכב עם אמא של נרקיס. הרה כועסת ובייחוד היא כועסת על אֶכּוֹ, שהיא נימפת יער מאוד יפה ומאוד פטפטנית והיא עונשת אותה שלא יהיה לה קול משלה. שתצטרך לחזור על קולם של אחרים. באותו זמן גם נולד כבר נרקיס. הוא ילד יפיפה, הוא נער יפיפה. כולם מאוהבים בו וגם אכו. נרקיס מסתובב. כולם מסתובבים סביבו. יום אחד הוא לבדו. אכו אומרת: 'זו ההזדמנות שלי.' ניגשת לנרקיס והיא אומרת לו... אין לה מלים, אז הוא לא שומע אותה. אז היא הולכת ליער ועושה רעש. הוא שואל: 'מי שם?' היא עונה: 'שם, שם!' 'מי אתה?' היא יוצאת החוצה. 'אני בחיים לא אוהב אותך!' והיא חוזרת: 'אוהב אותך! אוהב אותך! אוהב אותך!' ואז האלים מתרגזים. אומרים: 'עד כאן! הוא כבר לוקה בהיבריס מוגזם.' ומקללים אותו שיתאהב בעצמו. הוא ניגש לנהר לסטיחס והוא מסתכל במים והוא רואה את בבואתו והוא מתאהב בה. ואז הוא שולח יד לשתות מים. אבל ברגע שהמים... היד נוגעת במים - הבבואה נעלמת. הוא לא יכול לסבול את זה. הוא שולח את היד חזרה. והוא מסתכל ואומר: 'אח. אני מבין למה כולם אוהבים אותי.' והוא נשאר תקוע שם בלי יכולת לשתות מים, בלי יכולת לאכול. בלי יכולת לזוז. ואכו מסתובבת סביבו ומנסה שיאמר משהו. עד שהוא מת. וכשכִירוֹן הספן לוקח אותו על הסטיחס לכיוון השאול, לכיוון הדס – אכו עוקבת אחריהם במנהרות ונרקיס עוד ממשיך להסתכל בבבואה שלו.

הסיפור מדגים בפני המטופלות את מצבן: הן מאוהבות בבבואה שהיא פרי דמיונן. הן אינן רואות את האמת, הן משוכנעות שהן שמנות. בהמשך לסיפור מתחיל תהליך טיפולי שבמהלכו הסיפור מחלחל אט אט לתודעתן ומשנה את יחסן.

אנורקסיה ובולמיה קשורות, לדבריו, בהתעללות מינית סמויה או גלויה בגיל הילדות ובבעיות של זהות מינית, ועל כן גם סיפורי עם נוספים כמו סינדרלה, שלגיה וכחול הזקן העוסקות בזהות המינית, מתאימות לשמש בתור נקודת מוצא לטיפול במחלות אלה.

תולי אינו מתאמץ להביא את הסיפורים בצורה נאמנה למקור. להפך, הוא רואה בהם חומרי גלם שניתן לעצב אותם בהתאם לצרכים המשתנים של מאזיניו. כך למשל בסיפור שהובא לעיל, הקטע על מסעו של נרקיסוס לשאול ואכו העוקבת אחריו אינו נמצא בסיפור המקורי, אלא מועתק מן הסתם מתיאור מסעו של אורפאוס לשאול בניסיונו להחזיר משם את אשתו האהובה, אורידיקיה.[2]

במקרים מסוימים הוא אף נוטל שלד של סיפור ומשתמש בו כבסיס לבניית סיפור, פרי דמיונו שלו. דוגמא לכך תובא בהמשך בסעיף העוסק בשימוש בסיפור-סיפורים לצורכי תרפיה.

לעתים נוטל תולי סיפורים ממקורות תרבותיים נבדלים ומאחד אותם לרצף סיפורי. כך למשל הוא נוהג לספר מחרוזת סיפורים המבוססת על סיפור עם קוראני, סיפור עם מצרי וסיפור הלקוח ממקור ספרותי מתחילת המאה הקודמת, כדי להציג שלבים שונים בתהליך התבגרותו של אדם צעיר.

את יחסו למקורותיו הנרטיביים הוא מסכם כך:

במובן הזה [של שימוש בסיפורי-עם] אין לי תרבות מוצא. ההורים שלי, שניהם מפולניה, והסיפורים הפולנים – בסדר, או. קיי. אשתי לבנונית, וגם שם הם לא לבנונים אסלים כאלה שאוכלים רק טבולה ומכינים קובה כל היום, אלא לבנונים שעלו לארץ כבר בשנת ארבעים ו... ההורים שלה. מבחינה זו תרבות המקור שלי היא סיפורים טיפוליים. המקור, שלא משנה באיזה תרבות זה יהיה, לא משנה מאיפה בעולם זה היה – ואני מניח שאם נפגוש חייזרים יהיו להם גם סיפורים – ברגע שהסיפור נותן גם משהו טיפולי בתוכו, הוא חלק מהתרבות שלי, מהמקורות שלי. זה המקורות שלי. אני חושב שמעט מאוד סיפורים הם לא טיפוליים. כמעט כל סיפור אפשר לקחת לכיוון הזה.

לדעתו של תולי, תפקידו של מספר-הסיפורים הוא "לתת משמעות לאירועי חיים". כאשר הוא מספר סיפור-עם הוא מביא אותו בתור סיפור המאפשר צורת התבוננות חדשה על אירועי חיים. בהקשר הטיפולי הוא מנצל את הסיפור כדי לבצע תהליך הקרוי בז'רגון המקצועי 'reframing', הצגת סיפורו האישי של המטופל בהקשר אחר ובצורת התבוננות אחרת.

1.3 סקלת מופע הסיפורים.

1.3.1 איתור קבוצת סיפורים שיש ביניהם קשר.

הדרך בה בוחר תולי לבנות את המופעים שלו היא על פי הקשר אסוציאטיבי בין הסיפורים והתאמתם לסיטואציה שהם מסופרים בה.

דוגמא לבניית הקשר אסוציאטיבי כזה ניתן לראות במופע סיפורים של תולי בפני קבוצת עובדים שסיימו שנת פעילות בטיפול בבני נוער. ההופעה התקיימה בהמשך לסדנת תקשורת שבמהלכה הציגו המשתתפים את חוויותיהם במהלך השנה.

המופע כלל חמישה סיפורים:

א. 'הניגון'. סיפור עם מזרח-אירופאי[3] על יהודי הלומד ניגון מפי קוזקים ביער. עם שובו לעיירה הוא לא מוציא מלה מפיו אלא רק מזמזם ללא הרף את המנגינה. קרוביו חוששים שהוא יצא מדעתו ומתכוונים לאשפז אותו. בינתיים מתחילים גם אנשים נוספים בעיירה לזמזם את המנגינה. ברגע מסוים פונה אותו יהודי לקרוביו ושואל אותם מדוע יש בכוונתם לאשפז אותו ואז מתברר שהוא לא יצא מדעתו, אלא פשוט חשש שאם יפסיק לזמזם ישכח ממנו הניגון, אך ברגע שהניגון הפך לנחלת הכלל הוסר החשש והוא יכול לשוב ולדבר ככל האדם.

ב. 'האלמנה רבת הרחמים'. סיפור עם יהודי מן המאה התשע-עשרה, [4] (האשה ומשפטה עם הרוח). הסיפור מתאר איך נושאת הרוח ילקוט קמח מידיה של אשה צדיקה וכשהיא באה להתלונן לפני המלך שלמה על אי הצדק שנגרם לה, מגיעים אל המלך שלושה סוחרים שמבקשים לתרום צדקה לעניים לאחר שבספינתם נבעה חור והם ניצלו בנס מטביעה. לאחר חקירה ודרישה מגלה שלמה כי ילקוט הקמח של אותה אשה נישא על ידי הרוח וסתם את החור בספינה.

ג. 'הכעך'. סיפור-עם יהודי רומני[5] על שמש בעיירה היוצא בחברתו של זקן פלאי לחפש עיר שכל תושביה צדיקים. במהלך מסעם אוכל גיבור הסיפור בסתר כעך שהיה מיועד לשניהם, אך מסרב בתוקף להודות בפני הזקן שהוא זה שאכל אותו. בהמשך הסיפור מרפא הזקן בת מלך ממחלתה ומקבל בתמורה אוצר. הוא מחלק את האוצר לשלוש ערמות ומכריז כי הערמה השלישית שייכת למי שאכל את הכעך. השמש שחמדנותו ניצתת, ממהר להודות כי הוא זה שאכל את הכעך, אך הזקן הפלאי נעלם ומשאיר אותו ללא פרוטה.

ד. 'אשה מושלמת'. אנקדוטה[6] על אדם המחפש אשה מושלמת. במהלך חיפושיו הוא פוגש באב לשלוש בנות המציע לו לקחת אחת מהן לאשה. גיבור הסיפור בוחן שתיים מהן ומגיע למסקנה כי הן אינן מושלמות. בכל אחת מהן יש פגם זעיר, כמעט בלתי נתפס. לבסוף הוא מתחתן עם הבת השלישית שנראית לו מושלמת, אך זמן קצר אחר כך הוא מגלה כי היא בהריון ממישהו אחר...

ה. 'האבן לפני הדלת'. סיפור עם מרוקאי[7] על איש צעיר המבקש לשאת אשה ומועמד למבחן: לפני החדר שכלתו המיועדת יושבת בו, ניצב סלע שעליו להזיזו. אם יצליח בכך יהיה זה בבחינת סימן שזו הכלה המיועדת לו על פי צו גורלו. גיבור הסיפור נכשל פעם אחר פעם במבחן. הוא לא מצליח להזיז את הסלע הכבד ונאלץ לוותר על תקוותו להינשא לשתיים מן הכלות. בניסיון עם הכלה השלישית שולחת הכלה את ידה מבעד לסדק ומסייעת לו להזיז את הסלע והוא נושא אותה לאשה.

כל אחד מן הסיפורים מציג סיטואציה שקשורה למערכת יחסים בין היחיד לחברה הסובבת. הסיפורים מוקיעים התנהגות בלתי הולמת כמו שקר, חמדנות ושאיפה מופרזת לשלמות, ומדגישים את המחויבות ההדדית של בני אדם בחברה. נושאי הסיפורים מתקשרים היטב לאופייה של קבוצת המאזינים המסכמת שנה של פעילות ומעורבות חברתית.

1.4 סקלת הסיפור הבודד.

1.4.1 מקורות כתובים.

תולי מרבה להשתמש במקורות כתובים – קובצי סיפורים ומיתולוגיות, בעיקר בשפה האנגלית. תרגום הסיפורים לעברית הוא חלק מתהליך ההכנה והעיצוב שלהם. מקור נוסף הוא סיפורי-עם שפורסמו באינטרנט ובמיוחד סיפורים שנידונו בקבוצת הדיון 'storytell' באינטרנט.[8]

חלק מן הרפרטואר שלו בנוי על סיפורים שנטל מארכיון הסיפור העממי בישראל על שם דב נוי (אסע"י). מקור נוסף הוא קבצים של סיפורי-עם שנאספו על ידי חוקרי פולקלור ונמצאים בספריה של אוניברסיטת תל-אביב. השימוש בשני מקורות אלה משקף את רצונו של תולי להגיע למקורות סיפוריים שנרשמו מפי מידענים ולא להסתפק בעיבודים ספרותיים.

תהליך האיתור של סיפורים הוא תהליך המתחדש כל הזמן, ובלשונו של תולי: "הרבה פעמים אני עובר על ספר סיפורים. אני מוציא ממנו שני סיפורים. אחר כך אני חוזר אליו עוד פעם. אני מוצא עוד איזה שני סיפורים אחרים. שאלת על תהליך, אז בהתאם להתפתחות הפנימית שלי והאישית שלי, אז עוד סיפורים מוצאים חן בעיני או סיפורים שמצאו חן בעיני כבר פחות מוצאים חן בעיני".

1.4.2 מקורות שבעל-פה.

תולי מייחס חשיבות רבה להעשרת הרפרטואר שלו בדרך של האזנה לסיפורים. לדבריו הוא מקבל הרבה יותר מסוג זה של לימוד מאשר מקריאה. המפגש הראשון שלו עם מידענים התקיים בעת שירותו הצבאי כאשר היה במגע קרוב עם אוכלוסיה ערבית. בהמשך דרכו כמספר יזם מפגשים עם מספרים עממיים ורשם את סיפוריהם. כך למשל הוא מתאר היכן שמע את סיפור 'הכעך' שאותו סיפר במהלך המופע שתואר לעיל:

שמעתי את הסיפור מְסַפָּר משכונת שפירא. נכנסתי אליו יום אחד עם הבת שלי כשהיא הייתה בת שנתיים, מיקה, אמרתי לו: "שלום. אני מספר-סיפורים. אולי יש לך סיפור בשבילי?" והוא סיפר. [...] בחור רומני שהוא ארבעים וחמש שנה באותה מספרה. זה מה שריתק אותי – ארבעים וחמש שנה באותה מספרה!

סיפור נוסף שסיפר באותו ערב, האנקדוטה 'אשה מושלמת', מקורו אף הוא באירוע היגודי. הוא שמע אותו מפיה של מספרת סיפורים מקצועית בשם אילנה בארי.

ככלל הוא מעורה בפעילויות שונות של מספרי-סיפורים מקצועיים בבית אריאלה, בחוג 'מספרי הצפון' ובמסגרות נוספות שבהן מתאפשר לו להאזין להיגוד סיפורים המבוצע על ידי מספרים מקצועיים.

1.4.3 מקורות אישיים.

ככלל, רפרטואר הסיפורים של תולי מבוסס על סיפורי-עם, אך פה ושם הוא משבץ בתוך הופעותיו גם סיפורים המבוססים על הביוגרפיה האישית שלו. בסיפור 'מדוע קוראים לי תולי?' לדוגמא, הוא משלב יחדיו עובדות אוטוביוגרפיות עם פרטים בדויים. זהו סיפור שהוא מרבה לספרו לילדים.

לעתים הוא גם ממציא סיפורים תוך שימוש במוטיבים עממיים. כך הוא מתאר את התהליך:

עוד תהליך הוא שאני לפעמים ממציא היום סיפורים ביחד עם הקהל, על בסיס סיפור קיים ואני מרשה לעצמי יותר לברוח לכיוונים שונים. אני מבין היום את הסיפורים יותר לעומק אחרי העבודה טיפולית. אני כבר שש שנים מטפל. אני חוקר אותם יותר לעומק. אני מחבר אותם למוטיבים אחרים. אני עושה את החיבור בין תיאוריות פסיכולוגיות לסיפור.

תולי גם בונה סיפורים חדשים במהלך עבודתו הטיפולית. המטרה של סיפורים אלה היא להתאים סיפורים לבעיותיהם של מטופלים ספציפיים. בסעיף הבא נדון עניין זה בהרחבה.

2. שדה שני – עיצוב החומרים הנרטיביים.

2.1 סקלת הביוגרפיה של המספר.

כפי שכבר ציינתי, תולי איננו רק מספר מקצועי אלא גם עובד סוציאלי בבתי חולים הן כמטפל פרטני והן כמטפל קבוצתי של פגועי טראומה. במסגרת עבודתו הוא מרבה להשתמש באמנות הסיפור כדי ליצור קשר עם מטופליו ולעורר אצלם תובנות חדשות. להלן אתאר טכניקות אחדות שהוא נוקט ואת הרציונל העומד מאחוריהן.

א. יצירת קשר ראשוני עם מטופל.

ב. בניית סיפור מותאם אישית כמתודה טיפולית.

ג. הבניית סיפור חדש אצל נפגעי טראומה.

1. יצירת קשר ראשוני עם מטופל

במסגרת סדנה למספרים שהתקיימה בקרית טבעון בבית הספר למספרי סיפורים, השווה תולי סיפור המסופר במקום הנכון להריון; מהו הריון טוב? הריון רצוי ובזמן! כך גם סיפור טוב כשהוא מסופר ברגע הנכון עשוי לשבור מחיצות ולסייע בתהליך הקשר הראשוני עם המטופל.

כדוגמא לתהליך כזה הוא תאר כיצד יצר קשר ראשוני עם בחור כבן עשרים, חולה בסרטן סופני שטופל במחלקה האונקולוגית לילדים. תולי ישב בחברתם של החולה והוריו, ערבים תושבי הנגב, ושוחח אתם ובשלב מסוים, כעדותו, "פשוט עלה הסיפור, הגיע לראש ואמר: עכשיו תספר אותי! וזה ייתן הרבה."

הסיפור שעלה בראשו באותו רגע היה סיפור על מלך שלאחר פטירת אביו עלה לכס השלטון בטרם השלים את חוק לימודיו. המלך הצעיר היה תאב דעת והוא ציווה על יועציו וחכמיו להכין עבורו ספר שיכיל את תמצית הידע האנושי. החכמים נרתמו למשימה ולאחר עבודה מאומצת שנמשכה שנים רבות הביאו לו עבודה מקיפה שהחזיקה ארבע מאות כרכים. בשלב זה של חייו לא היה למלך מספיק זמן לקרוא כמות כזאת של ספרים, על כן ציווה על החכמים לתמצת את הספרים לארבעים כרכים. אך כשנשלמה גם המשימה הזאת לאחר שנים רבות, גם קריאת ארבעים הכרכים עבי הכרס הייתה משימה שמעבר לכוחותיו של המלך. הוא ציווה עליהם לתמצת את ארבעים הכרכים לכרך אחד ויחיד.

המלך היה כבר בסוף ימיו כאשר הוגש לו הכרך הנכסף. עיניו עששו ולא היה בכוחו לקוראו. יועציו נרתמו למלאכה ותמצתו את הכרך האחד והיחיד לחוברת דקה, אבל כאשר השלימו משימה זו, היה המלך מוטל על ערש דווי וכוחותיו הלכו ואזלו. גם קריאת החוברת הדקה הייתה מעל ומעבר לכוחותיו. וכך מסיים תולי את הסיפור: "המלך כבר עומד למות. היועצים כבר עומדים למות. אחד היועצים נשען שם על המיטה ואומר למלך: 'אדם נולד, עושה מה שהוא יכול ומת זה הסיפור כולו.'

הסיפור, סימן תחילתו של קשר טיפולי. אותו רגע היה, כדבריו של תולי, "רגע של חסד שהיינו מחוברים כולנו – מה לעשות – למציאות ולעולם, בדרך של סיפור" בעקבות כך נוצר בינו ובין הנער והוריו 'נרטיב עבודה' – נוצר בסיס לטיפול שהתמצה במלים 'אנחנו נעשה מה שאפשר'.

2. בניית סיפור מותאם אישית כמתודה טיפולית

דוגמא נוספת שנתן תולי לשימוש בסיפור לצורך יצירת קשר עם מטופל לקוחה אף היא מעבודתו במחלקה האונקולוגית לילדים. במקרה זה מדובר בתהליך ממושך שבמהלכו יצר תולי סיפור אישי מותאם למטופל.[9]

תולי נקרא, בתור עובד סוציאלי, לטפל בילד שסרב לקבל תרופות, לאחר שכל מאמצי הצוות הרפואי להגיע לפתרון הולם עלו בתוהו.

וכך מתאר תולי את הסיטואציה:

מה שהתרחש זה שהגיע ילד בן ארבע וחצי חמש, עם סרטן, שסרב לקבל תרופות. באופן מוחלט סרב לקבל תרופות. יש ילדים שמסרבים לקבל טיפול, אבל בדרך כלל אנחנו צריכים לפתות אותם או לשחד אותם או לשכנע אותם או לאיים עליהם – כל מיני שיטות: 'תקח את התרופות תצא הביתה. תקח את התרופות, תהיה הפתעה, תהיה מתנה.' הילד הזה לא עניין אותו שום דבר. 'לא רוצה! זה מגעיל אותי!'

[בטיפול] בסרטן צריכים לתת את התרופות בעיתוי מדויק. הגיע מצב שארבע אחיות היו מחזיקות אותו ואחות חמישית הייתה נותנת לו את התרופות. מה שזה עשה במחלקה – זה גרם לרעש נוראי, לבכי של האחיות ולבכי של ההורים שלו ולבכי שלו ולכעסים אדירים בתוך המחלקה עד כדי מצב שהיו נמנעים מלהיכנס אליו לחדר. כשראיינתי את הרופאים והאחיות: 'למה אתם לא נכנסים אליו?' אמרו: 'לא נעים לנו. לא נעים לנו ממה שעשינו לו. זה לא נעים להאכיל ילד בכוח ולתת לו תרופות.' השוחד לא עזר. ברוב המקרים זה עוזר – לא שוחד, שוחד זה מלה קשה. סחר חליפין: 'קח תרופה, בתמורה תרוויח משהו אחר.' אתו זה לא הלך ואז קראו לי: 'בוא תראה אם אתה יכול לעשות משהו.'

דרך טיפולו של תולי הייתה ראשית כל לערוך תצפית ולהבין את הסיטואציה כצופה אובייקטיבי בלתי מעורב. עד מהרה הוא הגיע למסקנה שיש כאן 'התנגשות בין סיפורים', התנגשות בין התמונה כפי שהיא מצטיירת בעיני הצוות הרפואי והתמונה העולה מהתנהגותו של הילד.

הסיפור של צוות רפואי ובמיוחד במחלקה של ילדים חולי סרטן הוא לדברי תולי ברור מאוד: "אנחנו המלאכים בלבן. אנחנו המצילים. אנחנו מחלצים ילדים מציפורני המוות." ומוסיף: "מה שנכון: אם הם לא היו מספרים לעצמם את הסיפור הזה אז הם לא היו מתפקדים."

לעומת זאת סיפורו של הילד הוא: "חטפו אותי! לקחו אותי, שמו אותי במקום רע, דוקרים אותי! מאכילים אותי באוכל מגעיל ובתרופות מגעילות שעושות לי רע בגוף ואני בכלל לא מאמין לכם שיש לי מחלה!"

בעקבות האבחנה הזו החל תולי לחפש סיפור מתאים על חטיפה, על ילד שהורחק מסביבתו הטבעית. בכל הסיפורים שהכיר תמיד הייתה במרכז הדמות המושיעה והמחלצת: האם הגיבורה המחלצת את בנה מקן נשרים לאחר שזה האחרון נחטף על ידי נשר וכדומה. בסיפורים אלה הייתה דמותו של הילד שולית בעלילה ועל כן הסיפור לא התאים למטרותיו. הוא החליט לשנות את הסיפור המקורי ולהתאימו לצרכיו:

לקחתי את הסיפור ממקראות ישראל:[10] הסיפור על האמא שהנשר חטף את התינוק שלה והיא הולכת להציל אותו. אמרתי: או קיי, אני לוקח את הסיפור הזה קודם כל של ילד שנחטף [...] הסיפור הקלאסי מתעסק באמא אבל אני לא יכול להתעסק שם באמא, בוא נתעסק בתינוק – מה קורה לו שם? הוא מגיע לקן? מה קורה לו שם?

ואז ברגע שהילד היה רגוע ניגש אליו תולי והציע לספר לו סיפור. תגובתו הראשונית של הילד הייתה חשדנית: האם זה סיפור שעליו ללמוד? האם עליו לשלם משהו תמורת ההאזנה לסיפור? האם זה סיפור עליו? לאחר שהובטח לו שמדובר בסיפור סתם ללא תנאים, הסכים הילד להקשיב לו. וכך מתאר תולי במלותיו שלו את מה שהתרחש:

נכנסתי אמרתי לו: 'תשמע, יש לי סיפור בשבילך.' אומר לי: 'מה, זה סיפור עלי?' אמרתי לו: 'מה פתאום, זה סיפור בשבילך. כתבתי לך סיפור.' 'איך קוראים לילד?' אמרתי לו: 'תחליט אתה.' הוא נתן לו שם של ילד אחר ואז אמרתי: או קיי, היה ילד ששיחק בחצר של ההורים שלו – והפלגתי בתיאורים של החצר והמשחקים ושמעתי ממנו איזה משחקים הוא אוהב – ויום אחד פתאום הופיע נשר וחטף אותו. ולקח אותו לקן שלו במרומי הצוקים ושם בקן הוא שׂם אותו בין הגוזלים. הילד הסתכל למטה, ניסה לראות איך יורדים – הוא ראה שהוא לא יצליח לרדת, כי הוא חלש מדי. הוא לא יכול לטפס למטה. הנשר נעלם, אחרי שעתיים הוא חזר והתחיל להאכיל את הגוזלים. איך נשרים מאכילים גוזלים? הוא הקיא אוכל שהיה לו בבטן והגוזלים אכלו. הילד הסתכל על האוכל: 'את זה אני לא אוכל!' ואז הנשר עף וחזר ואותו דבר היה, והוא הקיא והגוזלים אכלו. ואחרי שלושה ימים הילד פנה אל אחד הגוזלים ושאל אותו: 'תגיד, איך אתם אוכלים את זה? זה נוראי!' והגוזלים אמרו לו: 'תשמע, אין לנו ברירה. זה מה שמביאים לנו. אנחנו עוד לא יכולים לעוף. זה מה שאבא או אמא מביאים לנו וזה מה שיש! זה גם אותנו מגעיל!' – ואחד הגוזלים אפילו הוסיף שהוא מתכונן להיות צמחוני בהמשך – 'זה מגעיל אותנו אבל זה מה שיש!' 'אני לא אוכל את זה!' אמר הילד. עוברים עוד כמה ימים הגוזלים גדלים, צומחות להם נוצות. הפלומה מתחלפת בנוצות חומות גדולות והגוזלים מתחילים לתרגל תעופה והילד נשאר עם האוכל בקן – הרבה אוכל. והגוזלים עפים ומשאירים אותו לבד, והנשר ממשיך להביא אוכל לילד. באיזה שהוא שלב הילד פנה אל הנשר, אמר לו: 'תשמע, זה מגעיל אותי, אני לא יכול לאכול את האוכל הזה.' הנשר אמר לו: 'אני מצטער, זה מה שיש. אני נשר. זה מה שאני יודע להביא לאכול.' הילד אמר לו: 'אני רוצה הביתה!' הנשר אמר לו: 'לך!' 'אני לא יכול, אני חלש!' הנשר שותק. וכאן נגמר הסיפור.

והילד שאל אותי: 'תגיד הוא הגיע הביתה?' 'לא יודע.' 'הוא אכל בסוף?' 'לא יודע.' 'הוא עף בסוף?' 'אני לא יודע!' כאן נגמר הסיפור.

התגובה לסיפור לא אחרה לבוא. כבר באותו לילה סיפר הילד את הסיפור לשלוש אחיות הלילה

שטיפלו בו. למחרת כאשר הגיעה אמו לביקור הוא סיפר לה את הסיפור והוסיף: "אני רוצה לגדול! אני רוצה לעוף מפה!" האם פרצה בבכי ויצאה החוצה. עד אז לא הסכים הילד לקבל את התרופות ותגובתו הייתה תמיד: "לא מעניין אותי לצמוח ולגדול!" כל הניסיונות לשכנעו נכשלו. הסיפור היווה נקודת מפנה. וכך מתאר תולי את מה שקרה אחר כך:

שמעתי "אני רוצה לעוף מפה" אמרתי: "או! הסיפור הגיע לנקודה. הסיפור תפס!" ואז מה שעשינו באישור הרופאים, בנינו קן של נשרים על המיטה שלו למעלה – יש שם מיטות קומותיים, ואת התרופות הוא לקח בתוך הקן וכל פעם שהוא היה לוקח את התרופה הוא היה מטפס למטה ומתרגל טיפוס למעלה למטה, למעלה למטה. ובאיזה שהוא שלב, הוא יצא כבר הביתה, כי הוא הסכים לקחת את התרופות. בבית גם בנו לו קן. הוא היה יושב בתוך הקן ומקבל שם את התרופות. הוא פשוט לא עשה יותר בעיות. מבחינתו הוא גדל! זה מה שהיה. עכשיו זה באמת לקח הרבה זמן לבנות לו את הסיפור הזה. לקח כמעט שבוע של "מה קורה שם? מה מתרחש שם?" כי בעצם בתוך המקום הזה של הסיפור הטיפולי הרעיון הוא שתמיד יש כאן התנגשות של שני סיפורים.

הבניית סיפור חדש אצל נפגעי טראומה

תולי עובד כמטפל קבוצתי עם שני סוגים של נפגעי טראומה. הסוג האחד הוא חיילים שעברו אירוע טראומטי במהלך שירותם הצבאי – 'הלם קרב' – ומתקשים לתפקד בחיי היום יום. הסוג השני הוא אנשים שחוו תאונה או טראומה נפשית שבעקבותיה חרב עליהם עולמם ועליהם לשקם אותו. לתפיסתו של תולי אנשים במצבים כאלה 'תקועים בסיפור של עצמם'. כל אירוע כל דבר שקורה להם מחזיר אותם אל סיפור הטראומה הראשונית. את תפקידו הוא רואה בהבניית סיפור חדש אצל המטופל. בראיון הוא ניסח זאת כך:

אחת החוויות של אנשים שחוו טראומה משמעותית, או איזה שהוא שינוי משמעותי במצב הבריאותי, שזה הסיפור שלהם. לא משנה מה יהיה, זה הסיפור! חייל שעבר חוויה קשה במלחמת לבנון. הוא רואה רמזור אדום – זה מזכיר לו את מלחמת לבנון, והוא רואה תאונת דרכים – זה מזכיר לו את מלחמת לבנון, והוא רואה חתול – זה מזכיר לו את מלחמת לבנון. זה לא משנה מה הוא רואה – הוא שם. ובעצם ההצעה שלי אליו זה: 'בוא תלמד עוד סיפורים. בוא תלמד עוד סיפורים. אחרים לגמרי. וקצת תרחיב את הרפרטואר שלך. תוכל לספר עוד סיפורים. אחד, שנים, עשרה. בוא נתחיל עם אחד.'

במסגרת הטיפול סיפר תולי לקבוצה סיפור עם ידוע שייחס אותו לבעש"ט. הבעש"ט ידוע כמגלה צפונות ונסתרות וכחוזה עתידות. תלמידיו רוצים להעמידו במבחן. אחד מהם בא אליו עם אגרוף קפוץ ומבקש ממנו לנחש מה יש בתוכו. הבעש"ט מזהה נכונה שמדובר בפרפר. ואז שואל אותו התלמיד: 'האם הפרפר הזה חי או מת?' אם תשובתו של הבעש"ט תהיה כי מדובר בפרפר חי, יקמוץ התלמיד את אגרופו וימעך את הפרפר. אם יאמר הבעש"ט כי הפרפר מת, יפתח התלמיד את אגרופו והפרפר יתעופף בריא ושלם. הבעש"ט מתבונן בתלמיד ואומר לו: 'אתה יודע מה? בידך הדבר! ברצונך יחיה וברצונך ימות!'

אחד מן המטופלים הפנים את הסיפור, אימץ אותו והחל לספר אותו לחברים. הסיפור הפך עבורו נקודת מוצא לשיקומו. וכך מתאר זאת תולי:

ההנאה הכי גדולה עם מטופלי הלם קרב זה כשהם באים ואומרים: תשמע, לקחתי את הסיפור שלך וסיפרתי אותו. ואז אני יודע שהוא הצליח לספר משהו אחר סוף סוף. הוא הצליח... יש אחד שהוא זוכר רק סיפור אחד. הוא כבר חמש שנים בקבוצה – הוא זוכר רק סיפור אחד: הוא זוכר את הסיפור על הבעל שם טוב עם הפרפר. [...] עכשיו, הוא לא זוכר הרבה סיפורי עם. הוא זוכר את הסיפור הזה. הוא יכול לספר אותו. כשהוא מספר אותו הוא פתאום מקבל איזה מעמד של מספר, הוא אומר לחבר'ה שלו: 'אני הולך לספר לכם סיפור!' קרה לו משהו. הוא עבר איזו טרנספורמציה והוא גם מסוגל לשמוע עוד סיפורים. עכשיו, מעניין שדווקא הבחור של הלם קרב מתחבר דווקא לסיפור הזה: 'בידך הדבר!'

כדוגמא נוספת לשימוש בסיפור הביא תולי את סיפורה של נערה בקבוצת מטופלי הטראומה שסבלה משיתוק חלקי בפניה, דבר שגרם לה להרגיש דחויה על ידי חבריה וחברותיה. מטרת הטיפול הייתה עיצוב של 'סיפור-חיים חדש' סיפור שיתאים למציאות שהשתנתה בעקבות הטראומה שעברו ויסייע להם לשקם את תדמיתם העצמית ואת תפקודם בחברה. נושא הפגישה היה האובדנים שחוו חברי הקבוצה. תולי מתאר זאת כך:

הפגישה לפני שלושה שבועות הייתה פגישה מאוד קשה, כי בעצם זו הייתה פגישה שעסקה באובדנים שלהם – מה הם הפסידו? מה שעלה מאוד מאוד ברור זה שהם הפסידו את התמימות, כלומר העולם כבר לא נראה בטוח. תזכרו אתם, זה לא רחוק מכם, תזכרו בגיל ארבע-עשרה. גיל ארבע-עשרה, אלא אם כן הייתה טרואמה קשה, העולם בטוח. הוא בכף ידי. מה שאני רוצה אני אעשה. ופתאום החבר'ה האלה, הם לא יכולים לחשוב על זה. הם לא יכולים לחשוב שזה ככה, כי מישהו שבר להם. זה דבר אחד. דבר שני עלה מתוך זה, הדיבור על זה שהחברים מתרחקים. מתוך זה. ואני הרגשתי שמסתתר שם סיפור וידעתי גם איזה. אם לצטט את אחת הנערות שהיו, בחורה מקסימה בת שש עשרה שנפגעה בתאונת דרכים – היא אומרת: 'אני רואה אנשים והם לא נראים לי אמיתיים, כי הם אומרים לא את האמת.' הם לא אומרים באמת את האמת. היא חיה עכשיו: ניצלתי ממוות! אז עכשיו היא אומרת: 'רק את האמת! אין משמעות לשום דבר אחר! היא אומרת: שעתיים בשבוע יש לי – מתוך כל השבוע – שעתיים בשבוע יש לי אמת: יש אנשים שאני יכולה לבוא ולומר להם את האמת, לשמוע מהם את האמת, כשאני יודעת שמה שיאמרו לי, זה אמיתי.

בהמשך התברר לתולי שהנושא המרכזי שעלה בפגישה היה התרחקותם של החברים. הסיבה להתרחקות היא לא החשש לפגוע אלא דווקא החשש להיפגע. התחושה של החברים היא שעצם המגע עם הנפגעים חושף אותם עצמם למחשבות על הצדדים הלא נעימים של החיים, על האפשרות שהם עצמם יפגעו, או שמצב חבריהם הפגועים יחמיר והם יצטרכו להתמודד לא רק עם פציעה של חברים אלא אף עם מותם. אלה הן תגובות אופייניות לגיל הנעורים והתוצאה היא בידוד של הנפגעים על ידי החברה הסובבת. תולי החליט לספר לקבוצה סיפור-עם ידוע, שהוא מכנה אותו 'חבר וחצי'.[11] מעשה באב ששאל את בנו כמה חברים יש לו. הבן משיב שיש לו מאה חברים והאב אומר: 'לי יש חבר וחצי!'. הם מחליטים להעמיד את חבריו של הבן למבחן. האב שוחט כבש, מכניס אותו לשק ומבקש מן הבן שישים עצמו כמי שהרג בן-אדם בשוגג ועתה הוא מנסה להיפטר מן הגופה. כל חבריו של הבן נרתעים מלעזור לו ואז שולח האב את בנו למי שהוא מכנה 'חצי חבר'. הלה מקבל את פני הבן, מקבל ממנו את השק ושולח אותו לשוטט בשוק עד שימצא פתרון לבעיה. בערב כששב הבן לביתו של אותו אדם, הוא מסייע לו לקבור את הגופה. הבן חוזר מופתע אל אביו: "לזה אתה קורא חצי חבר? זה החבר הטוב ביותר שאי פעם ראיתי. זה בן אדם מופלא! למה אתה קורא לו רק חצי חבר?' והאב משיב לו: 'כי חבר אמיתי, החבר השלם שלי, לא היה נותן לך יום שלם להסתובב ככה בפחד. היה פותר אותך מהעניין כבר מיד באותו רגע!'.

תולי לא הוסיף לסיפור כל דברי הסבר ולא דן בו עם הקבוצה. הסיפור סופר בטון מינורי, כחלק מן השיחה, בלי ניסיון להמחיזו בצורה אמנותית. חלק מן השומעים עיבדו את הסיפור והפנימו אותו. חודש לאחר אותה שיחה אוזכר הסיפור באחת מן השיחות וכך מתאר זאת תולי:

ביום חמישי האחרון, שזה ארבעה שבועות אחרי שסיפרתי את הסיפור, אמרה אחת המשתתפות בקבוצה: 'אני הולכת לבקר את החצי חבר שלי.' אמרתי או. קיי. הסיפור מצא את מטרתו. הגיע לאן שהוא. פתאום הוא נתן איזה פרספקטיבה על מה זה חברויות? מה זה חברים? מה זה הדבר הזה? וזה באמת גם דיבר אליהם בכמה רמות. אני חושב שהוא דיבר אליהם בכמה רמות, כי לא בדקתי את זה אתם. אבל זה נער מתבגר שפוגש אדם מבוגר, ואני בעיניהם מבוגר. זה המקום של חבר, ולכמה מן המשתתפים הסיפור דיבר. הוא היה שם במקום מבחינתם. העיקרון של 'לתת את הסיפור הזה ולעזוב אותו', מעוגן בתיאוריות רבות. [...] מילטון אריקסון. הוא פסיכולוג שממש עבד עם סיפורים. הוא אומר: ספר את הסיפור ולך משם! אל תהרוס אותו! בסיפור שלי הסיפור פונה לרגש. אם אתה מתחיל לשאול אותו: מה הבנת? אתה מערבב את השכל עם הרגש והם לא מתערבבים. לא הולך.

2.2 סקלת הפעילות האמנותית הכוללת של המספר.

נוסף להופעותיו כמספר-סיפורים מקצועי המופיע לבדו או בחברת נגן, השתתף תולי בשנים האחרונות בשני מופעים של קבוצת תאטרון יהודית-ערבית שהתקיימו בפסטיבל התאטרון השנתי בעכו בחול המועד סוכות. להלן אתייחס לאחת ההופעות שנקראה 'שפה משותפת'.

המופע היה מופע משולב שנטלו בו חלק שנים עשר משתתפים: שחקנים, רקדנים, זמרים ומספרי-סיפורים. חמישה מן המשתתפים היו ערבים וכל היתר יהודים. במאית המופע היא רקדנית בשם אסנת שהתמחתה בריקוד הודי והשתתפה גם במופע עצמו. ייחודו של המופע התבטא בכמה דברים:

א. המופע לא התנהל על גבי במה אלא במסלול שחצה את קהל הצופים לשניים.

ב. המופע עוצב כסיפור מסגרת שבתוכו שולבו סיפורי עם ממקורות שונים – ערביים, הודיים ויהודיים.

ג. הסיפורים הוצגו בשילוב של מלל, ריקוד ומשחק.

ד. שפת המופע הייתה תערובת של עברית וערבית.

ה. הקהל נטל חלק פעיל במופע דבר ששיווה לו במידת מה צורה של 'happening'.

על פי עדותו של תולי, המופע נבנה משורה של סיפורים נפרדים שהביאו המשתתפים, כל אחד ממרחב התרבות שלו. הסיפורים שובצו לתוך סיפור מסגרת המזכיר במידת מה את סיפור המסגרת של 'אלף לילה ולילה': מלך שמחליט להוציא להורג מדי יום אחד מתושבי ממלכתו, אך מוכן לבטל את גזר דינו בתמורה לסיפור. שני מספרי-הסיפורים בחבורה, הנחו את המופע והובילו אותו כאשר כל יתר המשתתפים מצטרפים בתנועות מחול, בשירה ובמשחק.

הקהל שבא למופע היה קהל מעורב של ערבים ויהודים ושפת המופע הייתה כאמור תערובת של עברית וערבית. וכך מתאר תולי את הצד הלשוני:

מה שהיה יפה זה שאחרי שסיפרנו בערבית ובעברית, ובניגוד לשעות סיפור אחרות שהן דו לשוניות, שלשון אחת מתרגמת את השניה, תרגמנו אולי שלושים אחוז אחד את השני. כי אם נניח אני סיפרתי סיפור על בראהמה שהוא מגיע לאיזה מקום ואז המספר שסיפר אתי בערבית – אני סיפרתי בעברית – פשוט מתאר את המקום, ופתאום היה ברור כמה השפות האלה קרובות אחת לשניה, ערבית לעברית וכמה לא צריך בעצם את השפה ברגע שהוא עושה את התנועות. נניח אמרתי: "הקוף התיישב על מגש והמשרת הרים את המגש", ואני מגיש את המגש אליו, ואז הוא אמר: "על המגש היו אל מאוזה כְּבִּירֶה ואל מודוקן." ובכלל לא משנה שהקהל כן מבין ולא מבין, כי אנחנו שם.

השתתפותו הערה של הקהל ומיקומו של המופע בלב הקהל ולא על גבי בימה, יצרו מעין צורת ביניים בין תאטרון לסיפור-סיפורים שבה באו לידי ביטוי מרכיבים של שתי האמניות. כאשר שאלתי את תולי על התייחסותו האישית למופע ולמטרותיו, הוא הגדיר זאת כך:

אני יודע לומר היום שההתייצבות שלי גם מול קהל להופעה בפסטיבל עכו, היא התייצבות טיפולית במובן זה שהסיפורים שאני מספר הם תמיד סיפורים שיעדם ליצור שינוי אצל השומע. שינוי לחיוב. להעניק לו משהו. לתת לו איזו מתנה. מעבר לצחוק לרגע. משהו שהוא יוכל אחר כך, עוד שבוע, עוד שנה, עוד שנתיים, עוד עשר שנים, לומר: 'אה. הנה יש לי כאן משהו. אני יכול לעקוב אחרי התהליך.' – במובן הזה.

תולי תופס אם כך את פעילותו כמספר וכאמן כחלק אינטגרלי מתפיסת העולם הכוללת שלו כנושא מסרים טיפוליים וחברתיים.

2.3 סקלת מופע הסיפורים.

2.3.1 שילוב סיפורים למופע שלם.

בסעיף 1.3.1 (איתור קבוצת סיפורים שיש ביניהם קשר), התייחסתי לצד התוכני של בניית המופע המבוסס על התאמתו לקהל המסוים של קבוצה שעסקה בפעילות חברתית עם בני נוער. כאן אתייחס ל'תפרים' שחיברו את הסיפורים הנפרדים למופע שלם.

בפתיחה למופע הציג תולי את הנגן ארז נדף שליווה את המופע בנגינה על עוד. לאחר קטע פתיחה מוסיקלי קצר הגדיר המספר את מהות המופע והדגיש את הדומיננטיות של הקהל ואת חשיבות האינטראקציה בין המספר והקהל:

הקטע הזה של הערב הוא קטע שבו אנחנו עושים ערב חד פעמי. בכל פעם שארז ואני מופיעים ביחד, זה למעשה ערב חד פעמי. גם כשאנחנו מתכוננים ויודעים בדיוק איזה סיפורים לספר ומה צריך ומה לא צריך ואיך בדיוק צריך לחבר את הנושא אל הסיפור, אל הקהל, תמיד זה הופך להיות חד פעמי, כי גם כשאנחנו מופיעים באותה הופעה, אנחנו נשנה את זה בהתאם לעיניים שלכם, בהתאם לתגובות שלכם, בהתאם לאיך שאנחנו מרגישים אתכם ביחד.

בפתיחה לסיפור הראשון הדגיש המספר כי הסיפור עוסק 'בקשרים שבין קהל לקהילה', והוא מבקש את עזרת הקהל בחלק מן הסיפור. ואכן בסיפור הראשון זמזם המספר מנגינה והקהל התבקש להצטרף אליו בהמהום.

בפתיחה לסיפור הבא על שמש העיירה החמדן (סיפור הכעך), הוסיף תולי משפט אזהרה:

אני רוצה סיפור אזהרה. בסדר? אתם רוצים להיות פעילים ואתם רוצים להיות צודקים ואתם רוצים להיות כאלה שעושים. והיה שמש אחד בבית כנסת שהיה מאוד מאוד צדיק. ועד כדי כך צדיק – אני אגיד לכם: העברית היא שפה יפה. הוא היה יותר צדקן מאשר צדיק [...]

את שני הסיפורים האחרונים במופע חיבר המספר זה לזה על ידי כך שהציג את גיבור הסיפור השני כבנו של גיבור הסיפור הקודם. נוסף על כך פנה תולי בשאלות אל הקהל שלו במהלך קטעי הביניים: "ואני רוצה לספר סיפור אחד שהוא יותר במסורת של כאן בארץ ואחד שהוא מג'רבה. יש לכם איזה ג'רבאי? אחד? הם מפוזרים בכל הארץ. יש? לא?"

באמצעות משפטי ביניים כאלה ואחרים שיווה המספר למופע אופי של שיחה שהוא ממלא בה את תפקיד הדובר הראשי אך לא הבלעדי. ישיבתו של המספר על כיסא בגובה הקהל, ללא בימה וללא שימוש במיקרופון, וקטעי הביניים המוסיקליים שגם בהם נטל הקהל חלק פעיל, תרמה אף היא לאווירה הקלילה והבלתי פורמלית של המופע.

2.3.3 שילוב רכיבים מוסיקליים.

תולי אינו נוהג להשתמש בהופעותיו בכלי נגינה. לעתים הוא משלב בתוך הסיפור מנגינה שהוא מהמהם אותה ומבקש מן הקהל להצטרף. דוגמא לכך היא סיפור 'הניגון' שעוסק ביהודי הלומד ניגון מפי קוזקים ומביא אותו לעיירה. להלן קטע קטן מן הסיפור:

ואז הוא מסתכל סביבו והוא רואה שהאופה, הנחתום במאפייה, עובד על הבצק. תוך כדי עבודה על הבצק הוא ככה מפזם לעצמו: "הַיי דִירוּמְבָּה, דִירוּמְבָּה, דִידָי! הַיי דִי דִי דִי דִי דַי!" והסנדלר עם המסמרים בתוך הפה עושה כזה: "הַיי דִי דִי דִי דִי דַי! הַיי דִי דִי דִי דִי דַי! הַיי דִי דִי דִי דִי, דִי דִי דִי דִי, דִי דִי דִי דִי דַי!" וגם הנגר עם ה"הַיי דִירוּמְבָּה דִידָי" וכולם מסביבו שרים את השיר שלו.

בקלטת הוידאו המצורפת לעבודתי ניתן לראות ולשמוע כיצד מעצב המספר את הניגון כפי שהוא נשמע מפיהם של בעלי המלאכה השונים. הנגן מצטרף אליו בקטעי הניגון עם ליווי מוסיקלי מתאים.

2.3.6 שילוב אמנים מתחומים אחרים.

תולי מצרף לחלק מהופעותיו נגן עוּד בשם ארז נדף. הנגן מופיע בקטעי ביניים בין הסיפורים ומדי פעם גם מלווה בנגינה את הסיפורים עצמם.

חלקו של הנגן דומה באופיו לחלקו של המספר במופע. דמיון זה בא לידי ביטוי בכמה צורות:

א. הנגן נותן הסברים לקהל על אופי הקטעים שביצע או שהוא עומד לבצע: 'אני מאלתר עכשיו. אני לא יודע בדיוק מה אני הולך לנגן עכשיו. אני יודע שאני אתכם. אני מנסה להרגיש אתכם. זה נקרא טקסים. במוסיקה ערבית זה אלתור לפני המופע'.

ב. הנגן מעודד את הקהל להצטרף לנגינתו בשירה: 'אז אולי ניתן איזה הקדמה לאיזה שהוא שיר שכולם מכירים:' [הוא מנגן את מנגינת "צור משלו אכלנו" והקהל מצטרף אליו בשירה].

ג. הנגן מנהל שיחות עם הקהל והמספר מצטרף אליו: 'ננגן אולי לסיום קטע של אום כולתום עם כפיים שלכם? [הקהל מגיב במחיאות כפיים קצובות]. תולי: אום כולתום. קדימה. אום כולתום אגב, שינתה את הקהילה שלה בגדול. כשהיא חשפה את זה שהיא לא בדואי, ילד, אלא אשה שמעיזה לשיר לפני גברים.'

בצורה כזאת הופך הנגן לחלק אינטגרלי של המופע ולא רק למרכיב קישוטי. תולי עצמו בהציגו את הנגן לקהל אומר: 'הוא יכול להחליף אותי, אני הייתי מתחלף אתו אם הייתי יודע לעשות את הדברים הנפלאים שהוא עושה'.

העבודה המשותפת של מספר-סיפורים עם אמנים אחרים בתחום אמניות הבמה מערימה לעתים קשיים בלתי צפויים; שחקנים ונגנים רגילים לעבוד במסגרת מתוכננת מראש של המופע, כאשר כל 'כניסה' ו'יציאה' מתוזמנים במדויק. מספר-סיפורים לעומתם נוטה יותר לאלתר ולהכניס שינויים תוך כדי המופע. בקטע המובא להלן מתאר תולי את הבעיות שצצו בעת שנדרש להופיע יחד עם מקהלה במסגרת פסטיבל של מוסיקה וסיפורים מימי הביניים שנערך במבצר יחיעם:

הופעתי פעם עם מקהלה. אני סיפרתי את סיפורי הגביע הקדוש והם שרו. ומקהלה צריכה טקסט. הם צריכים מלה מסוימת לקְיוּ (אות כניסה). עכשיו, בקיו הזה הם יתחילו לשיר. זה היה ביחיעם וההופעה הראשונה הייתה אסון וגם השנייה, עד שאמרתי להם: 'חבר'ה אני לא יכול! לא יכול לדעת מתי תבוא המלה הזאת. אז אני אעשה לכם סימן, או שנפתח את זה בכלל.' העיקרון של שקיפות הוא אחד הדברים הכי יפים בסיפור, שאני שקוף לקהל. אני מתלבט אתם ביחד. אני אומר להם: 'יש לי סיפור כזה וכזה. מה בא לכם יותר? מה לי בא יותר?' אז גם מול המקהלה – מתי היו הופעות טובות? כשיכולתי להגיד או קיי, עכשיו תתחילו לשיר. והייתי מסביר לקהל: אנחנו מעולמות אחרים, או שהייתי עושה מזה יותר צחוק. הייתי אומר או קיי. אתם רוצים את הקיו שלכם? זה "הגביע נפל!" בבקשה, בלי קשר לאיפה אני בסיפור, כי הם היו צריכים לשיר כבר.

אנקדוטה זו ממחישה היטב עד כמה אמנות ההיגוד שונה מאמנויות במה אחרות. האירוע ההיגודי מתרחש לא על הבמה, כי אם בחלל שבין המספר לקהל המאזינים, והמספר מנסה לשבור את מה שמכונה 'הקיר הרביעי' – הקיר הדמיוני החוצץ בין הבמה לקהל.[12]

2.4 סקלת הסיפור הבודד.

2.4.1 המעבר מטקסט כתוב להיגוד.

בהתייחסו לתהליך העיבוד הפנימי של סיפור מרגע איתורו ועד להגשתו לפני קהל אומר תולי:

הדרך שלי לרכוש סיפור לתוך עצמי עדין מסתורית בעיני, עד כדי כך שאני אפילו חושש לגעת בה. אני חושש לבדוק זאת, אני מרגיש שזה כמעט כאילו יקלקל משהו שם. מה הכוונה? בעיקר בסיפור שאני שומע. אני שומע סיפור טוב ואומר: הופה! זה סיפור טוב. אני כותב לעצמי עליו שלושה משפטים, ארבעה משפטים ואז אני בודק אחרי שבוע שבועיים מה אני זוכר מהסיפור? אני זוכר אותו טוב – אז הוא כנראה שלי. הוא כנראה עבר איזה שהוא עיבוד פנימי. הרבה פעמים אני מגלה שהוא השתנה גם, שאני לא זוכר בדיוק.

מדובר כאן בתהליך עיצובי שמתרחש כמעט אצל כל מספר: הצורך להטמיע את הסיפור ולרדת לעומקו לפני הבאתו בפני קהל. תולי מעדיף להמעיט את הדיבור על כך מתוך תחושה שמדובר בתהליך פנימי שצריך להתרחש מאליו ברבדים התת-מודעים של המספר ללא יד מכוונת.

תהליך המעבר מטקסט כתוב להיגוד אצל תולי, יודגם באמצעות הסיפור על 'ימה וימי'. הטקסט חובר על ידי מספר-סיפורים אמריקאי בשם ד' מ' קרטה,[13] שלמעשה יצר סיפור חדש המבוסס על טקסט מיתולוגי הודי קדום, שעניינו בריאת הלילה והמוות. תולי נתקל בו במסגרת קבוצת דיון של מספרי-סיפורים באינטרנט וגם שמע גרסה שלו שסופרה על-פה על ידי המספרת לימור שיפוני.

בטבלה מובאים זה לצד זה הסיפור כפי שסיפר אותו תולי במהלך הראיון והגרסה הכתובה שתורגמה על ידי מאנגלית מן המקור שפורסם באינטרנט.

תולי

הנוסח הכתוב

אחד מסיפורי הבריאה. סיפור הבריאה הזה, זה היה הרבה לפני שהיה זמן בעולם, הרבה לפני שהיה לילה בעולם, הרבה לפני שהיה חושך בעולם. פשוט היה אור תמידי וגן עדן תמידי. ובאותו זמן חיו שני אנשים, ימי וימה. ימי היה בן וימה הייתה בת. הם אהבו מאוד אחד את השני וגילו לאט לאט אחד לשני את הדרכים שהשונות לענג אחד את השני ולאהוב אחד את השני. וזה לא שלא היה מוות. הם אכלו בעלי חיים. הם ידעו מה זה. הם צדו בעלי חיים, אבל אה.. העולם היה יפה. . . . . . יום אחד ימה חוזרת מהיער אחרי שהיא ליקטה פירות. היא מוצאת את ימי ישן מתחת לעץ. היא מנסה להעיר אותו: "ימי, קום! בוא אלי, בוא נדבר, בוא נשחק, בוא נתענג." ימי לא קם. היא מטלטלת אותו – הוא נופל. והיא מבינה שכמו שהיא ראתה בעלי חיים אחרים, כמו שהיא ראתה בעלי חיים אחרים מתים, אז גם ימי פשוט מת. והיא יושבת ליד ימי ומתחילה לבכות. בפעם הראשונה בחייה היא בוכה. היא בוכה ובבכי שלה היא ממלמלת: "ימי מת. ימי מת! ימי מת!" . . . והצעקות שלה והיללות שלה עולות כלפי מעלה לעולם הבא ולמלאכים ולאלים והן מתחילות להטריד אותם. "ימי מת! ימי מת! ימי מת!" זה חוזר וחוזר וחוזר. ואז הם יורדים למטה והם מנסים לנחם אותה. הם מציעים לה פירות. הם מציעים לה עינוגים אחרים וזה לא עוזר, כי היא אומרת: "ימי מת!" . . . ומשהו ממה שהיא אומרת ככה מצלצל להם והם עושים אסיפה. הם חושבים איך לעזור לה. ואז אחד מהם אומר: "תשמעו: מבחינתה ימי מת עכשיו. מבחינתנו זה כבר שעות ארוכות או ימים ארוכים ורבים שהיא מטרטרת לנו, אבל מבחינתה, ימי מת עכשיו! אנו חייבים לגרום לה להבין שעבר קצת זמן." ואז הם ממציאים את הלילה, ובהתחלה זה מאוד מפחיד את ימה, כי חושך. פעם ראשונה היא רואה חושך משתרר על פני הארץ. ובעלי החיים גם הם שקטים כי זה פעם ראשונה שיש חושך והציפורים גם הן שקטות והכל שקט. ויצורי הלילה נוצרים. פעם ראשונה שיש בעלי חיים שמגלים שכדאי להסתובב בלילה. ואחרי הלילה ימה מתעוררת והיא אומרת: "ימי מת. ימי מת לפני החושך הגדול. ימי מת לפני החושך הגדול?" ואז יש עוד חושך גדול. "ימי מת לפני שני חושכים גדולים?" זה כבר קרה בעבר. קרו דברים אחרים. וימי מת, אבל המוות שלו המציא לנו את הזמן ואת הלילה.

לפנים, רק זוג תאומים, אח ואחות חיו על פני האדמה. שמותיהם היו ימה וימי והם אהבו זה את זו אהבה עזה. הם נדדו על פני האדמה ונהנו מריחותיה וטעמיה, קולותיה ומראותיה, ליטוף הרוחות ומגע העשב תחת כפות רגליהם. במקום שחיו בו ימה וימי היה יום תמידי והעונה הייתה תמיד אביב. השמש לא שקעה שם לעולם, והירח והכוכבים שכנו מוסתרים מאחרי אורה הזהוב והקורן. הזמן עמד מלכת ולא היו לא אתמול ולא מחר. הפרחים מעולם לא קמלו או מתו. הכוורות היו גדושות בדבש ומזג האוויר אף פעם לא היה יבש מדי או קר מדי. הציפורים לא התעייפו מלעופף והעצים לא חדלו מלהיות עמוסים בפירות בשלים עגלגלים. ימה וימי שחו בשלווה בים זה של רגע אושר תמידי כמו צמד ברבורים. פעם אחת כאשר חזרה ימי מטיול שערכה בבדידות, מצאה את ימה שוכב תחת עץ כאילו הוא ישן. היא לחשה את שמו אך הוא לא השיב. היא קראה בקול את שמו, אך עדין לא זכתה למענה. ואז טלטלה אותו ברכות, אך הוא לא נע. היא לא יכלה להבחין בשום סימני נשימה וגופו היה נוקשה וצונן למגע. ימי ידעה לפתע שהיא בודדה בעולם. אחיה ימה מת. צערה של ימי, עמוק כאוקיינוס, החל לקלוח מלבה ומעיניה. הוא פרץ כדמעות. נהר דמעותיה גבר והחל לשטוף את העולם. יפחותיה זעזעו את הארץ ואת השמים ולבה הדואב שלח פרצי אש שהחלו להלהיט כל דבר סביב. האלים והאלות של היסודות החלו לדאוג לשלומם של הארץ וכל היצורים השוכנים עליה. הם חששו פן יכלה אבלה של ימי את העולם. האלים לבשו צורות נראות לעין ובאו לבקר את ימי השקועה ביגונה. הם חיבקו אותה ולאטו באוזניה דברי נחמה על הכורח שבמוות ועל הצורך לשוב ולהדליק את נר התקווה. אך ימי הייתה עצובה מדי מכדי להקשיב לדברי נחמה. היא חזרה על משפט אחד ללא הרף: "ימה מת היום! ימה מת היום!" האלים והאלות נותרו מיואשים. הם התיישבו בשקט למרגלות גבעה. ואז צץ רעיון בלבם. צערה של ימי התמיד לא רק בשל אהבתה לאחיה. בחייה היא הכירה רק את היום התמידי. לא היו בחייה לא אתמול ולא מחר. כדי שכאבה על מות ימה יוקל, חייב היום להסתיים ולהתחיל המחר. האלים והאלות אספו את כוחות הבריאה שלהם. תחילה יצרו את שקיעת החמה, ואז עטף כיסוי הלילה העדין את העולם. תחת השמים האפלים המפייסים של הלילה הראשון שקעה ימי בשינה וכך גם נרדמו החיות והציפורים בפעם הראשונה. . כאשר נעורה משנתה זרחה השמש בריקוד גוונים מפואר בשמי המזרח. ימי אמרה לעצמה: "אה, ימה מת אתמול." למחרת שמעו האלים והאלות את ימי אומרת: "אה, ימה מת שלשום." ככל שחלף הזמן הלך צערה של ימי ושכך. ידיו הרחומות של הלילה המסו את כאבה על מות ימה. אף שמעולם לא שכחה את אחיה היקר לה, איבד הכאב את כוחו להציק לה. עצבותה הייתה פחות לוהטת, דמעותיה יבשו והסכנה שהציב צערה לעולם הלכה ונמוגה.

מן ההשוואה בין הנוסח הכתוב לבין הגרסה של תולי עולים הדברים הבאים:

א. תולי החליף בין המינים בסיפור: בסיפור המקורי ימה הוא הדמות הגברית וימי הדמות הנשית, בעוד שאצל תולי ימי הוא הדמות הגברית וימה הדמות הנשית. הסיבה להחלפה היא מן הסתם העובדה שצורת הנקבה בעברית מסתיימת בהברה 'אָה' ולאוזן העברית נשמע השם ההודי הזכרי, ימה, דווקא כנקבי, והשם ימי כזכרי.

ב. בסיפור המקורי מוצגים שני הגיבורים כאח ואחות. תולי הציג אותם כגבר ואשה ובעצם כזוג אוהבים, מעין אדם וחווה. גם ההתייחסות לצד הארוטי של אהבתם – 'לענג אחד את השני' – והאזכור של גן עדן, שאינו מופיע במקור, תורם לכך.

ג. בסיפור המקורי האווירה נושאת אופי מיתולוגי והאירועים נתפסים כאירועים קוסמיים המערערים את הסדר שהתקינו האלים בעולם. אצל תולי, הדגש הוא על חייהם של בני הזוג ועל אנושיותם. הנאותיהם הן הנאות ארציות. הם אוכלים בשר ויודעים על קיומו של המוות.

ד. גם בהמשך הסיפור המקורי מתואר צערה של הגיבורה כאירוע קוסמי המזעזע עולם ומלואו 'יפחותיה זעזעו את הארץ ואת השמים ולבה הדואב שלח פרצי אש שהחלו להלהיט כל דבר סביב'. אצל תולי לעומת זאת צערה של הגיבורה הוא צער אנושי: 'בפעם הראשונה בחייה היא בוכה'. בסיפור המיתולוגי האלים מוטרדים מכוחו המגי של אבלה. אצל תולי הם מרחמים עליה, משתתפים בצערה וחושבים איך לעזור לה.

ה. הסיפור המיתולוגי מסתיים בהשבת הסדר הקוסמי על כנו – 'והסכנה שהציב צערה לעולם הלכה ונמוגה'. אצל תולי הדגש בסיום הוא על הצד האנושי המקרב את הסיפור אל עולמם של השומעים: 'אבל המוות שלו המציא לנו את הזמן ואת הלילה' (ההדגשה שלי).

תולי מרבה לספר את הסיפור בהקשר של 'עיבוד אבל' ומוות ומשתמש בו כיום כסיפור טיפולי במסגרת עבודתו עם עובדים סוציאליים. בראיון הוא התייחס לתהליך העיבוד והעיצוב של הסיפור שהתרחש אצלו מיד לאחר ששמע אותו בפעם הראשונה:

זה סיפור שככה דגדג לי לספר בהקשר של אבל, בהקשר של מוות בהקשר של זמן. זה דוגמא לסיפור ששמעתי וככה רץ לי מיד אחרי זה, תוך כדי זה וסיפרתי אותו. [...] היה לי ברור שזה סיפור שאני צריך אותו. ואז בשעת הסיפור הבאה שלי, בלי קשר ועם קשר, פשוט סיפרתי אותו. כמה שיותר מהר. כמה שיותר מהר נספר אותו כדי להרגיש אותו ב... ועכשיו הוא לגמרי שלי. אני יכול לספר אותו.

2.4.2 עיצוב צורני של הסיפור ושינונו.

תולי באופן עקרוני אינו נוהג ללמוד בעל-פה את הטקסטים שהוא מגיש, אלא אם כן מדובר בקטע שירי או בביטוי מאוד ספציפי. לדעתו שינון מדויק של הטקסט 'ממית אותו' ומונע את התרחשותו של תהליך עיצוב תקין. תהליך ההכנה של סיפור חדש מתבצע אצלו בכמה שלבים:

א. כאשר הוא נתקל בסיפור שמדבר אליו, הוא רושם לעצמו כמה משפטים בסיסיים, מעין שלד של הסיפור.

ב. בהמשך הוא כותב לעצמו את הטקסט ואז חוזר ומעיין בו שוב ושוב ובודק אם הסיפור אכן עונה על איזה שהוא צורך פנימי בתוכו: 'בא לי עליו? לא בא לי עליו? אני לומד אותו, אבל הלימוד העיקרי הוא בפנים'.

ג. כאשר הוא מספר את הסיפור לפני קהל הוא מנסה לשחזר את החוויה הראשונית שלו בעת ששמע את הסיפור והוא מסגנן אותו בכל פעם מחדש.

תולי תיאר בראיון תהליך הדרגתי שחל אצלו במשך השנים בדרך עיצובו של הסיפור והגשתו לקהל. בשנים הראשונות נהג שלא להתכונן למופע, מתוך כוונה מודעת: '[...] ובאופן מודע לא התכוננתי כדי ליצור אצלי איזה שהיא רמת חרדה בסיסית של עבודה וזה עבד. זה עדין עובד. מתוך הבנה שאם הסיפור לא אצלי אז הוא לא אצלי'. כיום תהליך העיצוב תוך כדי סיפור מתרחש אצלו באופן טבעי. הוא רכש ניסיון רב והחרדה פינתה מקומה למודעות פנימית בזמן ההיגוד.

במקביל ישנם סיפורים שדורשים ממנו לפי דבריו תהליך הכנה ממושך. המרכיב המרכזי בהכנה אינו שינון הטקסט כי אם התעמקות בתובנות ובמסרים הכלולים בו, על מנת שיבואו לידי ביטוי בעת שהוא מספר את הסיפור.

לאחר שרכש ניסיון של שנים רבות, הוא חש עצמו כיום חופשי יותר לשחק בסיפור ולחרוג מדרך ההגשה הפורמלית. בבואו לסכם את התהליך אמר תולי את הדברים הבאים:

[...] אני לפעמים ממציא היום סיפורים ביחד עם הקהל, על בסיס סיפור קיים ואני מרשה לעצמי יותר לברוח לכיוונים שונים. אני מבין היום את הסיפורים יותר לעומק אחרי העבודה טיפולית. אני כבר שש שנים מטפל. אני חוקר אותם יותר לעומק. אני מחבר אותם למוטיבים אחרים. אני עושה את החיבור בין תיאוריות פסיכולוגיות לסיפור. בעבר ידעתי שהסיפור מוצא חן בעיני, לא ידעתי למה. היום אני ככה עושה כל מיני חיבורים והקשרים ובזמן האחרון אפילו מוצא את עצמי עושה את זה מול הקהל.

כדוגמא לתהליך זה הביא תולי את הסיפור 'האבן לפני הדלת'.[14] בעת שסיפר את הסיפור לקבוצה הומוגנית של עובדות סוציאליות בעלות רקע בפסיכולוגיה ובדרכי תקשורת, הוא עצר את הסיפור בנקודה מסוימת והציג לקהל שאלות. "עצרתי באיזה שלב אחרי האבן השנייה. אמרתי מה, מה האשה שם? איך אתן מרגישות אתה? איך אתן הולכות אתה? לאיזה תיאוריה לאיזה שלב בהתקדמות הנשים בהיסטוריה שלמדנו עליו קודם?"

תולי משתמש בטכניקה של מתן הערות והצגת שאלות למאזינים במהלך ההיגוד גם במסגרת טיפולים קבוצתיים שבהם הוא משלב סיפורים. טכניקה זו היא עניין שנוי במחלוקת בקרב מטפלים קבוצתיים. תולי הציג בראיון את השקפת העולם העומדת מאחוריה:

גם העבודה הטיפולית שלי מול קבוצות שזה ככה ויכוח גדול ביני לבן המקצוענים האחרים בעבודה קבוצתית, אני מכניס את התיאוריה לחדר. מה שמעניין אותי הוא לא התיאוריה לבד והחדר לבד. מעניין אותי המפגש בין התיאוריה לחדר ואותו דבר הסיפור. הסיפור לכשעצמו לא יעניין אותי אם הוא לא יגע בי בתיאוריות שאני מכיר בדברים שאני מכיר ועושה.

3. שדה שלישי – טכניקות הגשה וקשר עם קהל היעד.

3.1 הרכב קהל.

3.1.1 גיל.

תולי מופיע כיום בפני מגוון רחב של גילים, החל בילדי גן ובתי-ספר וכלה במבוגרים וקשישים. כבר במהלך הסדנה בבית אריאלה בלט ביחס ליתר התלמידים בנטייתו לעבוד עם קהל של קשישים בבתי אבות. לאחר סיום הסדנה המשיך לעבוד תקופה ארוכה עם קהלים אלה ועד היום לדבריו, הוא נהנה לעבוד עם קשישים, אך במקביל החל לפנות גם לקהלים נוספים.

3.1.5 מגזרים מיוחדים

כפי שצוין בסעיפים קודמים אחד הדברים המייחדים את תולי ממספרים אחרים הוא השימוש שהוא עושה בסיפורים במסגרת עבודתו הטיפולית עם אוכלוסיות מיוחדות של נפגעי טראומה – חיילים ובני נוער. במגע עם מגזרי אוכלוסייה אלה כבר אין מדובר במופע אמנותי, אלא בטכניקה טיפולית שאחד ממרכיביה הוא היגוד סיפורים. בסעיף 1.2.4 (תחומי רפרטואר) ובסעיף 2.1 (סקלת הביוגרפיה של המספר) התייחסתי בהרחבה לשימוש בהיגוד כמכשיר טיפולי.

3.3 מקום המופע.

מקום המופע הוא נתון שבדרך כלל נקבע מראש על ידי מארגני המופע ולמספר-הסיפורים אין אפשרות לשנותו. תולי רואה בארגון נכון של מקום המופע גורם רב חשיבות בהצלחת המופע או כישלונו. בעת שהוא מוזמן להופיע בבתי-ספר, הוא דואג ליצור קשר עם המורה או הספרן ולהבהיר להם למה הוא מצפה. במקרים קיצוניים כאשר צפיותיו לא מתממשות הוא נוקט בצעדים בלתי שגרתיים כפי שמעיד הסיפור הבא:

עכשיו, יש להם אולם ספורט במועצה. באתי [לפני המופע] ואני מדבר עם הספרנית ואומר לה: 'תשמעי אני רוצה חלל קטן נעים, הכל, שיהיה שטיח!' אומרת לי: 'אל תדאג!' הגעתי. הספרנית לא נמצאת. נמצאת העוזרת שלה שהיא בכלל המנקה של הספרייה. הספרייה סגורה. המזגן לא עובד והילדים מחכים לי באולם הספורט. שלושים ילדים באולם ספורט ענק. קר. חורף! וסידרו לנו כזה ריבוע של ספסלים – הספסלים האלה שנופלים תמיד – וסָפֵּר להם. אמרתי: 'לא!' ידעתי כבר שזו תהיה חוויה קשה [...] אז לקחתי את כולם לחדרי ההלבשה – מין מסדרון ארוך כזה של שלושה מטר רוחב. אמרתי: 'כאן אני הולך לספר!' וזו הייתה שעת סיפור נפלאה. מקום קטן. באולם הספורט הם היו קופאים עם הרוח ששורקת שם.

3.6 האינטראקציה בין המספר לקהלו.

3.6.2 התאמת הסיפור ליכולת הקליטה של הקהל.

תולי מתייחס להופעותיו בפני קהל כאל תהליך הנבנה תוך כדי התרחשותו, משום כך הוא סוטה במקרים רבים מהתכנון המקורי של המופע ומשלב סיפורים שלא התכוון מראש לספרם לדבריו של תולי 'הקהל 'מזמין' סיפור מסוים בדרכים לא ידועות' והסיפור הזה ממלא חסר מסוים – 'איזו שהיא בעיה צריכה לבוא על פתרונה [...] הסיפור מעורר רגש, ורגש מעורר עמדות והתנהגויות'.

טכניקה נוספת שהוא נוקט בה היא להביא את הסיפור בתוך הקשרו – לתת הסברים על מקורו של הסיפור, על הנסיבות בהן שמע אותו ולקשור אותו למציאות היום יומית שאנו חיים בתוכה. לדבריו של תולי, כאשר ביום ההופעה קורה דבר יוצא דופן במדינה, עשוי להיות לדבר השפעה על הסיפור וצורת הגשתו. עצם השימוש הכפול במלה סיפור בעברית בשפת יום יום מעיד על כך. כאשר מישהו שואל: "מה הסיפור?" הוא בעצם מתכוון לשאול "מה התרחש? מה קרה היום?"

אני בפתח של ההופעה, אני מזמין את הקהל שאם עולה לו משהו שהוא לא יכול להכיל שיזרוק לי את זה. אז זורקים שזה טלנובלה. זה לא טלנובלה - זה כמו ההיא, זה כמו ההוא. זה אירוע שהוא כאן ועכשיו! [...] הסיפור הוא במערכת יחסים עם המציאות הנוכחית ועם העכשיו שלנו ועם מה שקורה מסביב.

3.6.5 יצירת שותפות סוד בין המספר לקהל.

תולי אינו מרבה להשתמש בטכניקה זו בסיפוריו. במהלך המופע שתיעדתי, נוצרה סיטואציה דומה של שיתוף פעולה בין המספר לקהלו כנגד צד שלישי. מארגנת המופע דחקה בתולי לקצר את המופע בגלל השעה המאוחרת. הקהל לעומת זאת היה עירני וביקש לשמוע סיפורים נוספים. תולי בחצי חיוך פנה אל הקהל שלו ואמר: "אני רוצה לספר לכם שאני הולך לתחמן את לבנה [האחראית על המופע]. איפה לבנה? [קולות צחוק בקהל] זה הולך להיות שלושה סיפורים קצרים, אבל אני אציג אותם כאילו מדובר בסיפור אחד [...] לבנה, תרגעי, לבנה, הם יושבים. זה בסדר. את יכולה לשבת. הייתי אומר לך – את יודעת מה – זה לא הסיפור השני, זה בכלל המשך עלילותיו של אותו בחור, כשהוא הזקין ונעשה חכם יותר..."

הדברים אמנם נאמרו בנימה אירונית והמארגנת שמעה אותם, אך למעשה נוצרה סיטואציה שבמהלכה המספר וקהלו שיתפו פעולה, במקרה זה כנגד גורם חיצוני 'מפריע'.

3.6.7 מצב הנוכחות והקשב של המספר.

תולי מדגיש, כמו מספרים רבים אחרים, כי ייחודה של אמנות ההיגוד הוא במה שמתרחש בזמן המופע בין המספר לקהל המאזינים שלו. מופע סיפורים הוא תוצר משותף של מספר וקהל. המספר מספר את סיפוריו שלו, אך באותה עת עצמה הוא גם קשוב לסיפוריהם של מאזיניו גם אם אין הם מבוטאים בקול. המפגש בין מה שמביא המספר ומה שמביא הקהל הוא זה שקובע את איכות המופע והצלחתו. תולי, בבואו לתאר תהליך זה, משתמש בתיאוריה הלקוחה מתחום הנחיית קבוצות:

זוהי אמנות. אבל, העובדה שיש שם תבנית קבועה באמת. אתה מכיר את התיאוריות של קבוצה? בְּיוֹן שהוא מייסד הקבוצות ברמה זאת או אחרת,[15] אומר שגם כשאני ואתה נפגשים, אין כאן שני אנשים, יש כאן ארבעה לפחות. שנינו נפגשים ועוד שניים נפגשים מעלינו. מצב שבו אני והקהל נפגשים הוא מעל הראש שלנו או מתחת לראש שלנו, או בתוך הלב. הוא לא המקום האמיתי. המפגש האמיתי הוא לא אני והקהל. אין שם מפגש תולי – אנשים. יש שם מפגש: סיפור שלי – סיפורים שלהם. משהו וירטואלי. אם מי שהוא ימציא, אפשר לצלם את זה כמו ההילות האלה שמדברים עליהם. וההילות שלנו נפגשות. יש איזה משהו – צריך באמת לצלם פעם במצלמת הילות שעת סיפור טובה, או לא טובה. ולהבדיל: אולי אפשר בכלל לראות מתי היא טובה, מתי היא לא טובה לפי ההילות שמתרוצצות בחדר. כמו סרט טוב. סרט טוב הוא סיפור טוב.

סיכום והערכה

כאשר ביקשתי מתולי להגדיר במשפט אחד את אמנותו של מספר הסיפורים הוא אמר: "מבחינתי, אמנותו של מספר-סיפורים זה לפענח את החיים." משפט זה ממצה אכן את תפיסת עולמו. לדעתו של תולי "אין דבר כזה 'סיפור לא טיפולי".' כל אירוע שבמהלכו מסופר סיפור, הוא אירוע טיפולי. גם היגוד אמנותי מעל גבי במה הוא בגדר התרחשות טיפולית. "אם המספר הוא טוב והקהל מתאים לו, וזה רצוי וזה בזמן", אומר תולי "מתרחש איזה שהוא תהליך טיפולי גם אצל המספר וגם אצל המאזינים." לדעתו של תולי השימוש בסיפור לצורכי טיפול הוא דבר עתיק יומין. אנשים התכנסו יחדיו וסיפרו סיפורים כדי שמשהו יטופל, והנושא שטופל אינו חייב בהכרח להיות בתחום של בריאות הנפש. כל אירוע או בעיה חברתית מחייב תהליך של עיבוד וטיפול והסיפור משרת תהליך זה. בבואו לסכם את תהליך ההכנה להופעה הוא ביטא זאת כך:

אני יכול לומר שכאשר אני מכין את שעות הסיפור שלי, גם את ההופעות – אם אני לא יודע במה אני מטפל, אני לא אספר את הסיפור. אני יכול לסווג שהסיפורים שמצאו חן בעיני הם הסיפורים שידעתי במה הם מטפלים אצלי וידעתי מה צריך לקרות לקהל [...] הופעה היא תמיד התרחשות טיפולית.

מניתוח דמותו של תולי פלינט כמספר-סיפורים על פי המודל הטיפולוגי שהוצג בפרק חמש, עולים כמה דברים:

א. סיפור-סיפורים הוא חלק בלתי נפרד מן העשייה היום יומית שלו בכל תחומי עיסוקיו ולא רק בהופעותיו כמספר. הסיפור מהווה עבורו צורה בסיסית של תקשורת עם בני אדם. הוא ממלא פונקציה טיפולית ומסייעת לפתרון בעיות.

ב. תהליך הכנת הסיפורים למופע נעשה אצלו בראש ובראשונה מתוך התייחסות לתפקיד שהסיפור עשוי למלא אצל השומעים. בהתאם לכך הוא בוחן את מקורותיו. הוא אינו מהסס לצרף סיפורים ממקורות שונים וממרחבי תרבות שונים על מנת לבנות מופע מכוון למטרה ספציפית. הוא בוחר את סיפוריו בקפידה ומתאים אותם מראש למסרים שהוא מבקש להעביר באמצעותם.

ג. תולי רוחש כבוד רב למקורותיו ובמיוחד לחכמה העממית הגנוזה בסיפורי-עם ועל כן הוא מקדיש מאמצים רבים לקריאה ולימוד של חומרים נרטיביים ממרחבי תרבות שונים ובמיוחד מיתוסים קדומים.

ד. תולי מייחס חשיבות רבה להאזנה להיגודים הן של מספרים עממיים והן של מספרים מקצועיים מודרניים. הוא מחפש בצורה אקטיבית הזדמנויות למפגש עם מספרים מכל הסוגים. בכך הוא מחדש מסורת של העברת הסיפור מפה לאוזן ולא רק באמצעות המילה הכתובה.

ה. בעת שהוא מופיע כמספר-סיפורים הוא נמנע במכוון מלהפוך את המופע למופע בימתי מעוצב מראש ומלוטש עד גמירא. תולי סבור שליטוש מוגזם מרחיק את המספר מקהלו ויוצר חיץ. הוא מדבר עם הקהל בגובה העיניים מגיב לרחשיו בצורה ספונטנית ומאלתר בעת הצורך.

ו. בעבודתו הטיפולית הוא נעזר בסיפור-סיפורים הן ליצירת קשר ראשוני עם מטופליו והן לעידודם לבנות לעצמם סיפור שישקם את תדמיתם בעיני עצמם ויאפשר להם להתמודד טוב יותר עם סביבתם. לצורך זה הוא בונה לעתים סיפור אישי מותאם למטופל המבוסס על תפיסה מעמיקה של בעיותיו וסיפור חייו של המטופל.

חזרה לתוכן העניינים

---

[1] ראה הגדרותיו של יסיף למושג סיפור עם ומאפייניו: ע' יסיף, סיפור העם העברי: תולדותיו סוגיו ומשמעותו, הוצאת מוסד ביאליק, ירושלים, תשנ"ד, עמ' 3-5.

[2] ראה: אהרן שבתאי, המיתולוגיה היוונית, הוצאת ספרי, תל-אביב, 2000, עמ' 32, 36.

[3] סיפור עם ששמע מפיו של מידען יהודי אמריקאי שסרב למסור לו פרטים נוספים על מקורו להוציא העובדה שמדובר בסיפור ממזרח אירופה.

[4] הסיפור מופיע לראשונה בספרו של שלמה בכור חוצין, מעשים טובים, בגדד, תר"ן (1890), ובגרסה נוספת שרשם יעקב הלוי מפי עולה לרגל למכה בסוף המאה התשע-עשרה. יעקב ספיר הלוי, אבן ספיר, מסעות בתימן, ליק, תרכ"ו (1886). עיבוד ספרותי נעשה על ידי ח"נ ביאליק בספרו 'ויהי היום' והוא כנראה המקור לגרסה שבפי המספר.

מן הראוי לציין שאחת המאזינות לסיפור פנתה אל המספר בסיום הסיפור והעירה: ”אתה יודע שזה במקורות." תולי הסכים עמה והשיב: "זה מדרש. זה בעצם מדרש.". נראה שעיבודו של ביאליק לסיפור קיבע הן אצל המספר והן אצל מאזיניו את הדעה שמדובר בסיפור מדרשי עתיק.

[5] סיפור עם ששמע בעל-פה מפיו של מידען יהודי רומני. ראה התייחסות בהמשך בסעיף 1.4.2 (מקורות שבעל פה).

[6] סיפור אנקדוטי ששמע מפיה של מספרת סיפורים מקצועית בשם אילנה בארי.

[7] סיפור עם שפורסם באנגלית ונדון בקבוצת הדיון Storytell listserv באינטרנט. הסיפור הוצג שם כסיפור עם ממרוקו, אך לא נמסרו פרטים נוספים. הסיפור נלקח מתוך אתר של מספר-סיפורים אמריקאי בשם אלדרברי (Eldrbarry) http://www.eldrbarry.net/.

הסיפור מופיע שם בכתובת http://www.eldrbarry.net/marriage/stondoor.htm ללא ציון פרטים נוספים.

[8] קבוצת הדיון Storytell listserv נוסדה בשנת 1995 בחסות Texas Women’s Universityוחברים בה כחמש מאות מספרים מארה"ב קנדה וארצות נוספות. ישראל מיוצגת בה על ידי קבוצה של כעשרה מספרים.

[9] על בניית סיפורים לצרכי טיפול ראה: מילטון אריקסון, קולו של מילטון אריקסון: סיפורים מטפוריים להיפנוזה ולתרפיה, הוצאת נורד, טבעון, 1996. וכן גם: מגד אמתי, פיות ומכשפות: סיפורים מטפוריים בטיפול בילדים בסיכון, הוצאת נורד, טבעון, 2001.

[10] "מקראות ישראל" הוא ספר לימוד לילדי החטיבה התחתונה שהיה בשימוש בשנות הששים והשבעים (הוצאת מסדה תשי"ג 1953) בעריכת ז. אריאל, מ. בליך ונ. פרסקי עם ציורים של הצייר היהודי פולני הנריק הכטקופף וכלל סיפורים ושירים שעובדו לילדים. בשנת 1974 יצאה מהדורה מחודשת בשם "מקראות ישראל חדשות" בעריכת נתן פרסקי. הסיפור שהוא מצטט זכור לי גם מילדותי שלי.

[11] שמו של הסיפור בפיו של תולי, "חבר וחצי" מעלה אסוציאציה לסיפור הידוע מספרו של י"ש פרחי, "עושה פלא", "מעשה האהוב וחצי" (עמ' צ"א-קי"ב). מדובר אכן בנוסח הקרוב לסיפורו של פרחי, אך בסיפורו של תולי הושמט החלק השני המתאר מהו אהוב שלם.

חלקו הראשון של הסיפור מוכר כסיפור עם במרחבי תרבות שונים ומופיע בספרם של אארנה ותומפסון תחת הספרור 893 AT (The Unreliable friends [The Half-Friend]). דיון מפורט בסיפור נמצא בספרה של תמר אלכסנדר "מעשה אהוב וחצי: הסיפור העממי של יהודי ספרד" (הוצאת מאגנס ואוניברסיטת בן גוריון, 2000).

[12] ראה בעניין זה את מאמרו של ב' הרלי:

Harley Bill, Playing with the Wall, Who Says? Esssays on Pivotal Issues in Contemporary Storytelling, Birch Carol & Heckler Melissa (eds), August House Publisherse, Little Rock. Ark., 1996, pp. 129-140.

[13] הסיפור פורסם באנגלית במסגרת פרויקט "סיפורים לילדים במשבר", שיזמה מספרת-הסיפורים האמריקאית לורה סימס. כל סיפורי הפרויקט פורסמו הן בדפוס והן באינטרנט וניתן למצוא אותם בכתובת הרשומה מטה: http://www.healingstory.org/crisis/crisis.html#night בתיעוד המתלווה לסיפור נרשם: ‘How Night Came Into Being’, A Hindu Tale, told by D.M. Kartha ©2001, Sent by Cristy West from Washington, DC, U.S.A..

[14] ראה תמצית הסיפור בסעיף 1.3.1 (איתור קבוצת סיפורים שיש ביניהם קשר).

[15] ווילפרד ביון (Wilfred Ruprecht Bion) (1897-1979) נחשב למייסד תורת הקבוצות. פרסם עשרות ספרים ומאמרים. קובץ מאמרים שלו על תורת הקבוצות ראה אור בשנת 1961.

Bion, W. R., Experiences in Groups, London: Tavistock, 1961.