חזרה לתוכן העניינים

כִּי מִשְׁמַע אוֹזֶן יוּשְׁחַת לָרִיק, אִם לֹא יָבִין אוֹתוֹ הַלֵּב.[1]

פרק שביעי – שואה ותקומה

משה חרמץ כמייצג של מספרים בעלי אוריינטציה אידיאולוגית

מדריכי טיולים ומדריכי קבוצות במוזיאונים ואתרים מציגים לקהל שומעיהם מגוון של עובדות גיאוגרפיות והיסטוריות. בהסבריהם הם משבצים לעתים קרובות סיפורי מקום וסיפורים אישיים.

מדריכי טיולים אינם מגדירים את עצמם בדרך כלל כמספרי-סיפורים, ועם זאת ניתן לשייך חלק לא מבוטל מהם לקטגוריה של מספרים מקצועיים. קו הגבול המפריד בין רטוריקה טובה ויכולת ניסוח לבין סיפור-סיפורים מקצועי איננו כה חד, אך משה חרמץ בולט ביכולת הנרטיבית שלו ההופכת את מופע ההדרכה למופע סיפורי בימתי, גם אם הוא עצמו אינו מגדיר את עצמו כמספר מקצועי.

משה חרמץ הוא מדריך טיולים באתרים הקשורים לשואה ולתקומה ומדריך קבוצות במוזיאונים שונים כמו "יד ושם" בירושלים ומוזיאון ההגנה בתל-אביב. בחרתי בו כדמות מאפיינת ומייצגת של קבוצת מספרים זו בגלל ניסיונו הרב בהדרכה, יכולתו הנרטיבית ותפיסת העולם שהוא מציג בהדרכותיו.

משה עוסק בהדרכה למעלה מחמש-עשרה שנים ונחשב למדריך מבוקש מאוד. בהדרכותיו אין הוא מסתפק בהצגת עובדות היסטוריות. האתר או המוצג שהוא מדבר עליו משמש לו נקודת מוצא לפרישת תמונה היסטורית רחבה ומקיפה. מאחורי תיאוריו המרתקים נמצאת תפיסה אידיאולוגית ברורה המנסה להציג את הזיקה שבין שואת יהודי אירופה במלחמת העולם השנייה, לבין הקמתה של מדינה ישראל בשנת 1948.

במסגרת מופעי ההדרכה[2] שלו עושה משה שימוש רחב בטכניקות סיפוריות המסייעות לו ללכוד את תשומת הלב של מאזיניו ולהציג את תפיסתו ההיסטורית ביחס לאירועים ולאתרים שהוא מדבר עליהם.

בפרק זה אבחן את תהליכי התפתחותו כמספר לאור המודל שהצעתי ואנתח חלקים ממופע הדרכה שלו, תוך הצגת הטכניקות הנרטיביות השונות שהוא עושה בהן שימוש, אראה את הקשר בינן לבין הביוגרפיה שלו ותפיסת עולמו ואדגים כיצד הוא מנצל אותן על מנת להעביר את מסריו לקהל המאזינים שלו.

אחד המרכיבים הבולטים באמנותו של משה היא הדיאלוג המתמיד שהוא מקיים עם שומעיו במהלך המופע. זו גם הסיבה לכך שבחרתי כמוטו לפרק זה את המלים "כִּי מִשְׁמַע אוֹזֶן יוּשְׁחַת לָרִיק, אִם לֹא יָבִין אוֹתוֹ הַלֵּב" – זוהי ציטטה מתוך דברים ששם כרטיין דה טרואה (1155) ברומנסה שלו "האביר עם הארי". בפיו של אביר בשם קלוגרֶנן, המספר לחבריו על הרפתקאותיו ובניסיון להתגבר על יחסו העוין של האביר קֶאוּ, מקדים לסיפורו את המלים הללו.

כבסיס לניתוח אמנות ההיגוד שלו הסתמכתי על שלושה מקורות תיעוד:

א. ראיון עומק עם המספר שנערך בירושלים בתאריך 9/8/02. הראיון תועד במלואו בקלטות שמע.

ב. הדרכה לקבוצת מטיילים מתנועת המושבים בשלושה אתרים בירושלים ובסביבותיה. (גבעת התחמושת, הר הצופים ואנדרטת מגילת האש ליד רמת רזיאל) בתאריך 26/12/02. ההדרכה תועדה כולה בקלטות שמע ובחלקה הגדול גם בקלטת וידאו שצילמתי.

ג. ראיונות שקיימתי בעל-פה עם כמה מן המאזינים ביום ההדרכה ושרשמתי אותם בצורה מקוצרת.

1. שדה ראשון – איתור מקורות לבניית רפרטואר נרטיבי.

1.1 סקלת הביוגרפיה של המספר.

1.1.1 רקע משפחתי, חברתי ותרבותי.

בראיון שערכתי אתו באוגוסט 2002 סיפק לי משה פרטים אחדים על משפחתו ותולדות חייו. משה הוא בן להורים ניצולי שואה. אביו, יליד העיר קלץ, דרומית לורשה שבפולין, עבר את המחנות, היה באושוויץ והשתחרר בברגן בלזן ב-1945. אמו ילידת לייפציג, גרמניה, הייתה במסגרת שנקראה "קינדר טרנספורט", משלוח של ילדים מגרמניה ומאוסטריה, כעשרת אלפים ילדים שהובאו לאנגליה כחודש לפני פרוץ המלחמה, למנזרים ולבתי יתומים. היא הגיעה ללונדון כילדה בודדה בת עשר ועברה שם את המלחמה, וכפי שמשה מעיד עליה 'גם זה לא היה קייטנה'. ההורים עלו ארצה לאחר המלחמה.

סבו וסבתו מצד אביו נספו בשואה. סבו מצד אמו וכן גם כל אחי סבו, להוציא אחד נרצחו אף הם בשואה. סבתו מצד אמו ושלוש מאחיותיה שרדו את השואה. משה קרוי על שם סבו מצד אמו.

משה עצמו, נולד בארץ באוקטובר שנת 1963 וקיבל חינוך דתי ציוני. את שירותו הצבאי עשה בצנחנים. לאחר שחרורו הפך למדריך בחברה להגנת הטבע בכפר עציון שם הכיר את רעייתו שהייתה אף היא מדריכה. לאחר נישואיהם עברו לרמות שפירא (בית מאיר) שבהרי ירושלים. לבני הזוג יש ארבעה ילדים, שני בנים ושתי בנות. לאחרונה הם עברו להתגורר בירושלים.

1.1.2 תהליך אקטיבי של חיפוש שורשים.

התהליך האקטיבי של חיפוש שורשים והזדהות עם המורשת התרבותית התחילו אצל משה תוך כדי עיסוקו בהדרכה. בעקבות התמחותו באתרים של ירושלים ופרוזדור ירושלים החל צובר חומר על הקרב בגבעת התחמושת ועל מורשת הקרב של מלחמות ישראל בכלל. אחר כך נכנס יותר ויותר לנושא השואה וכפי שהגדיר זאת בראיון "זה מאוד דיבר אלי, מאוד כבש אותי. בעצם עד היום, ככל שאני מתעסק יותר אני יותר נשאב פנימה".

כדי להגדיר את התהליך שעבר עליו הוא משתמש בביטוי "אחרי המעשים נמשכים הלבבות" וכך הוא אומר:

זה משפט ידוע, זה ביטוי כזה. זהו משפט מאוד חכם, מאוד אמיתי. מציאות החיים, שהרבה פעמים כשאתה עושה משהו – אתה עושה משהו, אתה מנסה לעשות אותו ובהתחלה אתה לא מי יודע מה – אתה עושה את זה כי אתה עושה את זה, ואחר כך ככל שאתה נכנס אתה נשאב פנימה, אתה מתחיל להזדהות עם זה וזה ממש... אתה... הלב נמשך.

לדבריו, בתחילת דרכו כמדריך לא חש כי הוא בא לכוון ולהשפיע, אך במשך הזמן הלכה והתחזקה בו התחושה שלעבודתו יש פן חינוכי ערכי. כיום הוא רואה בהדרכה כלי לחיבור אנשים ובני נוער בפרט, לערכים ולמורשת תרבותית.

1.2 סקלת הפעילות האמנותית הכוללת של המספר.

1.2.1 דרכי לימוד פורמליות – סדנאות וקורסים

בשלב מוקדם מאוד של קריירת ההדרכה שלו החל משה להתעניין בהיסטוריה ובציונות. תחילה למד בקורס הדרכה של החברה להגנת הטבע שנמשך חמישה חודשים, אחר כך למד בקורסים אחדים באוניברסיטה הפתוחה: 'ירושלים לדורותיה', 'בין ציון לציונות', 'בימי שואה ופקודה', 'פסיכולוגיה וחינוך' וכדומה. בהמשך סיים משה קורס מורי דרך, השלים תעודת הוראה ותואר ראשון במכללת הרצוג שבגוש עציון, בתנ"ך ובלימודי ארץ ישראל, ומאוחר יותר תואר שני במכון שכטר בירושלים בלימודי יהדות.

תחילה עסק בהדרכת ילדים ובני נוער, אך מהר מאוד החל להתמקד בהדרכת מבוגרים בנושאי שואה ותקומה. את מופעי ההדרכה באתר גבעת התחמושת החל בשלב מוקדם מאוד בעת שהכין פרויקט על שחזור הקרב בגבעת התחמושת במסגרת עבודתו בבית ספר שדה. כיום הוא פועל כמדריך עצמאי בעיקר באזור הרי יהודה וכמדריך קבוצות במוזיאונים שונים כמו 'יד ושם' ומוזיאון ההגנה בתל-אביב.

בהדרכות שלו הוא משלב לעתים קרובות אתרים הקשורים בשואה עם אתרים הקשורים בתקומה, תוך ניסיון ברור להציג תפיסת עולם הקושרת בין השנים.

1.2.2 דרכי לימוד בלתי פורמליות

הלימודים הפורמליים היוו עבור משה את הנדבך הבסיסי לבניית המופעים שלו, אך את רוב החומר להופעותיו שאב מלימוד בלתי פורמלי: קריאה ועיון בספרים, סיפורים ששמע וראיונות שערך עם אנשים שונים. בהופעותיו הוא מרבה לספר דברים ששמע בעל-פה מפי מרואינים ומשבץ אותם כפבולאטים[3] בתוך המופע.

השאיבה ממקורות שבעל-פה משפיעה על עיצוב הסיפורים ומוֹסכת בהם חיות רבה. משה מצייר לפני שומעיו את סיפוריהן של הדמויות השונות תוך שימוש בלשונן הן ולעתים אף מממחיש את הדברים בצורה חזותית.

להלן אני מביא דוגמא לדברים שסיפר משה במופע בעקבות ראיון שערך לזמוש, מפקד פלוגה 28 שהיה הראשון להניף את דגל ישראל על הר הבית עם שחרור העיר. המספר חוזר לא רק על דבריו של המרואין שלו, אלא אף מחקה את תנועותיו, דבר שלא יכול היה לעשות אילו שאב את המידע שלו ממקור כתוב.

עשו תדריכים ואמרו: אם היה ותתקבל החלטה, ברמה המדינית, לפרוץ פנימה, זמוש יהיה הראשון שיפרוץ פנימה, למה הוא מ"פ ותיק, פז"מניק, מה שנקרא. נצ'פר אותו. זמוש מספר לי איך שהוא יושב שם ליד שער האריות בבית הקברות המוסלמי, רואה את מוטה שועט לכיוון השער. זמוש ביד עושה לו: "שו? מה? יעני, שכחת תדריכים, אני צריך להיכנס!" ואז הוא מתאר לי שמוטה מפנה אליו את הפנים ואומר לו את המשפט הבא – בתנועות יד, אבל הוא הבין את הכל – הוא אמר לו: "אני ראשון" – מוטה אומר לו – "אתה מספר שתיים." יעני, תדריך שמתדריך, אני לא מוותר [ההדגשות שלי].

1.2.3 הוראה והדרכה

עם השנים גיבש משה את ניסיונו הנרטיבי לכלל מתודה מסודרת ושלימה. את ניסיונו המעשי ואת תפיסתו הנרטיבית הכוללת הוא חולק עם דורות חדשים של מדריכים בסדנאות ובקורסים שונים שהוא נוטל בהם חלק. משה מייחס חשיבות רבה לפעילותו זו. במהלך הראיון שקיימתי אתו דיבר על חלק זה בעבודתו:

כן. כן. אני חושב שהיום בנושא הזה – באמת, אני רואה בזה שליחות מסוימת. כן. שליחות כדי לפתח דברים, לבנות מודלים ואני מתעסק הרבה מאוד עם מדריכים, אני מדריך הרבה מאוד מדריכים, זאת אומרת, הרבה מאוד מהתורה הזאת, היא יוצאת החוצה למדריכים שהם בעצמם מדריכים את הדבר הזה [...] אני יכול להגיע למקומות ולראות מדריכים שאני לא מכיר אותם בכלל שהם ממש, ממש מדקלמים משפטים שלי, בדיחות [צוחק] זה ממש ככה! זה פשוט לא יאומן! אני עובד בשלוחת שיירות, במקומות – אני יודע באיזה מקומות, לא בכל מקום כמובן – באותם מודלים מסוימים, ואתה רואה מדריכה שאתה לא הדרכת אותה כי היא כבר קיבלה הדרכה ממישהו שאתה הדרכת אותו ואתה שומע את המערך שלך, אתה שומע את המשפטים שלך, את הניואנסים, את ההקשרים, את הבדיחות... אתה עומד בצד ואתה מקשיב. אתה אומר: וואלה איזה נחמד, איזה יופי.

העיסוק בהוראה מחדד על פי עדותו את תפיסתו הנרטיבית ומגביר את מודעותו לצדדים התיאורטיים של אמנותו. מתרחש כאן תהליך מעגלי: מתוך כך שהגדיר לעצמו טכניקות ומתודות מדויקות והוא מורה אותן לאחרים, הוא יכול גם לאתר אותן אצל מספרים אחרים וללמוד מהם. כך למשל בדברו על תוכניות טלוויזיה דוקומנטריות שהפיק מודי בראון, הוא אומר:

כשאני הולך היום להשתלמויות או רואה כאלה סרטים, אני תמיד מסתכל בשני כובעים: אני מסתכל בכובע התָכְלֵס – מה הוא אומר? מה התוכן? ואני לא יכול לנתק את עצמי מהמתודה. אני לא יכול. כל השתלמות שאני הולך. זה פשוט מדהים, אתה מסתכל על המתודיקה, אתה רואה. אתה כל הזמן שואל: למה זה מעניין? למה זה לא מעניין? מה חזק במה שהוא עושה. אתה רואה מספר-סיפורים מקצוען! במהותו! בנשמתו!

1.2.4 תחומי רפרטואר

רפרטואר הסיפורים של משה הוא מגוון ביותר. ככלל הוא ממקד את מרבית ההופעות שלו באזור ירושלים ומציג נושאים הקשורים לשואה ולתקומה. סיפוריו עוסקים על כן בארבעה תחומים:

א. אירועים היסטוריים מראשית ההתיישבות החדשה בארץ (סוף המאה התשע-עשרה) ועד היום.

ב. סיפורים ואנקדוטות על אישים שונים שחיו בתקופה הנ"ל.

ג. מורשת השואה.

ד. מורשת קרב.

נוסף על כך הוא משבץ בתוך הופעותיו ידע היסטורי נרחב על תקופות נוספות וסיפורים השאובים מן המורשת היהודית לדורותיה – סיפורים תנכיים, תלמודיים, מדרשיים וכדומה.

1.3 סקלת מופע הסיפורים.

1.3.1 איתור קבוצת סיפורים שיש ביניהם קשר

הופעותיו של משה מבוססות בראש ובראשונה על מסלול הסיור שבו הוא מוליך את מאזיניו. האתרים השונים מהווים את נקודות המוצא לסיפורים וסביב כל אתר הוא בונה קבוצת סיפורים, אנקדוטות ודברי הסבר המצטרפים יחד לתמונה כוללת. בחירת אתרי המופע היא על כן השלב הראשון באיתור החומרים הנרטיביים.

לאחר עיצוב ראשוני של החומרים השייכים לכל אתר בנפרד, מאתר המספר את נקודות הקישור בין האתרים השונים על מנת ליצור שלמות נרטיבית המקיפה את המופע כולו.

אביא כאן בקצרה את צורת ההבניה של מופע שלו הנקרא "בעקבות הל"ה".

מסלול המופע נע בין שלוש נקודות: המושבה הר-טוב, גבעת הקרב וגוש עציון.

באתר הראשון, הר-טוב, הוא פורש בפני מאזיניו את הרקע להחלטה לשלוח קבוצת לוחמים עם תחמושת לגוש עציון הנצור ומספר להם על התארגנות השיירה בהר-טוב לקראת יציאתה לדרך.

באתר השני, גבעת הקרב, הוא מציג את מסלול תנועת הכוח ואת מהלך הקרב כפי ששוחזר ממקורות שונים ומפי עדים בריטים וערבים.

באתר השלישי, גוש עציון, הוא מתאר את המשך ההתרחשויות עד לנפילתו של הגוש.

הציר המרכזי הוא אם כך מסלול התנועה של הלוחמים, אך בנוסף לכך, בביקור בהר-טוב הוא מגולל את סיפור ההתיישבות במקום מיום הקמתו בשלהי המאה התשע-עשרה ועד היום, ובביקור בגוש עציון הוא מגולל במקביל את סיפור ההתיישבות בגוש מתחילת המאה העשרים ועד היום.

סיפור נפילתם של לוחמי הל"ה משתלב אם כך בתוך פנורמה היסטורית רחבה המציגה את תולדות ההתיישבות באזור כולו ואת מהלך הקרבות שהתרחשו בו הן בתקופת הקמת המדינה והן במלחמת ששת הימים.

בסעיפים הבאים אראה כיצד הוא משתמש בטכניקה דומה בהבניית המופע שתיעדתי.

1.4 סקלת הסיפור הבודד.

1.4.1 מקורות כתובים.

מרבית המקורות שמשה שואב מהם לצורך הופעותיו הם מקורות כתובים: ספרי היסטוריה מודרנית מראשית ההתיישבות הציונית ועד היום, ביוגרפיות, ספרים העוסקים בשואה וספרים על תולדות ירושלים. כמו כן הוא נעזר בספרי אמנות שונים המתארים אנדרטאות ויצירות אמנות שונות שנמצאים במסלולי ההדרכה שלו. מקורות אלה מספקים לו בעיקר חומרי רקע ומידע. החלק הסיפורי במקורות אלה הוא קטן ביחס, אך שילובם בקטעים בעלי אופי סיפורי ויכולתו הנרטיבית מאפשרים לו להציג גם את קטעי המידע היבשים כחלק מסיפור דרמטי מרתק.

בנוסף לשימוש במקורות אלו הוא מרבה להשתמש בידיעותיו במקרא, תלמוד ומדרשים המהווים חלק מהשכלתו התורנית הכללית. פה ושם הוא מסתמך בהופעותיו גם על קטעי עיתונות אקטואליים.

1.4.2 מקורות שבעל-פה.

אחד המקורות החשובים שבעל-פה לבניית המופע הוא ראיונות אישיים שקיים משה עם דמויות שונות בהקשר לאירועים שהתרחשו בעת החדשה. משה מודע מאוד לחשיבותם של ראיונות מסוג זה. בראיון שקיימתי אתו הוא פרש בפני את תפיסתו:

כשאתה מראיין באופן אישי, יש לך יותר כלים. אתה גם בדרך כלל יכול... לפום צערא אגרא – אין אפס – לפי הצער השכר. ככל שאתה משקיע יותר. אתה מכיר יותר את הפרטים, אתה מרגיש שגם הסיפור שאני מספר להם – על המפגש שלי עם שלמה זקסנברג – הקטע החזק שבו, שאף אחד אין לו את הסיפור הזה. יש לי מידע ש"תדעו לכם שיש לי משהו שכדאי לכם לשמוע את זה, בפסיכולוגיה, כי אם לא תשמעו את זה [ממני], לא תשמעו את זה מאף אחד. זה לא עלה על הכתב." וזה נכון [...] גם ליצור את התחושה שאתה, אתה שולט בפרטים, אתה מכיר את זה מביפנוכו, לא בהיבט הרכילותי השלילי של המלה, בהיבט של... אינפורמציה זה כוח. נכון? מידע יש לו כוח המון.

2. שדה שני – עיצוב החומרים הנרטיביים.

2.3 סקלת מופע הסיפורים.

2.3.1 שילוב סיפורים למופע שלם.

המופע של משה חרמץ, שתועד על ידי, מבוסס על ביקור בארבעה אתרים:

א. גבעת התחמושת בירושלים.

1. הדרכה בפתח האתר והצגת סביבת האתר.

2. מבוא והסברים שנתנו בתוך אולם הרצאות.

3. סיור בשטח האתר תוך התמקדות בשלוש נקודות עיקריות והסברים על מהלך הקרב.

ב. המוזיאון של גבעת התחמושת הצמוד לאתר.

1. סיור במוזיאון.

2. צפייה בסרטון של המוזיאון על מלחמת ששת הימים.

ג. הר הצופים ותצפית על העיר העתיקה

1. הסברים גיאוגרפיים.

2. הסברים על הקרבות בירושלים והכניסה לעיר העתיקה במלחמת ששת הימים.

ד. אנדרטת מגילת האש של הפסל נתן רפופורט ליד רמת רזיאל.

1. מבוא והסברים בכניסה לאתר.

2. הדרכה כללית ליד האנדרטה.

3. סיור והסברים מפורטים תוך כדי תנועה סביב האנדרטה.

האתרים השונים מהווים מסגרת מובילה להתנהלות המופע. בכל אחד מן האתרים באים לידי ביטוי אספקטים שונים ויחד הם מצטרפים לתמונה כוללת.

האתר הראשון מאפשר למספר מתן הסבר כללי על מלחמת ששת הימים, ובהמשך המחשה מפורטת של התרחשות ספציפית שארעה במקום – סיפור כיבושה של הגבעה על ידי יחידת צנחנים במהלך המלחמה.

הביקור במוזיאון משמש למספר כנקודת מוצא להצגת הקשר שבין שואה לתקומה באמצעות סיפורו האישי של אחד מלוחמי הקרב.

האתר השלישי, תצפית מהר הצופים, מנוצל על ידו להתבוננות על ירושלים ולהצגת פרספקטיבה רחבה, מרחבית והיסטורית כאחת: סיפור הקרב הספציפי משולב עתה בתוך מבט כולל על מהלך הקרבות של מלחמת ששת הימים, אך בנוסף לכך משמשת נקודת התצפית גם כנקודת מוצא למבט היסטורי כולל על תולדות העיר הן בתקופה החדשה (מלחמת השחרור ומלחמת ששת הימים) והן בתקופות היסטוריות.

באתר הרביעי, האנדרטה, מתמקד המספר הן בפן האמנותי: סיפור חייו של האמן והקמת האנדרטה, והן בפן התוכני: האנדרטה כמייצגת את החיבור בין שואה לתקומה ואת ההיסטוריה של עם ישראל.

תרשים 21 מציג את מערכת הקשרים בין האתרים השונים מבחינת אופי הסיפורים שסופרו בהם.

תרשים 21 – מערכת הקשרים בין האתרים

במהלך המופע משלב המספר בכל אחד מהאתרים דברי הסבר עם סוגים שונים של סיפורים: סיפורי קרבות, סיפורי מקום, סיפורים על דמויות, סיפורים אישיים ואנקדוטות.[4] בניגוד למופע סיפורים בימתי רגיל שבו ניתן להצביע בדרך כלל על תבניות מעבר מאוד ברורות בין הסיפורים, הרי שבמופע של משה מותכים ההסברים וסוגי הסיפורים השונים לרצף אחד. נוסף על כך הקהל במופע הוא מאוד פעיל והמספר נקטע תכופות על ידי הערות ושאלות שלעתים גורמות לו לסטות מקו הסיפור למתן תשובות ספציפיות או להוספת דברי הסבר. מרכיבים נוספים שקוטעים את הרצף הסיפורי הם קטעי קריאה קצרים של מכתבים ושירים וכן גם הקלטות של שני שירים המשולבים במופע.

בנוסף לכך השתלבו במופע שתיעדתי שלושה מרכיבים חיצוניים: דברי הסבר של מנהל האתר, סרט תיעודי קצר על מלחמת ששת הימים שהוקרן במוזיאון האתר וסיפור שסופר על ידי אחד המאזינים. על מרכיבים אלה ועל סוגי הסיפורים השונים ארחיב את הדיבור בהמשך.

עד כה התייחסתי לתנועה בין מגוון של אתרים שכל אחד מהם מכתיב במידת מה את אופי המופע, והראיתי כיצד הם משתלבים זה בזה ליצירת מופע שלם. זוהי צורת בנייה שמדריכי טיולים ואתרים מרבים להשתמש בה. ייחודו של משה כמספר הוא בכך שבנוסף לשילוב המרכיבים החיצוניים זה בזה, הוא מבסס את המופע שלו על ציר רעיוני מרכזי: הקשר שבין שואה לתקומה.

ציר זה עובר כחוט השני לאורך המופע כולו והוא זה שמעניק לו את אופיו הייחודי. להלן אביא דוגמאות אחדות לצורת הקישור והבנייה המדוקדקת שהוא עושה בהן שימוש על מנת להשיג את האחדות הפנימית.

את הסיור בשטח גבעת התחמושת לפני הכניסה למוזיאון מסיים המספר בתיאור מותו של אחד הלוחמים, עופר פניגר ז"ל. וכך הוא מתאר זאת:

השעה היא שש וחצי בבוקר. פיצוץ הבונקר הגדול. אותם ירדנים בשלב הזה שלא נהרגו, מרימים ידים ונכנעים. בעצם הקרב נגמר. לאחר שהקרב נגמר, בחור בשם עופר פניגר – גבעת חיים – הרים את הראש פה מאחת התעלות. אחרי שהקרב נגמר. הרים את הראש פה מאחת התעלות, חוטף כדור, נפגע ונהרג.

מן התיאור של המספר עולה הרושם שעופר ז"ל נהרג זמן קצר לאחר סיום הקרב בגבעה. בראיון שערכתי אתו בהקשר להדרכה בגבעת התחמושת במהלך הראיון שערכתי אתו, הוא אף תאר באוזני כיצד הוא מביא חלק זה של הסיפור בהדרכה תוך דרמטיזציה:

ואחרי זה אני אפילו פותח, מספר, נגמר הקרב. ומתאר אירוע שקרה אחרי הקרב מתאר: "ואז חייל בשם עופר פניגר, נגמר הקרב. שבעים ירדנים הרוגים. עשרות אנשים מרימים ידים. שקט. שקט. מרים חייל, בחור בשם עופר פניגר, מרים את הראש, חוטף כדור ונהרג.". אז כולם ככה: "מה, נגמר הקרב?" אז אתה מצביע להם: "הנה, תסתכלו שם עוד יושבים ירדנים – גבעה אחרת."

כאשר בודקים את העובדות לאשורן מתברר שהתמונה קצת שונה: בין סיום הקרב בגבעה למותו של עופר פניגר חלפו כשש שעות. כך מתואר מותו של הלוחם באתר ההנצחה הרשמי באינטרנט:

בשעות הצהרים הופר השקט ששרר ומגבעת המבתר החלו הירדנים לשוב ולצלוף. המ"מ עופר פניגר הרים ראשו כדי להיטיב להשיב אש ונפגע, נפל, מתבוסס בדמו. רק משחוסלו העמדות בגבעת המבתר שב השקט.[5]

הסיבה לכך שהמספר בחר לסיים את סיפור הקרב במותו של עופר פניגר, אך בלי להתייחס כלל לחלקו בקרב, מתבררת בהמשך המופע. ראשית, אביו של עופר פניגר, יצחק פניגר, היה הרוח החיה בהפיכת גבעת התחמושת לאתר הנצחה של לוחמי הצנחנים בירושלים, אך מה שיותר חשוב הוא המורשת האישית שהשאיר אחריו עופר ז"ל – ציורים, פסלים ומכתב שכתב לרעייתו ימים ספורים לפני מותו ושנמצאים במוזיאון הקטן הממוקם בגבעת התחמושת. בעת שהמספר מסייר עם המאזינים במוזיאון הוא מתמקד בדמותו של עופר וכך הוא אומר:

"ואם אנחנו רוצים להתחבר לדמות הזאת, אני חושב ככה, בצורה הכי, הכי חדה, הכי חודרת, אני הייתי בוחר באמת במכתב אחד. מכתב אחד מכל הספר, מכתב שהוא כותב לאשתו, ליעל. וכשאתה מנתח את המכתב או קורא אותו, אתה באמת מצליח לפצח את הדמות הזאת, מי זה עופר פניגר. אז אני ברשותכם רוצה להקריא את המכתב הזה כאן בקול. הוא באמת מכתב מאוד מיוחד.

במכתב זה מתאר הלוחם את החוויה שעברה עליו למקרא ספרו של ק. צטניק, "בית הבובות"[6] העוסק בשואה וכך הוא אומר:

"ואני חש בכל נשמתי את זוועות השואה האיומה הזאת. לא אומר שאני מרגיש את אשר הם הרגישו, אותם הנידונים למוות שחיו בצלו ללא תקווה, אולם חש אני בכל האובדן והאימה הניבטת מעיניהם היהודיות החכמות והיודעות לסבול כל כך, מאחורי גדרות מחושמלים [...] הבטתי בתמונות והבנתי. אמרו שאי אפשר לתפוס זאת. אני הבנתי. תפסתי וידעתי שאסור לשכוח, ואני יושב בערבי השואה, מסתכל בעיניהם שהיו שם ועתה יושבים בינינו וכל כולם חוסר אונים ואוזלת יד. אני מרגיש כי מתוך כל הזוועה וחוסר האונים צומח ועולה בי כוח עצום להיות חזק. חזק עד כדי דמעות. חזק וחד כמו סכין, שקט ואיום! כזה רוצה אני להיות."

פסקה זו במכתבו של עופר ז"ל נתפסת בעיניו של משה כחוויה מכוננת בעיצוב נשמתו של הלוחם. הוא מסכם זאת כך:

אם אתה רוצה להבין את הכוח שלו, את המוטיבציה שלו, אתה קורא את המכתב ועל פי שתי החוויות אתה מבין בדיוק במה, במה מדובר."

כבר בתחילת המופע מתאר המספר את פרשת ההתקפה על שיירת הר הצופים בשנת 1947 בצורה שעשויה לעורר אסוציאציות לשואה. בביקור בגבעת התחמושת הוא מתמקד בגבורתם של הלוחמים, מדגיש את נחיתותם המספרית, את לחימתם העיקשת לאורך שעות ארוכות בשטח מצומצם, ומבלי לומר זאת במפורש, יצר זיקה או אסוציאציה לגבורתם של לוחמי גטו ורשה.

בקטע המופע שהתייחסתי אליו לעיל מוזכרת כבר השואה בשמה. דמותו של עופר ז"ל משמשת לו כחוליה מקשרת. אין זה קשר אסוציאטיבי מקרי. המספר רואה בעופר דמות מופת, אדם השואב תעצומות נפש וגבורה מן ההיסטוריה של עמו.

משה מנהל בעצם דיאלוג עם דמותו של עופר פניגר, אך בה בעת זהו דיאלוג שהוא מנהל עם עצמו. כצנחן מצד אחד וכבן להורים שעברו את השואה מצד שני, מזדהה המספר עם דמות זו. העובדה שעופר היה גם אמן, וציורים ופסלים שלו מוצגים במוזיאון של גבעת התחמושת מתקשרת בהמשך לדמותו של הפסל נתן רפופורט שפיסל את אנדרטת מגילת האש.

כך מכין המספר את שומעיו צעד אחר צעד למסר האידיאולוגי הכפול שהוא מבקש להעביר להם: הקשר בין השואה לתקומה, ואחריותו האישית של כל אדם לקיומה של מדינת ישראל ולמניעת שואה נוספת. בחלקו השני של מופע ההדרכה, בביקור באנדרטת מגילת האש הוא ירחיב ויעמיק מסרים אלה.

דוגמא נוספת לביסוס הקשר שבין שואה לתקומה קיים בהמשך המופע בעת התצפית מהר הצופים. המשפט הראשון שמשמיע המספר באוזני קהל המאזינים הוא:

תראו את ההר אשר מקדם לעיר. מקדם זה ממזרח לעיר, כמובן הם מתכוונים לרכס הזה של רכס הר הצופים, הר הזיתים. הר הצופים, הר הזיתים.

לכאורה מדובר כאן בציון גיאוגרפי גרידא: הר הצופים צופה על ירושלים מצד מזרח, ומזרח בלשון המקרא הוא קדם. אבל יש כאן יותר מכך. המלים "כמובן הם מתכוונים לרכס הזה" מכוונות לנביאי ישראל והביטוי "ההר אשר מקדם לעיר" לקוח מתוך ספר יחזקאל פרק י"א פסוק כ"ג: "וַיַּעַל כְּבוֹד יְהֹוָה מֵעַל תּוֹךְ הָעִיר וַיַּעֲמֹד עַל הָהָר אֲשֶׁר מִקֶּדֶם לָעִיר". פרק י"א ביחזקאל עוסק כולו בירושלים. חלקו הראשון של הפרק (פסוקים א-יג) הוא נבואת חורבן על ירושלים – "הִרְבֵּיתֶם חַלְלֵיכֶם בָּעִיר הַזֹּאת וּמִלֵּאתֶם חוּצֹתֶיהָ חָלָל: [...] וְהוֹצֵאתִי אֶתְכֶם מִתּוֹכָהּ וְנָתַתִּי אֶתְכֶם בְּיַד זָרִים" (פסוקים ו, ט) – בעוד שחלקו השני הכולל את הפסוק המצוטט על יד המספר (פסוקים יד-כה) הוא נבואת נחמה – "וְקִבַּצְתִּי אֶתְכֶם מִן הָעַמִּים וְאָסַפְתִּי אֶתְכֶם מִן הָאֲרָצוֹת אֲשֶׁר נְפֹצוֹתֶם בָּהֶם וְנָתַתִּי לָכֶם אֶת אַדְמַת יִשְׂרָאֵל: וּבָאוּ שָׁמָּה וְהֵסִירוּ אֶת כָּל שִׁקּוּצֶיהָ וְאֶת כָּל תּוֹעֲבוֹתֶיהָ מִמֶּנָּה: וְנָתַתִּי לָהֶם לֵב אֶחָד וְרוּחַ חֲדָשָׁה אֶתֵּן בְּקִרְבְּכֶם וַהֲסִרֹתִי לֵב הָאֶבֶן מִבְּשָׂרָם וְנָתַתִּי לָהֶם לֵב בָּשָׂר" (פסוקים יז-יט).

מאזין המכיר את מקור הפסוק שומע בפתיחת המספר להדרכה בהר הצופים את ההקשר התנכי ונזכר במעבר החד בין תחושת הייאוש וה"ערב שואה" שאפיינה את מצב הרוח הלאומי בתקופה שקדמה למלחמת ששת הימים, לתחושת הרוממות והאופוריה שלאחריה. הפסוק המסיים את נבואת החורבן, פסוק י"ג מבטא יותר מכל את אותה תחושה ששררה בארץ ערב המלחמה: "וָאֶפֹּל עַל פָּנַי וָאֶזְעַק קוֹל גָּדוֹל וָאֹמַר אֲהָהּ אֲדֹנָי יְהֹוִה כָּלָה אַתָּה עֹשֶׂה אֵת שְׁאֵרִית יִשְׂרָאֵל".

פסוק י"ט בפרק ("וַהֲסִרֹתִי לֵב הָאֶבֶן מִבְּשָׂרָם וְנָתַתִּי לָהֶם לֵב בָּשָׂר") אף שימש השראה לשיר שנכתב זמן קצר לאחר סיום המלחמה על הכותל המערבי: "יש אנשים עם לב של אבן, יש אבנים עם לב אדם".

האזכור של הפסוק התנכי על ידי המספר מהווה אפוא פתיחה הולמת לחלק זה של המופע כיוון שהוא מקפל בתוכו את תמצית התפיסה האידיאולוגית שלו על הקשר בין שואה לתקומה. גם למאזין שאינו מכיר את ההקשר התנכי, המלה 'מִקֶּדֶם' במובן מזרח עשויה לעורר אסוציאציה לשירת "התקווה", ההמנון הלאומי: "ולפאתי מזרח, קדימה, עין לציון צופיה." שאף היא מקפלת בתוכה את הכמיהה לציון ואת התקווה לתקומת העם על אדמתו.

הקטע האחרון של המופע מתנהל ליד אנדרטת 'מגילת האש' של הפסל נתן רפופורט. האנדרטה בנויה משני גווילי ברונזה מחוברים שאחד מהם מייצג את השואה והשני את תקומת ישראל בארצו. משה אינו מסתפק בזיקה הברורה שיצר האמן עצמו בין השניים. חשוב לו לקשור את האנדרטה עם חלקיו הקודמים של המופע.

לאחר שהוא מספר בקצרה על התפתחותו האמנותית של רפופורט, הוא מתייחס ל'אני מאמין' של רפופורט כאמן. הוא מתאר את ניסיונו של רפופורט לעצור את מהלך המלחמה באמצעות כוחה המגי של האמנות. זוהי פרשנות שלו למעשיו התמוהים של רפופורט,[7] המעלה על נס את כוחה המגי של האמנות. מבלי משים חושף המספר את יחסו שלו לא רק לאמנות הפיסול, אלא לכל אמנות, ואמנות ההיגוד בכלל. ניתן על כן לומר שהדיאלוג שהוא מנהל עם דמותו של רפופורט דומה לדיאלוג שמנהל רפופורט עם דמותו של מיכאל אנג'לו, דיאלוג שהמספר תאר אותו בפסקה קודמת; משה רואה בו דמות נערצת וראויה לחיקוי.

חבר'ה, ראשון בספטמבר שלושים ותשע. עכשיו, הנתונים שאמרתי, אנחנו תכף נראה אותם. בראשון בספטמבר שלושים ותשע פורצת מלחמת עולם. נתן רפופורט עושה את הדבר הכי לא צפוי, בעוד ההנהגה הפולנית, ולומר את האמת, גם ההנהגה היהודית, לוקחים את הרגליים ובורחים, מפולין, מוורשה, מזרחה. נתן רפופורט חוזר לפולין, חוזר לוורשה, חוזר ללוע הארי, חוזר למקום הכי מסוכן באירופה נכון לאותם ימים. ואז הוא אומר משפט מעניין: "יש לי את הפטנט, יש לי את הנוסחה איך לנצח את היטלר. אני יכול לנצח את היטלר!" איך? חבר'ה, הוא חובר לקבוצת אמנים. הם יושבים באיזשהו מרתף, לא יודע, נסתר. יושבים ומפסלים פסלים. אתם מדמיינים את התמונה הסוריאליסטית, שהטנקים הנאצים בחוץ, יושבת קבוצת אמנים ומפסלת פסלים והם בטוחים שבפיסול, באמנות, הם יכריעו את הרייך השלישי, את כוחות הרשע. מפסלים פסלים.

מצד שני אין המספר שלנו בבחינת חסיד שוטה. הוא מבין היטב שמעשיהם של רפופורט וחבריו, בראייה שלאחר מעשה, הם תמוהים ובלתי הגיוניים והוא מכנה אותם בהמשך 'רחפנים' ו'מנותקים'. יש כאן אם כך ראיה אמביוולנטית של האמן ומעשיו. נראה לי שבאמצעות התייחסות זו הוא מתווה קווי דמיון בין שלושה סיפורים:

א. סיפורו של האמן המנסה להלחם במכונת המלחמה הנאצית ב'כלי נשקו' האמנותי.

ב. סיפורם של מגיני גטו וורשה הנלחמים מלחמה אבודה שתוצאותיה, מנקודת מבט צבאית, ידועים מראש.

ג. סיפור התקומה של עם ישראל בארצו שהוא בבחינת מעטים מול רבים ושלתוכו משתלב גם סיפור גבורתם של לוחמי גבעת התחמושת שלפחות בתחילת הקרב עמדו מול כוחות עדיפים מהם.

בכל אחד מהנרטיבים הללו אפשר לנקוט בשתי דרכי ראייה: דרך ראייה אחת 'הגיונית', 'שפויה' 'אסטרטגית' ודרך ראיה שנייה המעלה על נס את המשמעות הפנימית העמוקה של המעשים שנעשו ואינה מסתפקת בראייה הפרגמטית הצרה. בצורה כזאת מחשק המספר את המופע כולו במבנים סימטריים המוליכים אותנו צעד אחר צעד לראייה מאוד מסוימת של הדברים. הנה כך נשמעים הדברים בטקסט הסיפורי:

מאזינה: אמנים.

מספר: אמנים. הייתי אומר שמעבר לזה שהם אמנים הם קצת רחפנים גם. מנותקים משהו. באיזשהו שלב יורד לו האסימון והוא לוקח את הרגליים, למרבה המזל ובורח. לאן הוא בורח? מזרחה, עמוק, עמוק לתוך השטח שהיה נתון לשליטתו של סטלין. ואז, בעיצומה של המלחמה, מגיעות שמועות לאוזניו. שְמָה? שבעיר הולדתו פרצה מרידה מאוד גדולה שלימים תקבל את השם "מרד גטו וורשה". אז הוא מקבל החלטה. לכשתסתיים המלחמה, הוא יהיה הראשון שיקים אנדרטה גדולה במקום שבו פרץ המרד.

מעשיו התמוהים של רפופורט בתחילת המלחמה הם אם כך, אליבא דמשה, הגורם להזדהותו של רפופורט עם מאבקם של מגיני גטו וורשה ורצונו להקים להם מצבה. זמן מועט לאחר סיום המלחמה הוא אכן מגשים את חלומו:

עכשיו הוא חוזר, הכל עיי חורבות, אחרי המלחמה, לוורשה. ואז הוא אומר... הוא מברר איפה היה המרד. אומרים לו איפה שזה היה, ואז הוא אומר: "כאן, במקום שבו פרץ המרד, אני אקים אנדרטה גדולה." אמר לו ראש העיר הפולני, בארבעים וחמש, אמר לו: "אתה פשוט משוגע. אנחנו, הפולנים, עוד לא עשינו שום דבר, אתה כבר מתכנן לך אנדרטה?" הוא אומר: "כן".

חבר'ה, בדיוק חמש שנים לפרוץ המרד. שלוש שנים לסוף המלחמה. בתשע-עשרה באפריל 1948, בוורשה מוקמת אנדרטה גדולה, היא אנדרטת מרד גטו וורשה.

האמן נתפס הפעם כמי שפועל כנגד כל הסיכויים, כנגד כל מה שמקובל, ואף על פי כן מצליח להתגבר על הקשיים ולהגיע למטרתו.

בסיום המופע דואג המספר לחזור ולהדגיש את הקשר הקיים לדעתו בין שואה וגבורה. נקודת המוצא שלו הפעם היא רכיב עיצובי המופיע באנדרטה – רכיב הקשת בענן:

ומהיד יוצאת לה חצי קשת. למעלה, למעלה, הדמות הכי עליונה. יד, חצי, חצי, חצי קשת. בעצם, בעצם מה אומר לנו נתן רפופורט? כשאתה לוקח את שני האלמנטים, כשאתה לוקח את שני המוטיבים. של מה? של מצד אחד מלאכים, מלאכים, מוסר, רוח, צדק, לא יודע איך לומר. ומאידך אנשים, בני אדם, צבא, ממלכה, מדינה, על כל מה שזה אומר, ואתה תומך את אותו מוט, אתה מחזיק את זה במינון, באיזון הנכון, אז אתה מקבל את מה? אז אתה מקבל את הקשת, שהקשת הלא היא ההבטחה של מי? של אלוהים לבני אדם שכאן לא יהיה יותר מבול, באסוציאציה של השואה, זה: כאן לא תהיה יותר השמדה!

יש כאן קישור למוטיב תנכי ברור, הקשת בסיפור המבול שמפורשת במקרא כהבטחתו של האל לנח שלא להביא עוד מבול לעולם: "וְזָכַרְתִּי אֶת בְּרִיתִי אֲשֶׁר בֵּינִי וּבֵינֵיכֶם וּבֵין כָּל נֶפֶשׁ חַיָּה בְּכָל בָּשָׂר וְלֹא יִהְיֶה עוֹד הַמַּיִם לְמַבּוּל לְשַׁחֵת כָּל בָּשָׂר: וְהָיְתָה הַקֶּשֶׁת בֶּעָנָן וּרְאִיתִיהָ לִזְכֹּר בְּרִית עוֹלָם בֵּין אֱלֹהִים וּבֵין כָּל נֶפֶשׁ חַיָּה בְּכָל בָּשָׂר אֲשֶׁר עַל הָאָרֶץ" (בראשית פרק ט' פסוקים ט"ו-ט"ז). זהו מוטיב המוכר היטב למאזיניו ויוצר אצלם את הזיקה בין המורשת המוכרת לפרשנותו של המספר.[8]

בתיאור הקשת בענן חותם המספר את מעגל ההדרכה באנדרטה באמירה חד משמעית: "כאן לא תהיה עוד השמדה!", נוסף על כך הוא מדבר כאן על האיזון שבין יסודות דתיים – רוח, מלאכים וכדומה – עם יסודות ציוניים חילוניים – צבא, ממלכה, מדינה. אמירה זו משקפת שוב את תפיסתו המורכבת ביחס למציאות חיינו בארץ.

עתה הוא נפנה לסגור מעגל נוסף – הקישור להדרכה בגבעת התחמושת. בהקשר לצנחנים העומדים לפני הכותל והמופיעים באנדרטה, הוא עושה שימוש בדמותו של עופר פניגר, המוצג כמי שנולד בסיום השואה:

עכשיו, אנחנו היינו עכשיו בגבעת התחמושת, יצאנו מגבעת התחמושת. ואנחנו קראנו מכתב של עופר פניגר. וראינו מה היה החיבור של עופר פניגר וראינו את הקשר שלו לשואה. אמרתי לכם שהוא בן עשרים וארבע ותשעה חודשים ביום מותו. עכשיו, תעשו לי חישוב פשוט. עופר פניגר נהרג ב-1967 כשהוא בן עשרים וארבע ותשעה חודשים. מתי הוא נולד? או.קי. אני יודע מתי הוא מת, מתי הוא נהרג, בשישים ושבע. אני רק רוצה לדעת מתי הוא נולד? הוא נולד בסוף 1942.

מאזינה: סוף המלחמה.

מאזינים אחרים משסעים אותה: לא! זה אמצע!

מספר: זה לא סוף זה אמצע, ממש אמצע, חבר'ה, ארבעים ושתיים זו שנת ההשמדה הגדולה. ארבעים ושתיים זו שנה שבסופה כבר אין כמעט יהודים בפולין. כמעט. ארבעים ושתיים זה תחילת הגירושים, זה תחילת האקציות הגדולות מהגטו הכי גדול באירופה, גטו וורשה.

לאחר שסגר המספר את שני המעגלים, המעגל המצומצם של ההדרכה באנדרטה והמעגל הרחב של שני חלקי המופע הוא מגיע למעגל השלישי והאחרון החותם את המופע כולו. הוא מקריא את צוואתה של דוניה רוזן, בחורה צעירה שנספתה בשואה. בצוואה זו מעלה הכותבת את תקוותה לסיום המלחמה ולכינון חיים חדשים. משה קורא את הצוואה ומדגיש במיוחד את מלות הסיום שלה:

רוצָה אני לבקשכם שלא תשכחו את המתים. רוצָה אני להתחנן בפניכם ולבקשכם בכל לשון של בקשה שתנקמו את נקמתנו באותם הפושעים שידם האכזרית הוציאה אותנו מהחיים. [בפתוס] רוצָה אני שתקימו יד לנו, מצבה, שתגיע עד השמים, ציון שיראה אותו העולם כולו! פסל! לא משיש ולא מאבן, אלא, [המספר מוסיף מלים משלו בתגובה להערה בקהל] ולא מברונזה, [המספר מאט את קצב דיבורו ומדגיש את המלים] אלא ממעשים טובים! כי מאמינה אני באמונה שלמה שרק מצבה כזאת עשויה להבטיח לכם ולילדיכם עתיד טוב יותר. אז לא ישוב אותו רשע שהשתלט על העולם והפך את החיים לגיהינום.

בהמשך הוא נותן לצוואה פרשנות משלו העולה בקנה אחד עם תפיסתו האידיאולוגית. המסר של תקופת השואה אינו רק מסר של זיכרון אלא גם מסר של מעשים:

[...] לכתוב צוואה כל כך כל כך אופטימית, אנדרטה, פסל, לא משיש ולא מאבן, אלא ממעשים טובים!

למה, למה חשוב לי להקריא את זה כאן? כי אנחנו עומדים כאן ליד פסל הברונזה הכי גדול בארץ. ואני חושב שכולנו מסכימים שזה באמת מונומנט מדהים. הוא חזק! מעבר לזה שהוא חזק אמנותית, הוא גם חזק ערכית. אני באמת חושב שכאן – צריך להביא כאן תלמידים יותר מפעם אחת, לעבוד. הרי זה כלי חינוכי ממדרגה ראשונה. הוא מספר כאן את ההיסטוריה של עם ישראל בתמצית כאן. וזה מרשים וזה יפה, אבל זה לא ממלא את הצוואה! זאת אומרת, אם אתה מסתפק בדבר הזה, משהו, משהו כאן חסר! ורק אם אתה לוקח את הצוואה הזאת עם האנדרטה, ואתה עושה אולי את המיקס הזה, אז אתה יכול אולי להגיד באמת מה, מה המסר שאתה יכול לצאת מאנדרטה כזאת ומסיפור כזה.

מבחינה אמנותית המספר יוצר כאן חיבור בין שלוש צוואות: מכתבו של עופר פניגר לרעייתו, שבעקבות מותו מתפרש כצוואה, צוואתו של נתן רפופורט – בקשתו לשרוף את גופתו ולפזר את האפר מעל יער הקדושים וצוואתה של דוניה רוזן.

אבל המסר החשוב מכל שאליו הוא רומז לאורך כל המופע ושאותו הוא מביא לשיא בדברי הסיום שלו טמון במלים: "וזה מרשים וזה יפה, אבל זה לא ממלא את הצוואה! זאת אומרת, אם אתה מסתפק בדבר הזה, משהו, משהו כאן חסר!"

משה חוזר ואומר למאזיניו לאורך כל המופע שהקשר בין השואה לתקומה אינו מתמצה במסכת האירועים ההיסטורית אלא באחריות ובמחויבות האישית של כל אדם בכל דור ודור לחברה ולחיים. בכך הופך הוא מסתם מספר של אתוס לאומי משופשף ונתון במחלוקת בעידן הפוסט מודרני והפוסט ציוני, לנושאו של מסר אנושי המיועד בצורה אינדיבידואלית לכל אחד ואחד ממאזיניו, ואם תרצו, מוליך אותם בדרכו של הדיאלוג הבובריאני מיחס של אני – לז, אל יחס של אני - אתה.

סיום משולש זה של המופע אכן נקלט היטב ומשאיר רושם עז ומרגש בלב המאזינים. במהלך ההליכה מן האנדרטה לאוטובוס עם סיום המופע קלט הרשם-קול את השיחה הבאה, המתייחסת למופע קודם של המספר באותו מקום, ואשר הדובר היה נוכח בו:

מספר: כן. טוב. בואו. אנחנו אחרי שככה... אנחנו נחזור לאוטובוס.

[תוך כדי הליכה – קטעי שיחות של מאזינים] נכון, נכון, לא הרגשתי...

כבר היינו בסיום הזה ולא הייתה עין יבשה!

נכון נכון זה באמת...

האידיאולוגיה היוצרת זיקה בין השואה להקמת המדינה היא כידוע אידיאולוגיה שנויה במחלוקת. דיון בה חורג מגבולות העבודה הנוכחית. מה שביקשתי להראות כאן, הוא כיצד בונה המספר את המופע שלו סביב פרשנותו האידיאולוגית והקשר הברור שבין הביוגרפיה האישית והמשפחתית שלו כלוחם בצנחנים וכבן להורים ניצולי שואה, לבין עיצובו האמנותי של המופע.[9]

2.3.2 בניית מפת מופע.

משה אינו נוהג להשתמש בתרשימים או במפות לצורך תכנון המופעים שלו. עם זאת עקב אופיים הייחודי של מופעי הסיפורים שלו, ניתן להסתכל על מסלול התנועה בין האתרים השונים כתחליף למפה כזו. כל אחד מן האתרים מהווה בעצם תזכורת פיסית לחלק זה או אחר במופע המתוכנן.

2.3.3 שילוב רכיבים מוסיקליים.

משה אינו מלווה את המופע שלו בקטעי נגינה או שירה משלו, אך הוא משלב בתוכו שני שירים מוקלטים שהוא משמיע אותם מעל גבי רשם-קול. השיר הראשון הוא שירם של יורם טהר-לב ויאיר רוזנבלום, "גבעת התחמושת". שיר זה משמש לו כבסיס להסברים שהוא נותן על מהלך הקרב בגבעת התחמושת בשלוש נקודות בשטח הגבעה.

בתחילת ההדרכה הוא מסביר לקהל את השיקולים שהניעו אותו לעשות שימוש בשיר במהלך המופע. במקביל הוא גם מתייחס לביקורת שהוטחה בכותבי השיר מיד עם פרסומו ועל כך שבפרספקטיבה היסטורית לשיר הייתה חשיבות רבה בהבאת סיפור הקרב לתודעת הציבור הרחב:

אנחנו נלווה את ההדרכה שלנו בשיר המפורסם שכתב בזמנו יורם... יורם טהר-לב כתב את השיר. הלחין יאיר רוזנבלום, זכרונו לברכה. אתם, אתם יודעים שבזמנו כשהשיר הזה נכתב היו לא מעט צנחנים שככה, איך לומר, הסתייגו. הייתה להם תחושה לא נוחה: איך אתה לוקח מקום שבאמת אין כאן מטר כמעט שלא נשפך דם – לא קלישאה לומר את זה כאן – ואם אנחנו מפנימים את הנתון שעשרים וארבעה צנחנים כאן, ושבעים ירדנים כאן, נהרגו. תוסיפו לזה עשרות פצועים משני הצדדים. חבר'ה, אין כאן מטר שלא נשפך דם! איך אתה מחבר שיר כזה קצבי, טה-טה-טה, על גבול הדיסקו, או לא יודע מה לומר לכם? גם העיתוי... לכן היו צנחנים שהסתייגו מזה. היום, בפרספקטיבה, [מדגיש בהטעמה] אין ספק שהשיר תרם תרומה אדירה למודעות ולתודעה ההיסטורית שלנו על גבעת התחמושת. זה שהיום אין ילד במדינת ישראל מכתה ח' צפונה, שלא שמע, אין ילד שלא שמע את השם גבעת התחמושת, ולא רק כי ילדי ישראל לפני השינה קוראים פרק במורשת קרב. זאת אומרת זה גם, אבל זה לא רק זה. זה הרבה השיר. השיר תרם כאן ופה אולי זה מסביר למה אנדרטת פ"ז או במקומות אחרים היה חסר שיר, היה [חסר] איזה סוכן זיכרון שיוציא אותו מאלמוניותו. אנחנו, עדיף שלא נשיר, אבל אני כן רוצה שנשמע. תקשיבו. תקשיבו טוב איך הדברים הולכים ומתגלגלים. תקשיבו למלים. קטעים אותנטיים!

משה מתייחס אם כך לשיר כאל "סוכן זיכרון" המסייע להנצחת האירוע בזיכרון הלאומי הקולקטיבי.

בשלושה מקומות במהלך המופע הוא משמיע קטעים מתוך השיר. תוך כדי השמעה וכן גם בהמשך ההדרכה, הוא מתייחס למלות השיר, מעיר על אי דיוקים שנפלו בו ומשבץ את הסצינות השונות המתוארות בשיר בתוך תיאור המערך הכולל של הקרב.

הצירוף של המלים המוכרות עם ההמחשה הדרמטית במקום האירוע עצמו מאפשר למספר להגביר ולהעצים את החוויה הרגשית של מאזיניו. עצם השמעת קטעים מן השיר בביצוע המקורי תוך כדי המופע משחזרת בלב רבים מן השומעים את חווית זיכרון הרטט שחוו בעת שהאזינו בפעם הראשונה לשיר מיד עם פרסומו.

נוסף להתייחסות לתכני השיר עושה המספר שימוש גם בקצב המלודי המיוחד של השיר. במהלך המופע הוא מרחיב את הסיפור הפואטי הלקוני לעלילה שלימה. בזמן שהוא מתאר את מהלכי הקרב הוא מחקה במידת מה את הקצב המלודי של השיר תוך שהוא מצטט שורות מתוך השיר. הקטע הבא מדגים זאת היטב (קטעי השיר המצוטטים מסומנים בקו תחתון):

מספר: אחד הסיפורים הכי מופלאים בגבעת התחמושת זה סיפור שקרה כאן. מה קרה? ירדנים ישבו בבונקר משולש האש, זחלו כאן למעלה, הגיעו לכאן, חבר'ה, תסתכלו איפה שאני עומד – הגיעו לכאן, ומכאן הם זוחלים, אף אחד לא רואה אותם. איך אתה יכול לראות, שם בפנים! רימון! אתם מבינים מה המשמעות של רימון מתפוצץ כאן והרבה צנחנים אחד ליד השני? אתה מזהה תאורטית? לפתוח רימון? לקפוץ החוצה? לך תצא החוצה. מה תצא החוצה? בגובה של שני מטר? אתה עם הנשק, עם הפק"ל, עם כל הציודים. בתיאורטית יש כאן איזה צנחן שהוא סטיב אוסטין והוא קופץ. מה כל שאר הצנחנים עושים בשלוש שניות האלה? וכאן יש את הסיפור המופלא שכולנו מכירים. מאיפה מכירים? מהשיר כמובן. "מישהו זרק רימון מלמעלה". מישהו זרק מלמעלה רימון. "בנס לא נפגענו" מספר ניר ניצן. תשאלו: איך הוא לא נפגע? התשובה היא פשוטה. הרימון פשוט לא נכנס פנימה אלא התפוצץ בחוץ. כן, הוא התפוצץ שם! "חששתי שהירדנים יזרקו רימונים נוספים. מישהו היה צריך לעלות למעלה ולהשגיח. לא היה לי הרבה זמן לשאול מי מתנדב. שלחתי את...

קולות בקהל: איתן.

מספר: איתן. איתן לא היסס לרגע. הוא עלה למעלה והתחיל להפעיל את המקלעון. לפעמים היה עובר אותי והייתי צריך לצעוק לו שיישאר בקו שלי. ככה עברנו איזה שלושים מטרים. איתן היה מחפה מלמעלה ואנחנו טיהרנו את הבונקרים מבפנים, עד... עד שנפגע בראשו ונפל פנימה.

במהלך הראיון שקיימתי עם משה חרמץ הוא התייחס בהרחבה לנושא בניית המופע ושיבוץ השיר בתוכו. תחילה דיבר משה על מקומו של השיר בתודעה הקולקטיבית:

"את השם 'גבעת התחמושת' אין כמעט ילד שלא מכיר, וכל זאת בגלל שיר. יורם טהר לב ויאיר רוזנבלום. אין כאן ספק שהשיר תרם כאן תרומה מדהימה בתודעה – במודעות ההיסטורית ובתודעה שלנו.

בהמשך הוא התייחס לזיקתו האישית לשיר כצנחן המכיר את המונחים הטכניים של לחימה על יעד מבוצר:

אז לדוגמא, איך עבדתי על הדבר הזה? קודם כל יש התשתית שאתה בא מהצבא ואתה מבין מה זה יעד מבוצר. כי אם זה לוחמת שריון, היה לי הרבה יותר קשה. אני לא שריונר, אני לא מתרגש מזה. זה לא מדבר אלי.

נוסף על שילוב תכני השיר במופע במקום התרחשותם הוא גם עשה שימוש מכוון במה שהוא מכנה "פואטיקת הזרם", מושג ששאל אותו לדבריו מהרצאה ששמע במהלך לימודיו מרחל עופר ממכללת הרצוג. במקור היא דיברה על קריאה נכונה של שיר באופן שמעביר לשומע את הקצב הרגשי שטמון בו. משה עושה דבר דומה בעת שהוא מתאים את הקטעים הסיפוריים שלו למקצב של השיר:

מה שיורם טהר לב עשה שהוא לקח עדויות של צנחנים שהופיעו – מי שהוא ראיין אותם, לא מופיעים בכתובים, זה לא זה. ויאיר רוזנבלום, בגאוניות שלו, הלחין את זה – איך אומרים – 'פואטיקת הזרם', הוא הלחין את זה בצורה כזו שאיך שאתה שומע את השיר, אתה באיזה תחושה שאתה מרגיש שיש איזה שהוא מקצב של לחימה. זו פואטיקת הזרם. אני בעצם המשכתי את הקו של השיר [...] יאיר רוזנבלום רצה לתת את התחושה שאתה נמצא עכשיו בתוך התעלות בחמישה ביוני בין שתיים לשש בבוקר.

היום ברור לי שלקחתי את הקו של יאיר רוזנבלום והמשכתי אותו להדרכה, בהקשר של גבעת התחמושת. אז ההדרכה – המקצב שלה – שמתי לב שכל צורת ההדרכה שם היא בקצב של מכונת ירייה. [משה מחיש את דיבורו עד שקשה לעקוב אחרי המלים המתגלגלות] תגיד לי: אנשים לא כולם קולטים. נכון, אבל מה זה חשוב? לא בדיוק, לא צריכים לעקוב אחריך על כל דבר. נכון, אבל מה זה חשוב? לא מצליחים לעקוב אחרי כל השמות. נכון, אבל מה זה משנה. אתה רוצה להעביר איזה שהיא תחושה

שילוב שונה לחלוטין של רכיב מוסיקלי במופע מתבצע בעת שהמספר נותן הסברים פרטניים על אנדרטת מגילת האש. בנקודה מסוימת הוא מצביע על תבליטי הקסדות המופיעים באנדרטה, מקיש עליהם בחוזקה ומשמיע קול מתכתי חלול. הקולות המצטרפים למראה מגבירים ומחזקים בקרב השומעים את התגובה הרגשית למראה הקסדות חסרות הפנים המייצגות את נוקשותם וחוסר אנושיותם של הגרמנים. אחד המאזינים אף מגיב לקולות ההקשה המתכתיים שמשמיע המספר וקורא בקול: "קלגסים!", משמע שהמסר אכן פעל את פעולתו.

2.3.4 שילוב רכיבים ויזואליים ומרכיבי טעם, ריח ומישוש.

המופע של משה מתבסס לכל אורכו על שילוב רכיבים ויזואליים. למעשה רכיבים אלה הם חלק בלתי נפרד מן הסיפור, בין אם מדובר בתוואי נוף ובתעלות ובין אם מדובר בחפצים וביצירות אמנות.

דוגמא טובה לכך היא ההדרכה בגבעת התחמושת. המספר אינו מסתפק בהצבעה מרחוק על שרידי התעלות של היעד המבוצר. הוא נכנס לתוך התעלה ומדגים באופן פיסי את תנועת הלוחמים ואת מהלך הקרב. הוא משתופף, כורע על ברכיו, מדגים תנועות של הטלת רימונים וירי ולמעשה פועל כשחקן המשחזר בצורה ויזואלית את סיפור הקרב.

[המספר עומד בתוך התעלה וקהל המאזינים עומדים למעלה משני הצדדים] תראו מה קורה: אני, אני החייל הראשון שרץ בתעלה. אני רוצה רגע להראות איך הדברים הולכים כאן. קודם כל אני מזכיר לכולם שהם נכנסו בלילה. לזכור: לילה! מה זה אומר לילה? – תעברו חלק לכאן, חלק לכאן, חלק... תדלגו... אני רוצה שכולכם תראו אותי, לא רק תשמעו, ושם יש אנשים שלא רואים אותי. אני לא רוצה שתשמעו, אני רוצה גם שתראו אותי...

ברור לגמרי שחשוב למספר להעביר את המסרים שלו לא רק בצורה ווקלית אלא גם בצורה ויזואלית. מעט בהמשך הוא מחקה את פעולותיו של הלוחם בתעלה:

עומד כאן חייל איפה שאני, שולף רימון מהאפוד, מהפאוצ', שולף את הנצרה – יש לי רימון ביד! תסתכלו, עם יד שמאל, זורק את הרימון, מהר מחזיר את היד – כמובן שהוא עומד קצת טיפה כאן – ואז הוא סופר: עשרים ואחת, עשרים ושתים, עשרים ושלוש... בום! פוצץ!

רכיב ויזואלי אחר שהמספר עושה בו שימוש הוא לוח זיכרון המוצב בגבעת התחמושת. בסיום הסיור בשטח הגבעה ולפני הכניסה למוזיאון מתעכב המספר לפני לוח השמות של חללי גדוד 66 במלחמות ישראל. הוא קורא שמות שונים מן הטבלה ומחבר אותם, אם לסיפורים שסיפר עליהם בזמן הסיור בשטח ואם לסיפורים נוספים, המדגישים צד אישי הקשור באותם לוחמים או לחילופין לפרשות היסטוריות אחרות. הלוח משמש לו אם כך הן לסיכום החלק הקודם של ההדרכה והן להרחבת הרקע ההיסטורי הכולל. הדוגמא הבאה ממחישה זאת היטב:

השם השני מימין – אנחנו הזכרנו – יורם אלישיב. אותו מ"מ שנפגע [...] אחד החיילים מספר שכשהם הגיעו לבית ספר לשוטרים, הוא רואה את יורם אלישיב, עדין בחיים [...] בשבע בבוקר, שוכב על אלונקה, מחוסר הכרה. ואותו חייל כל כך התרגש, הוא לא האמין שהוא עדין בחיים, [...] אומר לו: "יורם אתה חי?! יורם אתה חי?!" ככה, בהתרגשות כזאת, ואז הוא מתאר שלפתע יורם מתעורר, מתעורר ופוקח זוג עיניים כחולות יפות – איך שהוא מספר החייל הזה – ואפילו מחייך איזה חיוך מאולץ משהו ונופח את נשמתו. זה ממש אות החיים האחרון של יורם אלישיב בידים, בידים של אחד החיילים שלו.

לוח הזיכרון משמש לו גם כנקודת מוצא לאנקדוטה נוספת שהוא מביא אותה כציטוט מדברים שאמר ראש הממשלה המנוח, יצחק רבין ז"ל, בטקס שנערך לרגלי האנדרטה.

רבין מספר כאן בטקס שכשהצנחנים כשהם ירדו מכאן בבוקר – זה היה בששה ביוני בבוקר, אחרי הקרב [...] הם אספו את הגופות של הירדנים – היו כאן שבעים גופות – הם טמנו אותם באיזה שהוא קבר אחים, כאן ליד המבנה הזה, הם סתמו את הגולל ולמעלה הם קבעו שלט, ובשלט הם כתבו – באנגלית: "כאן מצאו את מותם חיילים ירדנים אמיצים". [...] עכשיו, אתה יורד מכאן. אתה בעיתוי כזה וכותב את המשפט לא חודשיים, שנתיים אחרי או אחרי הסכם השלום עם ירדן. בעיתוי כזה – זה לא נורמלי! זה מופלא! וזה לא מובן מאליו. זה לא מובן מאליו. אני לא יודע כמה עמים, כמה צבאות בסיטואציה כזאת, היו עושים כזה דבר: חולקים כבוד לנופלים מהצד השני בצורה כזאת. רבין מבין את הסיפור, רבין מבין את המשמעות. הוא לא מספר את זה ב-small talk ובלי התקשורת. הוא מספר את זה בטקס המרכזי כאן, כי זה מעיד – אני כל פעם מנסה להעביר את המסר של משה דיין על הגבורה האישית – זה סוג של גבורה.

אנקדוטה זו חושפת מצד אחד את רגישותם של הלוחמים ואת הממד האנושי שלהם, ומצד שני שופכת אור על דמותו של יצחק רבין כמי שבחר לספר את הסיפור הזה דווקא ויוצרת עוד חיבור סמוי בין לוחמי תש"ח ללוחמי מלחמת ששת הימים.

בהדרכה ליד האנדרטה בחלקו השני של המופע, בולט מאוד השימוש בפרטים הויזואליים כנקודת מוצא לסיפורים, אנקדוטות והסברים. ההסבר נפתח בהתייחסות כוללת של המספר לצורתה של האנדרטה הנראית במבט מלמעלה כמו הספרה שמונה:

במבט על, האנדרטה הזאת, יוצרת את הספרה שמונה. [...] למה חשוב לציין את זה? תראו, שבע, הספרה שבע מייצגת, לא רק ביהדות, בהרבה תרבויות, ביהדות זה מאוד חזק, את השלם, את המלא, את הטבע. שבת, שמיטה, יובל, כולם שבע. אם שבע מייצג את המלא ואת השלם, משמע ששמונה, זה משהו שהוא מעל. משהו שהוא מעל הטבע, איך אנחנו אומרים? משהו מטאפיזי. כאשר מכאן, הסיפור שאנחנו הולכים להתחבר אליו, אין בן-אדם שפוי אחד לפני שישים, שבעים שנה, שהיה יכול לדמיין כזה סיפור. הוא סיפור על טבעי. הוא סיפור על טבעי. שביום מן הימים יקום עם מאוד נאור, עטור פרסי נובל ויקבל החלטה שאין לה מקבילה בהיסטוריה האנושית. להשמיד עם עד האחרון. [...] ואנשים יעלו לארץ, אודים מוצלים, ניצולי שואה, יעלו לארץ, יילחמו, יקימו מדינה, תשע עשרה שנה לאחר מכן ישחררו את ירושלים. [...] זה הסיפור, זה הסיפור שלנו. כן, דרך הספרה שמונה.

צורת האנדרטה מתקשרת אם כך בעיניו של המספר כייצוג של הוויה מטפיזית, הוויה שמעל העולם כשלמות, ובתור שכזו היא מייצגת נרטיב שנתפס בעיניו כבלתי טבעי, כנוגד את חוקי הטבע ודורש התערבותה של השגחה אלוהית. לכך הוא מצרף אמירה נוספת על משמעותה של הספרה שמונה ביהדות בהקשר של ברית מילה:

תחשבו, גם שברית מילה למשל, הרי זה דבר שהוא בניגוד לשכל, אין כאן איזשהו דבר... זה לא מצווה שכלית, זה מצווה שמעית. זה משהו מעל.

אמירה זו דומה שהיא מהווה נדבך נוסף בדיאלוג הסמוי שמנהל המספר עם מקורותיו היהודיים ושמדי פעם הוא רומז לה. בהצגת מצוות המילה בהקשר של היחס בין הספרה שבע המייצגת שלמות לבין הספרה שמונה המייצגת נוכחות שמעל השלמות הכוללת, אפשר שהוא רומז לתפיסת עולם המצויה במקורותינו, דוגמת דבריו של רבי מאיר בתוספתא למסכת ברכות.[10]

הסיפא של דבריו – "... זה לא מצווה שכלית, זה מצווה שמעית" רומזת לרובד אחר ביהדות, הויכוח על משמעות המצוות ותפיסת הרמב"ם ואין כאן מקום להאריך.

בהמשך מתייחס המספר לחלל הפנימי של האנדרטה. את האפשרות להסתכל כלפי מעלה ולראות את השמים הוא מפרש כמטפורה לחיים בגטו, מטפורה שמקשרת אותנו לדור השואה, אך בה בעת גם מחברת אותנו ליסוד שהוא מעל הזמן – החיבור לשמים ודבר זה מתקשר יפה לאותה נוכחות מטפיזית שאליה רמז קודם:

ואז אתה נכנס פנימה, אתה עומד בתוך אחד החללים, ואתה מרגיש איזו תחושה, קלסטרופוביה. הברונזה סוגרת עליך מכל הכיוונים, ונתן רפופורט רוצה להקיף אותנו עם מִינִי, מִינִי, מִינִי מִינִי תחושה של יהודי שנמצא שם בגטו, הכי גדול באירופה, בגטו וורשה. [...] כשאנחנו מרימים את הראש למעלה, בתוך הגוויל, אנחנו רואים את השמיים. ואנחנו בעצם מתחברים לאותם יהודים שהיו שם בגטו שהיה דבר אחד שהנאצים לא יכלו לקחת מהם, את האפשרות להרים את הראש למעלה. ולקוות ולייחל ולהתפלל שהסיוט הזה ייגמר.

תהליך זה של קישור הרכיבים הויזואליים לתכנים המילוליים של המופע הולך ונמשך גם כאשר הוא מפרש פרטים שונים באנדרטה. הדוגמא הבאה ממחישה זאת. המספר מצביע על דמותו של יאנוש קורצ'ק המופיע באנדרטה מוקף ילדים, ואומר:

ואם יש כאן דמות אחת שאני יכול להצביע עליה ולומר בוודאות: לזה התכוון המשורר, זו הדמות הזאת. כאן אני רואה דמות מזוקנת...

מאזינים: יאנוש קורצ'ק.

מספר: עם זקן. עם ילדים עומדים סביבו. בקונטקסט הזה, זה לא משאיר לנו הרבה אפשרויות. אין ספק שנתן רפופורט התכוון לאדם העונה לשם הנרי גולדשמיט, שהוא הרבה יותר ידוע בכינוי שלו: יאנוש קורצ'אק.

מן הדמות החקוקה באנדרטה הוא עובר לתיאור יציאתם של יאנוש קורצ'ק וילדי בית היתומים שלו מוורשה בדרכם לקרונות המוות המובילים אותם לטרבלינקה, כפי שהוא מצטייר בעיניו של עד ראייה. תיאור פלסטי זה מתואר כמצעד מחאה העומד בקונטרסט לדמויותיהם של הקלגסים הנאצים. למעשה, המספר מעמת כאן תאור ספרותי – עדות שמיעה – אל מול פירוש שהוא נותן למוטיב סמלי באנדרטה עצמה ויוצר ביניהם דיאלוג עימותי: מחאה מכאן מול אדישות וחוסר רגישות מכאן. העימות מרומז אמנם באנדרטה, אבל המספר נותן לו ביטוי מילולי וכך הוא מחבר את השומעים לאירועים היסטוריים המוכרים להם ממקורות אחרים.

באוגוסט 42 הוא לוקח את הילדים, מסדר אותם ברביעיות ואומר להם להרים את הראש למעלה. אתם מבינים את התמונה של קבוצה של רביעיות, רביעיות הולכים בצורה כזאת גאה. לאן? לאומשלג פלאץ, לכיכר המשלוחים. נתן רפופורט [המספר התכוון להגיד יאנוש קורצ'ק] בראשם ושמונים קילומטר משם הם כבר מגיעים לטרבלינקה. אי אפשר להנציח. איך אומר לנו באיזושהי עדות אדם שראה את המחזה הנורא הזה ואומר: זו לא הייתה סתם צעדה לקרונות, זו הייתה צעדת מחאה.

2.3.5 שילוב מספרים נוספים ושילוב מנחה.

משה פועל כמספר יחיד לאורך כל המופע. עם זאת היו שני מקומות במהלך המופע בהם אפשר בצורה מסודרת לאנשים נוספים לתפוס את מקומו.

במהלך ההדרכה בגבעת התחמושת אפשר משה למנהל האתר, חגי מן, לשאת דברים בפני קהל המאזינים. מנהל האתר מסר פרטים אחדים על האתר והתפתחותו ועל חשיבותו כאתר לאומי. בסיום דבריו הוא פנה לנאספים לשמש כשגרירים של רצון טוב להעמקת ההכרות של אנשים נוספים באתר וכן גם שיבח את צורת הדרכתו המאוד מיוחדת ומאוד אמינה של משה חרמץ באתר, תוך כדי רמיזה לסוג מדריכים אחר:

במאמר מוסגר אני יכול להגיד שיש מדריכים שכשאני שומע אותם אני לא בטוח שאני נמצא בגבעת התחמושת...

דבריו של מנהל האתר השתלבו יפה במופע. הם הדגישו את המסר החינוכי שמקימי האתר התכוונו אליו ושעולה בקנה אחד עם תפיסתו הנרטיבית של משה חרמץ והבהירו לנאספים את הקשר הרצוף של משה להדרכה באתר ואת הערכתו לצורת הצגת סיפור האתר על ידו.

מקום נוסף במופע בו השתלב מספר נוסף היה בסיום הביקור על הר הצופים. יגאל חסקין, מארגן האירוע, שהכיר אותי כמספר מקצועי, ביקש ממני בהסכמתו של משה לספר סיפור שישתלב במופע של משה. שילוב זה של מספר נוסף היה בגדר מהלך ספונטני שלא תוכנן מראש.

קטע זה שבו אני הופך ממתעד אובייקטיבי של המופע, עד כמה שניתן, למשתתף פעיל בו, היה בלתי צפוי. נעניתי לאתגר וסיפרתי בעל-פה סיפור פרי עטי שפרסמתי בזמנו בספרי 'ירושלים של סיפורים'[11] ושעניינו זיכרונותיו של חמור שצורף לאחת השיירות שעלו להר הצופים במסגרת הסכמי שביתת הנשק ואשר נועד לשמש מאכל לאריה של גן החיות התנכי שבאותה תקופה עוד שכן על הר הצופים, אך ניצל ממר גורלו כיוון שהלגיונרים הירדנים מנעו את צירופו לשיירה.

נראה לי כי דיון מפורט יותר בקטע זה עם כל הפיקנטיות שבו והאפשרות לבצע ניתוח רפלקסיבי, חורג ממסגרת הפרק הנוכחי.

2.4 סקלת הסיפור הבודד.

2.4.1 המעבר מטקסט כתוב להיגוד.

המעבר מטקסט כתוב להיגוד מהווה מרכיב מרכזי באמנות ההיגוד החדשה. מספרי סיפורים מקצועיים ומשה בכללם, מודעים היטב לחשיבותו של תהליך עיצובי זה. בראיון שערכתי עמו תאר משה באוזני את התהליך מנקודת מבטו:

יש את הספרות שקודם כל אתה מכסה אותה – כל מה שנכתב. ואז אתה מתחיל לחשוב. הרי מה זה מדריך? מדריך הוא טרנספורמטור בין המידע הקיים – מדריך הוא לא חוקר, [...] זה לא הקטע שלו. הקטע זה איך לקחת את החומר הכתוב בספרים, את הראיונות, את חומר הגלם הקיים, ולעשות טרנספורמציה, ולעבד אותו ולצמצם אותו וליצור את מה שנקרא 'סוד הצמצום' ולקחת את הקרב ולקפל אותו ולהעביר אותו למודרך בצורה חוויתית. זה האמנות, זה המקצוע. עכשיו, כאן, במקרה הזה היה לי כלי אדיר שעבדו כבר בשבילי – יורם טהר לב ויאיר רוזנבלום. [...] [יורם טהר לב] לקח עדויות של צנחנים [...] ויאיר רוזנבלום, בגאוניות שלו, הלחין את זה – איך אומרים – 'פואטיקת הזרם'...

משה מזהה אם כך את תהליך הטרנספורמציה אצל אמן אחר ומשלב אותו בנרטיב שלו עצמו, אך במקביל עושה דבר דומה עם המקורות שלו.

כאשר משווים תיאורים כתובים המתעדים את מהלך הקרב, לתיאוריו של משה בולט דבר זה לעין. להלן אני מביא שני קטעי תיאור ומקביל אותם לתיאורים הלקוחים ממקורות אחרים. הקטע הראשון לקוח מיומנו של אחד הלוחמים בקרב (ההדגשות שלי):

יקי חץ – יומן אישי[12]

משה

יורם לא ידע זאת כיוון שהתקדם בתעלה המרכזית - המקבילה לכביש – עם שאר המחלקה. הוא הגיע לשני ביתני מגורי החיילים הירדניים שבראש הגבעה והתכונן לטהרם. באותו רגע קרא לו דדי המ"פ לוודא את מקומו. הקשר של יורם קלט את הקריאה ושאל את יורם: "דדי שואל איפה אנחנו נמצאים?" יורם מקשה: "מה פירוש איפה? על היעד!" דדי שאל: "מה הוא עושה שם?" (כנראה ההתקדמות הייתה מהירה מהמתוכנן). יורם השיב שהוא נמצא על היעד בהתאם למשימות. דדי שאל היכן הוא נמצא ביחס לאנטנה בבית הטלביזיה? יורם השיב שהוא נמצא בקו אחד עם הירח שעלה אותו זמן.

דמיינו לכם שבינתיים, בין שתי התעלות בחוץ, חשוף, רץ בחור בשם יהודה אשכול. יהודה היה סמך מ"פ. יהודה מנסה לעשות סדר בכל הברדק הזה כאן. יהודה לוקח מכשיר קשר וצורח ליורם: 'תגיד לי, איפה אתה נמצא, לעזאזל?!' יורם עונה לו תשובה מאוד מעניינת: 'אני נמצא בקו ישר עם האנטנה ועם הירח.' וואלה יופי. הבנתם את התשובה? איזה מין תשובה? הוא רואה שם איזה שהיא אנטנה גבוהה – מה שנקרא 'בית הטלוויזיה' – היה שם איזה שהוא מבנה עם אנטנה. הוא רואה כאן את הירח. הוא עושה – אני יודע – חוצה זווית, שְמֵחוֹצֶה זווית', אומר לו... זה ברור שהוא לא מבין כלום מהתשובה הזאת: 'אני נמצא בקו ישר עם האנטנה ועם הירח'.

התיאור הדיווחי הלקוני המופיע בספר, הפך בפיו של המספר לתיאור דרמטי ציורי, מעוצב בלשון דיבור ומשובץ בדיאלוגים, שאלות רטוריות ופניות אל הקהל. בין היתר המספר גם השמיט את שאלתו של המ"פ "דדי שאל היכן הוא נמצא ביחס לאנטנה בבית הטלביזיה?" ויצר את הרושם שבלהט הקרב ענה לו פיקודו תשובה הזויה וחסרת הגיון.

דוגמא שניה לקוחה מתוך תיאור פיצוץ הבונקר הגדול בסיומו של הקרב על הגבעה (ההדגשות שלי).

עודד אבישר.[13]

משה

הבזוקאי ירה פצצה אל חומת הבונקר וזו רק עשתה שקע קטן בבטון. "היה ייאוש לא נורמלי" נזכר יקי. בדיוק אז הגיעו אליו אנשי התגברת של עופר פניגר והתברר כי לחבלן שבחבורה יש את כל חומר הנפץ הדרוש על מנת לפוצץ את הבונקר ולחסלו. עתה ניסו השניים ליצור קשר עם דוד שלום שהמתין בצד השני של הבונקר. הם השליכו לעברו את המטען והוא הטילו לעבר פתח הבונקר אך ללא הועיל. עד מהרה הועברו אליו שלושה שקים של חומר נפץ כשאליהם מצורפים שתי לבנות חבלה. דוד קלט את המשלוח היקר והצמידו אל כותל הבונקר. יושביו הבחינו בו ופתחו באש, אך הוא הספיק למצוא מחסה. וכך בין צרור לרימון הצמיד דוד את שקי חומר הנפץ אחד על גבי השני, ולבסוף הצית את הפתיל. רעם אדירים וגושי בטון התעופפו - סוף סוף פוצץ הבונקר. מצד האבן התמוטט וקבר את הלגיונרים הגיבורים שישבו בו. על גבורתם בקרב נעטרו יקי חיימוביץ ודוד שלום בעיטור העוז.

ואז עולה הרעיון להרים את הכל עם איזה שהוא טיל. אתם מכירים את השורה בשיר: "הבזוקה עושה כמה שריטות לבטון". הבזוקה עושה כמה שריטות לבטון – היא לא מצליחה להתפוצץ. ואז עולה הרעיון להרים את הכל עם טנק. אל תשאלו אותי איך הגיע לכאן טנק, אבל הגיע לכאן טנק והוא עומד איפה שהיום קיר השמות. עכשיו, חבר'ה, תשימו לב: השפה כאן קצת יותר גבוהה מהשפה כאן. אתם שמים לב. מה זה אומר? זה אומר שהטנק שם לא יכול לסובב את התותח שלו בזווית כזו שהוא ישחיל את הפגז! בקיצור, הטנק לא יעיל כאן. הטנק מסובב את הרגליים והולך, ואז עולה הרעיון להרים את הכל עם חומר נפץ! מגיע לכאן בחור עם חומר נפץ, נותן את החבילות ליקי. יקי לוקח את החבילות וזורק אותן אחת אחת למי? לדוד שלום שעומד כאן. דוד שלום מספר סיפור שכולנו מכירים. מאיפה אנחנו מכירים? מהשיר כמובן! מה הוא מתאר? "להם הייתה שיטה: קודם זרקו רימון, אחר כך ירו צרור, אחר כך נחו. אז בין צרור לרימון הייתי ניגש לפתח הבונקר ומניח את החבילות אחת אחת." חבר'ה, הוא קולט ששה עשר קילוגרם חומר נפץ, הכל בחבילות של חצי קילו, חצי קילו, הכל בין צרור לבין רימון. הוא שם את הכל, הוא גם לא זוכר בדיוק איך לתפעל, אז הוא שם צורח לו: "קח את הפתיל! קח את המצת!" – יעני, עושה לו איזה קורס חבלה תחת אש – ואז הוא מתאר: "לא היו לי הרבה מטרים לתמרן, כי גם מאחורי היו לגיונרים!" אתם מבינים, הוא לא יכול להפעיל את הששה-עשר קילוגרם חומר נפץ ולסתום את האוזניים. הוא צריך לברוח! אבל לאן לברוח? כאן יש ירדנים, הבעיה היא שגם שם יש ירדנים. בכל זאת הוא רץ כמה מטרים, מכניס את הראש לו לאיזה שהוא כוך, סופר, מחכה, מתפלל, בום! פיצוץ אדיר! [...] הקיר הזה התרומם מעוצמת ההדף, תפס את הירדנים וגמר אותם! "אני לא יודע למה קיבלתי צל"ש. בסך הכל רציתי להגיע הביתה בשלום!" – המשפט הזה שכולנו מכירים.

בקטע שהובא לעיל עושה המספר כמה דברים:

א. הוא מצרף מידע ממקורות שונים ובונה תמונה רחבה יותר הממחישה לשומעים את כל מהלך פיצוץ הבונקר כולל הניסיון שלא צלח לעשות זאת באמצעות טנק. בעשותו זאת הוא מדגיש את גבורתם ותושייתם של הלוחמים הרגליים שהצליחו לבצע דבר שהטנק, הכלי המכני לא הצליח. הטנק כמובן מופעל גם הוא על ידי לוחמים, אך בתיאורו של המספר הלוחמים שבתוך הטנק נעדרים כליל; הטנק מוצג כישות עצמאית בעלת חיים משלה – "הטנק הגיע" "הטנק עומד" "הטנק לא יכול לסובב את התותח שלו". בהמשך מוקצנת המגמה הזו והטנק מדומה פיזית ליצור אנושי: "הטנק מסובב את הרגליים והולך".[14]

ב. הוא מנצל את העובדה שההסבר ניתן במקום האירוע עצמו וממחיש במלים ובתנועות ידים את ההתרחשות: "חבר'ה, תשימו לב: השפה כאן קצת יותר גבוהה מהשפה כאן. אתם שמים לב."

ג. הוא משתמש במלות השיר כמסגרת לתיאור האירוע. ההתייחסות לשיר היא בתחילת התיאור – "אתם מכירים את השורה בשיר: הבזוקה עושה כמה שריטות לבטון", ובסופו – "בסך הכל רציתי להגיע הביתה בשלום! – המשפט הזה שכולנו מכירים".

ד. הוא מתאר את כל הסיטואציה מתחילתה ועד סופה מתוארת בלשון הווה, דבר המחייה את הסיפור ונותן תחושה של התרחשות עכשווית.

ה. הוא מרבה לשבץ שאלות רטוריות, מטא-טקסט ופניות לקהל: "אתם מכירים את השורה בשיר", "אל תשאלו אותי איך הגיע לכאן טנק", "אתם שמים לב. מה זה אומר?", "מאיפה אנחנו מכירים? מהשיר כמובן!". על ידי כך הוא מוודא ללא הרף את הקשר שלו עם קהל שומעיו והופך אותם לחלק בלתי נפרד מתהליך ההיגוד.

ו. הוא משתמש בלשון דיבור חיה ומדי פעם מגוון את הסיפור באמירות הומוריסטיות – "הטנק מסובב את הרגליים והולך", "יעני, עושה לו איזה קורס חבלה תחת אש". האמירות ההומוריסטיות עומדות כמשקל נגד לאופי הדרמטי של הסיפור ומאזנות אותו.

ניתן לומר, אם להשתמש בהגדרותיו של רומאן יאקובסון[15] למרכיבי התקשורת הלשונית, שבצורת העיצוב של הסיפור על ידי המספר באים לידי ביטוי בצורה בולטת נוסף על הפונקציה הרפנציאלית של העברת המסר עצמו, גם הפונקציה האמוטיבית (יחסו של המספר לסיפורו), הפונקציה הפואטית (עיצוב מבני) והפונקציה המטא-לשונית (אשרור הקשר עם השומעים).

2.4.2 עיצוב צורני של הסיפור ושינונו.

אחת הבעיות שמשה מתמודד אתן כמספר היא הפיכת העובדות ההיסטוריות היבשות שהוא מלקט לסיפורים שיכולים לגעת בלבבות מאזיניו. בראיון שקיימתי אתו הציג משה את הדיבור בגוף ראשון כמפתח לעיצוב דרמטי של הסיפור:

הקרב זה סיפור של חיים ומוות! עכשיו אני אולי אומר עוד משהו שאולי מקדים או לא מקדים, אבל אני חושב שזה נקודת מפתח בסיפורים שאני מספר. מלת המפתח – אני צריך למקד, להצביע על ה-peak point. ההיבט הסיפורי בהדרכה, באופן שאני מדריך זה לדבר בגוף ראשון. וזו נקודת המפתח שככל שאני חושב על זה יותר, זה יותר נכון.

בהמשך הראיון הדגים משה הלכה למעשה את צורת העיצוב בדיבור בגוף ראשון באמצעות קטע מתוך המופע שלו בגבעת התחמושת. הוא תאר שתי דרכים אפשריות לתיאור התנהגותו של הלוחם בקרב, האחת מזווית תיאורית מרוחקת, והשנייה מזווית אישית, והראה את יתרונה של הדרך השנייה:

אפשרות אלף: אני משה המדריך עומד ואומר: "אתם שומעים, אז יקי חיימוביץ בא משם, נגמרו לו הרימונים, ואז הוא חזר בחזרה – הוא חיפש רימונים חיים מהגופות של הירדנים בתוך הבונקר והוא נורא פחד. איזה חוש ששי הזהיר אותו והוא הסתכל שמאלה ופתאום הוא ראה חייל עומד ומכוון אליו את הנשק." תיארתי את זה בגוף שלישי, איך אני משה עומד מנותק, רחוק, מנוכר ומסביר בגוף שלישי על אותו לוחם.

ולעומת זאת האפשרות השנייה:

אני נמצא בתוך התעלה, במקום שהוא עמד ואני אומר: "חוש ששי אומר לי להסתכל שמאלה!" ובאותה הזדמנות אני מסתכל שמאלה ואני עושה תנועת יד – ככה (משה מדגים). אני לא מחזיק רובה, אבל אני עושה ככה, ואני עומד ואני רואה חייל עומד במרחק של מטר. אנחנו מסתכלים. המבטים מצטלבים – אז לפעמים אני כן עובר לגוף שלישי – אבל הם עכשיו אתי! אני עכשיו יקי חיימוביץ! אתה מבין, אני יוצר את הסיטואציות, את הפיקים הקטנים האלה ולאנשים הרבה יותר קל להתחבר, הרבה יותר קל לדמיין, הרבה יותר מוחשי. [16]

האפשרות להציג את הדברים בצורה כזו היא תוצאה של שינון מדוקדק של פרטים קטנים מתוך ספרים וקטעי עדויות. מדובר בתהליך ממושך של רכישת ניסיון נרטיבי לאורך שנים רבות המבוסס על ניסוי ותעייה. כיום, בעת שהוא מכשיר מדריכים במסגרות מסודרות הוא מציג אותו כמתודה מובנית להגשת סיפורים. בקטע הבא הוא מסכם את תהליך הלימוד כפי שהתנסה בו.

את זה לא הייתי עושה בתחילת ההדרכה – בשנים הראשונות. זאת אומרת היה ברור לי שאם היו פותחים לי את העיניים – אין לי ספק בזה. בשנה הראשונה – ואומרים לי: תהיה מודע! תהיה מודע! לא הייתי מגיע לזה אחרי חמש, שבע, עשר שנים. הייתי מגיע לזה בשנה השנייה. בשנה הראשונה אתה בפחד אימים, פחד קהל, פחד שייגמר לך, שלא יהיה לך מה לומר, כן, כי זה לא איזה טקסט שאתה לומד אותו בעל פה בדיוק, למרות שיש היום קטעים מסוימים שהם כבר מעצמם הִדקלמו.

3. שדה שלישי – טכניקות הגשה וקשר עם קהל היעד.

3.1 הרכב קהל.

3.1.4 הרכב סוציו-אקונומי

מופע הסיפורים של משה אורגן על ידי המחלקה לטיולים של תנועת המושבים. הקהל היה רובו ככולו מאנשי ההתיישבות העובדת בהווה או בעבר. הקהל מנה כששים איש עם מספר זהה פחות או יותר של גברים ונשים, רובם בשנות החמישים והששים לחייהם.

חלק מן הנוכחים הכירו את משה חרמץ ממופעי הדרכה קודמים שלו. חשוב גם לציין שהקהל היה די הומוגני מבחינת החתך הסוציו-אקונומי. כמעט כל הנוכחים שרתו בצה"ל וחלקם אף נטלו חלק פעיל בקרבות מלחמת ששת הימים. במהלך המופע בא דבר זה לידי ביטוי בעניין הרב שגילו המאזינים בסיפוריו של משה ובנטייתם להתפרץ לדבריו, להציג שאלות ולעתים אף לחלוק על תפיסתו, דבר שהבליט את חלקו של הקהל בתהליך ההיגוד ושיווה למופע במקרים רבים אופי דיאלוגי.

משה חרמץ הוא אדם דתי המשתייך לזרם הדתי-ציוני. המפגשים שלו עם קהלים שהם ברובם קהלים חילוניים יוצרים סיטואציה ייחודית המאפשרת למספר להביא בפני שומעיו חומרים הלקוחים מתוך עולמו הדתי כחלק ממורשת תרבותית ולא כהטפה דתית.

מערכת החינוך הממלכתי שׂמה, כידוע, דגש על לימודי מקרא כחלק מן האתוס הציוני והמעיטה לעסוק במשנה בתלמוד ובמדרש, שנתפסו על ידה כבעלי אופי "גלותי". כתוצאה מכך הציבור החילוני ככלל מכיר יותר את המקרא מאשר את התורה שבעל-פה.

משה מרבה להתייחס במסגרת המופע שלו לסיפורים מקראיים ולפסוקים מקראיים מתוך ידיעה שהוא חולק מורשת תרבותית המשותפת לו ולשומעיו, אך בד בבד הוא מרבה לשלב במופע גם ארמזים תלמודיים ומדרשיים. ארמזים אלה לא תמיד נקלטים על ידי אותם שומעים שאינם בקיאים במקורות, אך זו כידוע בעייתיות שקיימת ביחס לכל יצירת אמנות ומופעים סיפוריים בכלל. מופע סיפורי מורכב מרבדים על גבי רבדים וכל שומע קולט ומפיק מן המופע יותר או פחות על פי הבנתו וידיעותיו.

להלן אני מביא שתי דוגמאות מתוך המופע של משה. האחת מדגימה שילוב טקסט תנכי והשנייה מדגימה שילוב של טקסט תלמודי.

את הפתיחה להסברים ולסיפורים שניתנו ליד האנדרטה בוחר המספר להתחיל בסיפור עקידת יצחק, וכך הוא אומר:

מה שנתן את ההשראה לפסל נתן רפופורט, נתן רפופורט, להקים את המונומנט שתכף נתקרב אליו במקום שהוא הקים, אלה פסוקים מתוך ספר בראשית, פסוקים שאיך שאנחנו לא קוראים אותם, הם פסוקים מאוד קשים. מאוד לא פשוטים. באמת, סיפור מאוד מאוד טעון ומורכב: "קח את בנך, יחידך אשר אהבת ולך לך על אחד ההרים אשר אומר אליך". סיפור עקידת יצחק.

הקישור הוא כפול: ראשית מביע המספר סברה כי הפסל התכוון להקים אנדרטה בראש הר דווקא ולא במתחם עירוני, במקום שהיא עלולה להתגמד ביחס לבניינים הסובבים. לדעתו פרש רפופורט את הביטוי 'על אחד ההרים' כהר כלשהו בהרי יהודה ולאו דווקא הר המוריה המזוהה על פי המסורת כמקום העקידה. שנית, הקישור לנושא העקידה משמש לו כנקודת מוצא לדיון היסטורי על משמעות השואה:

אבל הקשר לעקידת יצחק הוא קשר הרבה יותר רעיוני, מקשר גיאוגרפי. והרעיון הוא שגם אנחנו הולכים להתחבר לסיפור של עקידה – אומר נתן רפופורט. רק שבניגוד לעקידת יצחק שכידוע לכולנו הסיפור נגמר ב"הפי אנד" בסוף טוב, כאן הסיפור לא בדיוק נגמר בסוף טוב בלשון המעטה, כי אנחנו הולכים להתחבר לסיפור של העקידה במאה העשרים.

הלקח החשוב ביותר מסיפור העקידה, אליבא דמשה, הוא שסיפור העקידה מקפל בתוכו את האיסור על הקרבת קורבן אדם:

זה לא נאמר בפשט אבל זה צועק מתוך הפסוקים. והמסר הוא... ולכן אברהם נבחר להיות אבי האומה, נאמר את זה כך, בין השאר. והמסר הוא מעבר לזה שהוא עומד בניסיון, שבעצם הקדוש ברוך הוא אומר לאברהם: "אין יותר מושג שנקרא קורבן אדם. קורבן בהמה כן, קורבן אדם לא! תמחק את זה, תוציא את זה מהלקסיקון שלך. אין מושג יותר שנקרא קורבן אדם!"

לא ברור אם תפיסה זו אכן באה לידי ביטוי בדברים מפורשים שאמר הפסל על פסלו או שהיא בגדר פרשנות של המספר. מכל מקום, חשוב לו לקשור את האנדרטה לתפיסת השואה כסוג של קרבן אדם למולך מודרני ולהעמיד את דמותו של אברהם, אבי האמונה, כאנטיתזה לצורר הנאצי ותוך כדי כך גם להתייחס לאקטואליה של מחבלים ערבים מתאבדים הפועלים תחת אצטלה דתית והמצדיקים את מעשיהם בשמו של האיסלאם, שבו נתפס כידוע אברהם אבינו, איברהים אל חליל, כאחד מנביאי הדת (במסורת המוסלמית מעשה העקידה מיוחס לאברהם וישמעאל).

כאן אברהם בא ומחדש חידוש שהוא חידוש לאנושות. זה חידוש לאנושות, ואנחנו, לומר את זה בימים אלו, או על רקע השנתיים האחרונות, אתה אומר, אלה שמקריבים היום אנשים, מקריבים, מבחינתם אברהם הוא דמות, אל-חליל, זאת אומרת אברהם הוא לא רק שלנו, לא רק אנחנו אימצנו אותו. גם הם אימצו אותו. על רקע האהבה שלו.

מה? [במענה לשאלה לא ברורה מהקהל]: כנראה שבשיעור הזה הם לא היו, כנראה שהמורה הייתה חולה או משהו, הם לא למדו את השיעור הזה.

הדוגמא השנייה מדגימה ארמז לטקסט מדרשי. נקודת המוצא במקרה זה היא דווקא אנקדוטה הקשורה להווה המיידי של המספר ושומעיו. מופע סיפורי ובמיוחד מופע העוסק באירועים של ההיסטוריה הקרובה ובנושא התקומה אינו יכול להיות מבודד ומנותק מן האקטואליה. חלק מן הנפשות הפועלות שהמספר מביא במופע את סיפוריהן האישיים, הם אנשים שעדין חיים אתנו. אל תוך הסיפור ההיסטורי שהוא מביא משתרבבים עניינים אקטואליים המקרבים את הסיפור עוד יותר אל השומע וממחישים לו עד כמה כל אחד מאתנו קשור, או עשוי להיות קשור למה שאירע לפני שנים לא רבות ומה רב מספר הנימים הסמויים המחברים את האירועים ההיסטוריים לחיינו העכשוויים בארץ. במקרה זה מדובר באזכור אקטואלי בהקשר לאחד מגיבורי הקרב על גבעת התחמושת.

מספר: טוב. ואז שני חבר'ה מתקרבים אליו, בחור בשם יהודה קנדל ובחור נוסף בשם, ובחור נוסף בשם, בשם דוד שלום. יהודה קנדל – אומר לכם משהו השם? יהודה קנדל, חבר'ה, אתם זוכרים ביום ראשון לפני כמה חודשים, כותרת ראשית בעיתון: "בחודש התשיעי להריונה – מחבלים נכנסים לכרמי צור, רוצחים אשה בחודש התשיעי להריונה ואת בעלה – זו הבת של יהודה קנדל. כשבאים ליהודה קנדל בשבת – הוא גר בכפר פינס, בחור דתי – ואומרים לו: הבת שלך נרצחה והחתן שלך! הוא אומר: "אני מבקש שתעזבו את הבית. תבואו אלי במוצאי שבת!" הוא לא מספר לאשתו. סיפור נורא, זה קרה עכשיו לפני כמה חודשים. בקיצור, יהודה קנדל מגיע לכאן.

התנהגותו היוצאת דופן של גיבור סיפורו והערתו של המספר על כך שמדובר בבחור דתי, עשויה לעורר לפחות בקרב חלק מן המאזינים אסוציאציה ברורה לסיפור המדרשי על מותם של שני בניו של ר' מאיר ביום השבת, הלקוח מתוך מדרש משלי.[17] ברוריה, אשתו של ר' מאיר מסתירה מבעלה את עובדת מות בניו ומגלה לו את האמת רק עם צאת השבת.

בסיפורים עממיים רבים של עדות ישראל מופיע המוטיב של הסתרת מות הבנים מאביהם בשבת. סיפורו של יהודה קנדל המסתיר את מות בתו מרעייתו הוא סיפור יוצא דופן מבחינת המאזין החילוני, אך יש בו גם אמירה סמויה על נורמות התנהגות הנטועות בחינוך הדתי. הסיפור האקטואלי נקשר למסורת היהודית. המספר אינו פועל בחלל ריק. הוא מדגיש שוב ושוב את הרצף ההיסטורי בסיפורו, רצף שאיננו מצטמצם רק לדור האחרון אלא נפרש על פני ההיסטוריה היהודית כולה. זוהי דוגמא לדיאלוג שמנהל המספר עם מורשתו שלו, תוך כדי המופע.[18]

קישורים כאלה אינם אקראיים. יש להם נגיעה למערכת היחסים המתקיימת בין המספר הדתי שהוא בן בית באוהלה של תורה ומכיר מקרוב את הסיפור המדרשי, לבין מאזיניו שרובם ככולם משתייכים למגזר החילוני. המספר אינו נוקט עמדה של מטיף בשער ואינו מביא לפני שומעיו את הסיפורים המדרשיים האסוציאטיביים, אך הוא רומז להם. שאלה בפני עצמה היא עד כמה דבר זה נעשה במודע ואם בהופעות בפני קהל דתי תהיינה יותר רמיזות למקורות מדרשיים.

3.3 מקום המופע

הופעותיו של משה מתקיימות בחלקן הגדול בשטחים פתוחים: ליד מונומנטים היסטוריים או אנדרטאות, בנקודות תצפית וכדומה.

הופעה בשטח פתוח דורשת מתן תשומת לב לארגון התנאים החיצוניים של המופע. בהעדר אמצעים חיצוניים המסייעים לקהל להתמקד במספר, כמו במה, מושבים קבועים ומערכת הגברה, נאלץ המספר להתמודד עם רעשים חיצוניים ותנאים אקוסטיים לא מתאימים, תנאי מזג אוויר (שמש חזקה, או לחילופין גשם, רוח וקור), ישיבה לא נוחה של המאזינים וכדומה.

משה מודע היטב לחשיבותו של מרכיב המקום בהצלחת המופע. בדברו על כך הוא אומר:

בחירת המיקום הוא קריטי! הוא קריטי! אין אפס – עד כמה זה שקט, עד כמה זה נעים, עד כמה זה מוצל – אם היינו יושבים שני מטר מכאן, בשמש הכל היה נגמר – ומדריכים, הרבה פעמים מרוב לחץ, ובעיקר בשנים הראשונות, הם לא מודעים לזה. הם כל כך משקיעים בחומר, בתוכן והם לא מודעים, הם נופלים על שטויות: הם עומדים מאחורי אגזוז של אוטובוס, הם עומדים במקום עם ריח לא טוב. הם יושבים כשהילדים יושבים במקום ככה, הם יושבים ככה (מדגים ביד את המיקום על המדרון של הגבעה) תסתכל על המדרון, הדבר הזה: המדריך יעמוד שמה, הם ישבו ככה! במקום הפוך. לא יהיה להם נוח. התיקים על הכתפיים. אלף ואחד דברים. אלף ואחד דברים – איפה נמצא המקום הנכון והשקט.

בהופעתו של משה ניכר המאמץ שהוא משקיע בהתגברות על התנאים החיצוניים המקשים ובאלתור פתרונות תוך כדי הופעה מבלי לקטוע את הרצף הסיפורי. האמצעים שבהם הוא נוקט כוללים בין היתר:

א. שימוש במערכת הגברה מעולה המופעלת על סוללות.

ב. מתן החלקים העיוניים והפחות דרמטיים של המופע בתוך חלל סגור (במקרה זה חדר ההרצאות שבו נתן מבוא רחב לפני הסיור בשטח).

ג. הנחיית מארגני המופע לדאוג מראש לכך שאנשים יביאו כסאות ניידים.

ד. בחירת מקומות שבהם ניתן לבודד במידת מה את ההפרעות החיצוניות (לדוגמא, ארגון הקהל בשטח משופע הפונה אליו כאשר השמש מאחורי הקהל, או יצירת במה מאולתרת על ידי שימוש במדרגות או בסלעים).

להלן קטע מדיאלוג שהוא מקיים עם הקהל הנעשה לפני תחילת המופע במאמץ לארגן יותר טוב את סידורי הישיבה. הפנייה לציבור המאזינים נעשית עם הרבה סבלנות ועם הרבה הומור כפי שנראה להלן:

מספר: בואו שבו מולי בבקשה, חבר'ה, אנא.

מאזינה: אנחנו נסתיר.

מספר: לא תסתירו. כאן. ואלה שעומדים יעמדו מאחורה. ככה עם הפנים אלי. עם הפנים אלי. בואו. שוֹיְין! רגע, שנייה. כן. למה, למה כאן? בואו אלי ככה. טוב. או קיי.

[פונה אל אחת המאזינות שהתפלאה קודם למה צריך להסביר להם כמו לילדים קטנים איך לשבת]: את מבינה עכשיו?! מבינה! [בצחוק]: תתנצלי מהר...

מספר: כשאמרתי לכולם כמה פעמים לשבת מולי ואז [היא אמרה] מה הם יעשו? מישהו ישב לא מזה... אבל ישבו ככה מסביב כזה.

טוב, נחכה רגע לאחרונים, שנייה, שנייה. יש עוד אנשים שם?

מאזין: יש, יש עוד אנשים בשירותים.

מספר: אבל הטובים כאן!

מאזינים: [צוחקים] הטובים כאן.

מאזין אחר: איך יכול להיות? הטובים תמיד נדפקים.

מספר: יופי. נחכה עוד חצי דקה ברשותכם. זהו? יפה!

בהמשך ההופעה בגלל תנאי השטח הלא נוחים והמועדים לתקלות (תעלות פתוחות, בוץ וכדומה) מקדיש המספר שוב ושוב זמן ואנרגיה להתרות בפני המאזינים על המכשולים השונים, להרחיק אותם ממקומות מסוכנים וללכוד את תשומת לבם.

עיקר המאמץ נעשה בקטעי הפתיחה והסיום של המופע. בזמן המופע עצמו הוא מצמצם מאמצים אלה למינימום כדי לא לקטוע את הרצף הסיפורי הדרמטי, מה גם שבשלב זה של המופע הקהל מרותק הרבה לדבריו ופחות מופרע מן התנאים החיצוניים.

עד כה עסקתי בהתמודדות של המספר עם הקשיים של ניהול מופע בשטח פתוח, אך יש לזכור שבמקרה של משה ושל מדריכי טיולים בכלל, השטח איננו רק בגדר זירה פסיבית לקיום המופע. הנופים והמונומנטים מהווים חלק בלתי נפרד מן המופע ומכתיבים במידה רבה את תכניו. המופע של משה מתרחש בשלושה מקומות: אתר קרב (גבעת התחמושת), נקודת תצפית (הר הצופים) ומונומנט אמנותי (אנדרטת מגילת האש).

אתר הקרב משמש למשה כרקע להמחשה מפורטת של סיפור התרחשות ממוקד בזמן ובמקום.

בנקודת התצפית, לעומת זאת, המספר ומאזיניו מרוחקים מן האתרים השונים ואינם מסוגלים להבחין בפרטים, אך דווקא הריחוק הוא זה שמאפשר מבט פנורמי רחב על מספר רב של אתרים והתבוננות בהתייחסותם זה לזה. נקודת מבט זו מנוצלת על ידי המספר לא רק לפריסת פנורמה מרחבית של אירועים הקשורים זה בזה אלא גם לפריסת פנורמה בזמן: התרחשויות שונות שאירעו באותם תוואי שטח לאורך תקופה היסטורית ארוכה.

באתר של המונומנט האמנותי משלב המספר את שתי דרכי ההתבוננות: ברמה הויזואלית הוא מפנה את תשומת לבם של מאזיניו לפרטים קטנים ונותן להם הסברים מפורטים עליהם וברמת התוכן משמש לו האתר כנקודת מוצא לפרישת פנורמה היסטורית רחבה על תולדות עם ישראל שבמרכזה עומדות השואה והתקומה.

האתרים השונים משמשים אם כך כעוגנים או כצירים לחלקי המופע השונים ומהווים חלק בלתי נפרד ממנו. יחד עם זאת למספר יש חופש בחירה רחב ביחס לתכנים ולסיפורים שאותם הוא קושר באותם אתרים.

3.4 זמן המופע.

המופע שתיעדתי התקיים ביום חורף בחודש דצמבר. הקור והגשמים שירדו מדי פעם הקשו על המספר ועל המאזינים, אך המספר עשה כל מאמץ לצמצם את ההפרעות למינימום. בתחילת המופע, כפי שאפרט להלן בסעיף 3.6.1 (התחברות לקהל בתחילת המופע) הוא התייחס לנושא מזג האוויר ואף השתמש בו כנקודת פתיחה למופע.

3.5 טכניקות הגשה.

3.5.1 טכניקות ווקליות וויזואליות.

לאורך המופע כולו מרבה משה להשתמש בטכניקות ווקליות. הוא משנה ללא הרף את קצב הסיפור, מרים את קולו ומנמיכו, מבצע הטעמות מכוונות, מדבר בקול לגלגני או בלשון סגי נהור.

דוגמא טובה יש בתיאור הפקודה שנותן עוזי נרקיס לפקודיו לחבור להר הצופים. בפתיחת המופע הדגיש המספר כי הפקודה הייתה להתקדם לא לתוך העיר העתיקה כי אם לכיוון הר הצופים. עם זאת כתוספת לפקודה הוזכרה העיר העתיקה כעומדת ברקע וכמטרת על. בהמשך, בנקודה מסוימת במופע חוזר המספר ומזכיר את הפקודה כמקשה אחת, אך באמצעות משחק בקולו יוצר את האבחנה בין הפקודה הצבאית העניינית לבין הרמז האמוציונלי:

[שאלה רטורית] וכשהם עולים לכאן מה הפקודה שהם מקבלים?

[תשובת המספר בקול נמרץ והחלטי] עליך לנוע כמה שיותר מהר. עבור דרך בית ספר לשוטרים, גבעת התחמושת. עליך לנוע כמה שיותר מהר להר הצופים.

[פסקת ביניים בטון שקט חגיגי]: זכור את העיר העתיקה.

[חזרה לטון הנמרץ וההחלטי]: אבל עליך לנוע כמה שיותר מהר להר הצופים!

למעשה חוזר כאן המספר על פסקה שאזכר אותה בתחילת המופע, אך אם בתחילת המופע הוא הדגיש את חלקיה השונים של הפקודה על ידי פירוקה לקטעים ומתן הסבר לכל קטע, הרי שכאן החזרה נעשית תוך שימוש בטכניקה ווקלית – שינויים באופי הקול. על ידי כך מדגיש המספר אמירה שהוא מייחס לה חשיבות רבה, מבלי שישעמם את הקהל שלו בחזרה מכנית על דברים שנאמרו כבר.

אשר לטכניקות ויזואליות, מדובר, במקרה של משה חרמץ, בשימוש נרחב ביחידות הנוף (במקרה זה אתר הקרב של גבעת התחמושת והפנורמה הנשקפת מהר הצופים) וביצירה אמנותית (האנדרטה), כצירים שסביבם הוא טווה את הסיפורים ואת הפרשנות שלו. בסעיף 2.3.4 (שילוב רכיבים ויזואליים), כבר התייחסתי לכמה דוגמאות. אוסיף כאן עוד דוגמאות אחדות המדגימות התייחסות לפרטים ספציפיים באנדרטה כנקודת מוצא לסיפור ופרשנות.

בנקודה מסוימת במופע מפנה המספר את תשומת לבם של שומעיו ליסוד של מוטיב האש באנדרטה ומתייחס למשמעות הסימבולית של האש בהקשר להיסטוריה של עם ישראל:[19]

למה כולכם ישר הרמתם את הראש למעלה? כי תשימו לב שמכאן כל הדמויות מלופפות בלהבות של אש. וטבעה של האש שהיא עולה מלמטה למעלה. ולכן גם המבט שלנו עולה מלמטה למעלה. עכשיו, מה זה אש באסוציאציה מקראית? אש זה ביטוי למה? להתגלות. אש זה דבר מאוד דרמטי. הקדוש ברוך הוא מתגלה למשה בסנה שנשרף ואיננו אוכּל. ואליהו עולה לשמיים במרכבות של אש. ומתן תורה בלהבות של אש. אש זה הדבר היחיד בטבע שעולה מלמטה למעלה ולא יורד מלמעלה למטה. וכאן הוא מתאר את הסיפור של עם ישראל באיזשהו ביטוי להתגלות למרות שאנחנו אומרים הסתר פנים מאוד גדול.

השימוש ברכיב הויזואלי במקרה זה מתחיל בהתבוננות של המספר במאזיניו העוקבים אחרי תנועת האש באנדרטה. זוהי דוגמא נאה לקשר העין הקיים בינו לבין מאזיניו ותרגומו לנרטיב היגודי.

בהמשך הוא שב ועוסק במוטיב האש ושוב נקודת המוצא היא פרט ויזואלי באנדרטה. במקרה זה הוא משתמש במוטיב האש כנקודת פתיחה לפרישת התפיסה האידיאולוגית שלו, שרפופורט, לדעתו, שותף לה:

ותסתכלו רגע, לפני שנמשיך, מה יוצא מתוך המחנה? לכו עוד מטר אחורה בבקשה: להבת אש. להבת אש ענקית שעולה ומכלה כל דבר הנקרה בדרכה וזה בעצם ביטוי למה? לשריפה, לתאי הגזים. לקרמטוריום, לפתרון הסופי. עכשיו, תראו איך מעבירים בצורה הכי חזקה את הגנאולוגיה דרך ארכיטקטורה, או דרך אמנות במקרה הזה.

שימו לב שאנשים מתחילים לצעוד לתוך להבות האש. שימו לב, שמתוך להבות האש יוצאות דמויות, מה זה מתוך האש? לא רואים את כפות הרגליים שלהם, לא רואים את כפות הרגליים. אתה רואה אותם הולכים, תסתכלו על כף הרגל, אין כף רגל. היא שקועה, היא טבולה בתוך להבות האש. הביטוי שאנחנו אומרים "אודים מוצלים" מה הוא רוצה לומר? הוא רוצה לבוא ולומר בצורה הכי חזקה ופלסטית שְמָה? הוא נותן לנו את הקשר בין מה למה? בין שני המוטיבים של מה? של שואה ושל תקומה. מה המסר? המסר הוא ברור. אתם יודעים למה כל כך חשוב שמדינת ישראל תהיה חזקה, זה ברור, שחס ושלום, הסיפור הזה לא יחזור! דרך אגב, אתם יודעים למה זה קרה? כי לא הייתה מדינה. חבר'ה, זה תמצית הרעיון הציוני. תראו איך הוא בא, איך הוא מביא את זה לידי ביטוי כאן.

הקשר ביו שואה ותקומה הוא קשר שהמספר עושה אותו שוב ושוב הן באמירה גלויה והן באמצעות שימוש רומז במקורות מקראיים ומדרשיים. הוא מזכיר כאן את הביטוי 'אודים מוצלים'. ביטוי זה נמצא כיום בשימוש נרחב כמטפורה לניצולי שואה, אך הפרשנות שנותן המספר לביטוי מקבלת את מלוא נפחה כאשר אנחנו בודקים את השימוש בו במקרא ובמדרש. מקור הביטוי הוא בספר זכריה: "וַיֹּאמֶר יְהֹוָה אֶל הַשָּׂטָן יִגְעַר יְהֹוָה בְּךָ הַשָּׂטָן וְיִגְעַר יְהֹוָה בְּךָ הַבֹּחֵר בִּירוּשָׁלִָם הֲלוֹא זֶה אוּד מֻצָּל מֵאֵשׁ" (זכריה פרק ג' פסוק ב'). הפרק כולו הוא פרק נחמה המסתיים במלים: "בַּיּוֹם הַהוּא נְאֻם יְהֹוָה צְבָאוֹת תִּקְרְאוּ אִישׁ לְרֵעֵהוּ אֶל תַּחַת גֶּפֶן וְאֶל תַּחַת תְּאֵנָה". באגדה המדרשית מופיעה דמותו של זכריה כמי שנהרג על לא עוול בכפו ודמו תוסס והולך. נבוכדנצר מתואר באגדה[20] כשליח שטני ההורג שמונים וחמישה אלף פרחי כהונה בעוון הריגת זכריה ורק כהן אחד, יהושע בן יהוצדק הכהן 'אוד מוצל מאש', ניצל מהשחיטה.[21] שילוב זה של שחיטה המונית של שמונים וחמישה אלף איש המתוארת במדרש, עם נבואת הנחמה המקראית, מתאים היטב לתבנית הקשר בין שואה לתקומה.

בהמשך מתייחס המספר למוטיב של סולם יעקב המופיע באנדרטה, אך הפרשנות שהוא מעניק לו נקשרת דווקא לאירוע אחר מחייו של יעקב – מאבקו עם המלאך. הנושא שחשוב לו להדגיש שוב ושוב הוא המאבק בין ישראל לאויביו ושני היסודות המאפיינים אותו: הנחיתות המספרית – מעטים מול רבים, והעליונות המוסרית – אנושיות ורגישות מול מכניות ואטימות.

תסתכלו, קודם כל דמות שעולה בסולם. דמות שעולה בסולם, אסוציאטיבית, זה סולם יעקב. אבל יעקב זה לא רק סולם, אלא יעקב זה גם דמות שנלחמת עם המלאך. ואיך ילדים אומרים בלשון ילדותית: איזה מין מאבק זה? זה לא פייר. זה לא fair fight. מה זה אדם מול מלאך? על איזה מאבק אנחנו הולכים לדבר? על יהודי בשטטל אל מול הצבא הטוב ביותר בעולם?

פרטי האנדרטה משמשים אם כך למספר כנקודת מוצא להצגת נושא השואה תוך התמקדות במרד גטו ורשה. גבעת התחמושת אינה מוזכרת, אך כשם שבחלקו הראשון של המופע נרמזו קווי הדמיון לאירועי השואה, הרי שכאן מדגיש המספר את הצד ההרואי של מרד גטו ורשה, מתוך התייחסות מרומזת לקרב על גבעת התחמושת. הוא מסתמך על כך שסיפור הקרב על גבעת התחמושת כפי שעיצב אותו בחלקו הראשון של המופע, עדין זכור היטב למאזינים ואין לו צורך להזכיר אותו במפורש. תגובתה של אחת המאזינות: "מרידה חסרת סיכוי", אפשר שהיא רומזת לכך שהיא אכן קלטה את המסר שביקש המספר להעביר: ההתבוננות בשני האירועים מנקודת מבט פרגמטית-אסטרטגית, מחטיאה את המטרה.

והטנקים הם קטנים והדמויות הן ענקיות. אבל מה זאת אומרת, דמויות כאלה בלי שום פרופורציה והטנקים הם קטנים? המסר הוא מאוד, מאוד, מאוד ברור: "לא בכוחי כי אם ברוחי אמר השם צבאות" ומרד גטו וורשה, אנחנו לא נפתח עכשיו את הסיפור של המרד, אני רק אומר עכשיו באמת שלושה משפטי מפתח. שאולי גם אמרנו אותם ביד ושם. זו המרידה העממית הכי גדולה באירופה. זה צריך לזכור. זו גם המרידה העממית הראשונה באירופה.

אחת המאזינות: חסרת סיכוי...

מספר: ביום שבו פרץ מרד גטו וורשה לא נלחם פרטיזן צרפתי אחד על אדמת צרפת, את המשפט הזה אמר אנרי מישל. בצרפתית. אין לדבר הזה מקבילה בכל המרי, בכל המרי האירופאי. ואחד הדברים המדהימים, שלקח לדכא את המרידה הזו יותר זמן מאשר לכבוש את כל פולין.

3.5.2 טכניקות המפעילות את חושי הריח, הטעם והמישוש

במופע המסוים שתיעדתי לא נעשה שימוש בטכניקות כאלה, למעט עידוד הצופים, באותו חלק של המופע שהתקיים ליד האנדרטה, למשש את חלקי האנדרטה ולא להסתפק רק בראייה.

במופעים אחרים מתייחס המספר לצמחי תבלין וריח, אך מדובר בהדגמות מינוריות ולא בשימוש נרחב בטכניקות אלה.

3.5.3 טכניקות לשוניות, מבניות ותוכניות.

שפתו של משה חרמץ היא שפת דיבור קולחת. לא ניכר שום ניסיון לעיצוב מילולי מסוגנן של דברי ההסבר וגם לא של הסיפורים. פה ושם יש משפטים שנקטעים באמצע או אינם מנוסחים בצורה תקנית. הוא מרבה לחתוך משפטים, לחזור על מלים ולקפוץ במהירות מעניין לעניין. גם הקטיעות התכופות של דברי המספר על ידי המאזינים תורמות לכך. הקטע הבא מדגים זאת היטב:

עכשיו, המפקד של המרידה העממית הכי גדולה באירופה היה בחור בן... מרדכי אנילביץ' בן...

אחת המאזינות: בן עשרים...

מספר: בן עשרים ושלוש. וזה אומר, במושגים שלנו, שלפני שנתיים הוא השתחרר מצה"ל. זה אומר במושגים שלנו שעכשיו... הוא השתחרר לפני שנתיים אז עכשיו הוא בהודו. באיזה טרק, מחפש את עצמו, מי אני? מה אני? למי אני שייך? למה אני?... מפקד על המרידה העממית הכי גדולה באירופה! מפקד מרד גטו וורשה.

המספר משתמש כאן בשפת דיבור יום יומית כדי להציג את דמותו של מרדכי אנילביץ', מפקד המרד בגטו ורשה. הוא מתאר אותו במונחים עכשווים (או בלשונו של המספר: "זה אומר במושגים שלנו"). צורת התיאור ושפת התיאור, שניהם תורמים לקירוב הדמות לעולמם של המאזינים. גילו הצעיר של מפקד גטו וורשה, מרדכי אנילביץ', מחבר אותו לדמויות הלוחמים של מלחמת ששת הימים והמספר מעצים נקודה זו על ידי כך שהוא משווה את מעשיו של מרדכי אנילביץ' ואת האחריות שקיבל על עצמו לתיאור סטריאוטיפי של עניינים המעסיקים בחור בן גילו בישראל של שנת 2002.

מצד שני שפתו של משה והביטויים שהוא משתמש בהם מבוססים על מקורותיו התרבותיים והלשוניים, מקורות שלא כל מאזיניו מכירים אותם. דוגמא לכך יש בקטע הבא שבו מספר משה אנקדוטה על הפסל מיכאל אנג'לו:

הוא היה כל כך גדול עד שהוא לא היה חותם את השם שלו על היצירות, כי לא היה מישהו שהיה רואה את היצירה ומעלה סברה שזה לא הוא. אין לך יצירות שלו עם שם, עד שיום בהיר אחד, עד שיום בהיר אחד הוא נכנס לאיזה כנסייה והוא ראה שני אנשים מתווכחים. אחד אומר: "זה כן מיכאל אנג'לו" השני אומר: "לא, לא, לא, זה לא." וזה לא וזה כן, וזה לא, וזה כן. ואז הוא חטף קריזה ומאותו יום הוא התחיל לחרוט את השם. אבל זה מעיד על איזשהו פיחות במעמדו, כן, כי כבר יש מישהו בכלל שמעלה הוה אמינא שזה לא. [ההדגשות שלי]

הביטוי 'חטף קריזה' הוא ביטוי סלנג שמן הסתם מובן היטב על ידי קהל השומעים. לעומת זאת הביטוי 'הוה אמינא' (מילולית: 'הייתי אומר') שייך לרובד לשוני שונה. מדובר בביטוי תלמודי, שבעברית הישראלית אין מרבים להשתמש בו, אך המספר שבא מסביבה דתית, עושה בו שימוש. משמעות הביטוי הוא 'הנחה שנדחתה', הנחה שמראש מטילים בה ספק.[22]

ספק רב אם כל המאזינים ירדו כאן לסוף דעתו.

בניגוד ללימור שיפוני, המשתמשת במגוון של סגנונות מעוצבים היטב ועושה הבחנה ברורה בין קטעים סיפוריים לקטעי קישור, אצל משה אין הבחנה כזו. עם זאת הקונטרסט הלשוני בין רבדים שונים של השפה קיים גם אצלו והוא בא לידי ביטוי בניגוד שבין שפת הסיפור החופשית לבין פסוקי מקרא, שירים ומכתבים שהוא מצטט אותם בצורתם המקורית.

אחת הטכניקות הלשוניות המאפיינות את דרך ההיגוד של משה היא טכניקת החזרה. כמעט בכל הקטעים שאני מצטט מדבריו ניתן למצוא חזרות על חלקי משפטים, לעתים מלה במלה ולעתים בשינויי נוסח. זוהי טכניקה שמוצאים אותה כמעט אצל כל מספר-סיפורים. משה נדרש לה במיוחד לאור העובדה שהוא מופיע בשטח פתוח ותשומת הלב של המאזינים מוסחת לעתים קרובות. החזרה המתמדת מאפשרת למאזינים שהחמיצו משפטים חשובים, לחזור ולשומעם.[23]

שתי תחבולות לשוניות שמשה מרבה להשתמש בהן הן ניסוחים מפתיעים ושאלות רטוריות. להלן אתייחס לשתי תחבולות אלה יחד משום שלעתים קרובות הן מהוות מקשה אחת ואין טעם לחזור על הציטוטים פעמיים.

ב'ניסוחים מפתיעים' הכוונה להצגה דרמטית של אירועים באמצעות זריקת משפט פתיחה מפתיע.

באחד מקטעי המופע שנערך באולם ההרצאות, מדבר המספר על קביעתו המפתיעה של משה דיין בקשר למלחמת הימים שנוסחה כך: "המלחמה התחילה בשעה שש בבוקר והסתיימה בשעה חמישה לשש!"

המספר מדגיש שאין מדובר כאן בקביעה סתמית של נקודות כרונולוגיות של ההתחלה המלחמה וסיומה, אלא באמירה פרדוכסלית: המלחמה הסתיימה חמש דקות לפני שהחלה בפועל!

אמירה כזו מעוררת כמובן עניין בקהל ויוצרת בו צפייה להסבר מתאים. לאחר שעורר את הציפייה, ממשיך המספר ונותן את ההסבר הלוגי: נקודת הפתיחה למלחמת ששת הימים הייתה פעולת המנע שביצע חיל האוויר בהשמידו את מרבית צי מטוסי הקרב המצריים בעודם על הקרקע. פעולה זו חרצה למעשה את גורל המלחמה, כיוון שמנעה מהמצרים את המטרייה האווירית ואפשרה תקיפה חופשית של כוחות היבשה שלנו. החשש הגדול היה שהמטוסים שלנו יתגלו טרם יגיעו ליעדם. חמש דקות לפני שהגיעו מטוסינו ליעדם הם טרם נתגלו ובנקודה זו ברור היה בבור הפיקוד שזהו שלב "אל חזור" וגם אם יתגלו לא יהיה בכך כדי לשנות דבר ומכאן האמירה המפתיעה שהמלחמה נסתיימה חמש דקות לפני שהחלה.

צורה דרמטית זו של הצגת הדברים משרתת מטרה כפולה: בטווח הזמן הקצר, תוך כדי טווית הסיפור, היא מאפשרת למספר ללכוד את תשומת הלב של מאזיניו ולרתק אותם. בטווח הזמן הארוך, היא מותירה בלב השומעים רושם חד וברור על מידת חשיבותה של התקיפה המקדימה על שדות התעופה של האויב מבחינת התנהלותה של המלחמה ותוצאותיה, רושם שלא היה נחרת כה עמוק לו היה מסתפק בהסבר סתמי על כך שהמהלך הראשון במלחמה, התקפת חיל האוויר, חרצה את גורל המלחמה כולה.

בהמשך ההדרכה מבקש המספר להדגיש עד כמה הקרב על ירושלים החל בצורה בלתי צפויה ודרש שורה של החלטות מהירות בתנאים של חוסר ודאות. הוא פותח בציטוט בלתי מוכר (או בלשונו של המספר: "זה לא ידוע בציבור מה שאני מספר לכם") מזיכרונותיו של עוזי נרקיס, המספר כיצד שמע בהודעת רדיו של אחת ממדינות ערב על כך שהר הצופים נפל בידיהם. הודעה שגויה זו שפורסמה עוד בטרם נקט הלגיון הירדני בפעולות איבה כלשהן כלפי כוחותינו, הייתה מבחינתו איתות ברור על כוונת הלגיון לתקוף את הר הצופים ודרבנה אותו לפעולת מנע מקדימה, דהיינו חבירה לכוחותינו באזור הר הצופים ברגע שנודע על כניסתם של הירדנים למתחם ארמון הנציב.

כדי לשוות אמינות לסיפורו וליצור בלב השומעים תחושה מציאותית של הדברים הוא מצטט את זיכרונותיו של נרקיס תוך שימוש בשמו הלועזי של הר הצופים, Mount Scopus, השם שבו כונה הר הצופים בפיו של שדרן הרדיו הערבי באנגלית. ואז הוא מציג לשומעיו שתי שאלות רטוריות:

אתם מבינים את ה-catch? לא ירדתם לסוף דעתו. מה ה-catch כאן? שהערבים יצאו לתקשורת עוד לפני שהם הזיזו את חייל הראשון. כלומר, הם חשפו את הכוונות שלהם שיש להם עניין לכבוש את הר הצופים.

המספר מרבה להשתמש בשילוב של שני רכיבים:

א. שאלות רטוריות וחזרות תכופות שיעדן להדגיש את הנאמר ולוודא שהדברים נקלטו.

ב. שאלות המופנות לקהל על מנת להמריץ אותו לנהל דיאלוג עם המספר.

דוגמא לכך נמצאת בדברים שאומר המספר בחדר ההרצאות בתחילת המופע. הוא מציג שורה של שאלות רטוריות שאחת מהן נתפסת על ידי אחד המאזינים כשאלה ממשית. ברגע שהמאזין משיב על השאלה מגיב המספר בהתאם, קוטע את רצף סיפורו ומתחיל לנהל דו שיח עם אותו מאזין, תוך שהוא חושף עובדות נוספות הקשורות בניהול הכולל של המלחמה ובמה שקורה בחזית הדרום. הנה, כך זה נשמע בהקלטה:

[שאלה רטורית] ואז מה אמרו?

[תשובת המספר לשאלה הרטורית] מהר מהר להעלות כוח להר הצופים.

[שאלה רטורית] מה הבעיה?

[תשובת המספר לשאלה הרטורית] אין את מי. אין את מי!

[שאלה רטורית] ואז העיניים נופלות על מי?

[תשובה המספר לשאלה הרטורית] על הצנחנים.

[שאלה רטורית שאחד המאזינים עונה עליה בפועל] איפה הם יושבים?

[תשובה ממשית של אחד המאזינים] בתל נוף. על המסלולים.

[המספר מגיב לתשובה ומתקן] ליד תל נוף. בשלב הזה שהם קיבלו את הידיעה זה היה לפני שהם נכנסו (לתל-נוף). לא משנה.

[המספר מוסיף מידע ומרחיב] חלק מתארים שזה תפס אותם בחורשות שם בחוץ, ואז הם אמורים לצנוח בצפון סיני החבר'ה האלה. ראו, כבר אין מה לצנוח שם.

[שאלה רטורית] למה?

[תשובת המספר לשאלה הרטורית] כי החטיבה של גורודיש, חטיבה 7 התקדמה מהר שם בצפון סיני, שטפו את היעדים. כאן נפתחת חזית נוספת.

[שאלה רטורית] מה אמרו?

[תשובה לשאלה הרטורית] שגדוד אחד יעלה לירושלים.

מיד לאחר שהמספר הציג את הרקע האסטרטגי להחלטות להעלות כוחות לירושלים ולחבור להר הצופים, הוא עובר לתאר את הרקע הנפשי של תחושות הלוחמים עם קבלת הפקודה לעלות לירושלים.

כמו באמירה על קביעת גורל המלחמה בטרם החלה, גם כאן הוא מתאר את הדברים ומגלגל אותם בצורה שתיצור הן סקרנות והן תמיהה. הוא בונה קו סיפורי שגורם למאזינים להבין דבר מסוים ואז בתחבולה נפלאה הופך את הקערה על פיה ואומר דבר הפוך לחלוטין ממה שציפו המאזינים לשמוע. להלן ציטוט מתוך ההקלטה:

[הצגת תהליך ההחלטה באמצעות מטפורה ממשחק ילדים] עכשיו, אתם יודעים, באו למח"ט, למוטה [גור] ואמרו לו: גדוד אחד יעלה לירושלים. שלושת המגדי"ם – אתם מכירים שילדים עושים: מ-ש-לוש יו-צא א-חד! עושים הגרלה! חבר'ה, הם עושים הגרלה. לא בדיוק כך, אבל הם עושים הגרלה.

[הצגת שאלה מנחה] למה הם עושים הגרלה?

[אנשים בקהל משיבים] כי כולם רוצים!

[שאלה מנחה נוספת] כי כולם רוצים מה?

[תשובת אנשים בקהל] רוצים לנהל קרב. רוצים לעלות לירושלים!

[הפיכת הקערה על פיה על ידי המספר] כולם – בדיוק מה שאת אומרת, רק הפוך!

[קהל מגיב בצחוק]

[המספר נותן מענה לא צפוי לשאלתו] (בהדגשה) אף אחד לא רוצה להגיע לכאן! אף אחד לא רוצה להגיע לכאן. כולם רוצים לצנוח!

[המספר צוחק] נכון שמילואימניקים לא הולכים עם רקע אדום – זה צניחה קרבית – אבל אם נהיה יותר רציניים ולא ציניים – מה יהיה כאן? הייתה תחושה שכאן לא יהיה שום דבר.

[לאחר האתנחתא ההומוריסטית מחזיר המספר את קהל המאזינים להתייחסות רצינית] וכשבאו לגדוד 66 – יוסי עופר – ואמרו לו: אתה עולה לירושלים. והוא בא לחבר'ה ואומרים להם לקפל את השקי-חזה, מצנחים וכל הציוד ועולים לירושלים, חלק מן הצנחנים – אני אומר: חלק, לא כולם.

[שאלה רטורית] אתם יודעים איזה משפט הם אומרים?

[תשובת המספר לשאלה הרטורית] משפט מצמרר! שמעתי את זה מאנשים שהיו שם: "אמרו לנו את הידיעה, אמרנו: זה באסה! פספסנו את המלחמה!"

[שאלה רטורית] למה זה מצמרר?

[תשובה המספר לשאלה הרטורית] תכף נשמע מי פספס את המלחמה. מי פספס את המלחמה כאן. "איזה באסה – פספסנו את המלחמה!"'

המספר מנצל אם כך את הדימוי של הפלת גורל במשחק ילדים שבו כל אחד מהשחקנים מקווה לזכות בדבר מה כדי להציג את הסיטואציה הממשית ההפוכה שבה כל אחד מן המפקדים חושש פן יכפו עליו לעלות עם גדודו לירושלים. המאזינים אכן נופלים בפח ונותנים את התשובה הצפויה "כי כולם רוצים לעלות לירושלים" ואז מפתיע המספר את הקהל עם התשובה הבלתי צפויה.

בהקשר זה ראוי לציין שלושה דברים:

א. מיד בתחילת הקטע ברגע שהדימוי השיג את מטרתו הוא מתקן את עצמו: "לא בדיוק כך, אבל הם עושים הגרלה". חשוב לו שהקהל לא יקבל את דבריו כאמת היסטורית ולא יקבל רושם שדרך קבלת ההחלטות על שינוע כוחות במלחמה הופכת למשחק ילדים.

ב. ברגע שהושג האפקט הדרמטי, הוא מאפשר לקהל לפרק את המתח ואף מצטרף לצחוק, אבל מיד הוא שב ומנווט אותו לגישה רצינית יותר התואמת את המעמד ואת אופי ההדרכה. זוהי תחבולה ספרותית עתיקת יומין המודגמת כאן בסיפור שבעל-פה.[24]

ג. תוך כדי כך שהוא מנהל דיאלוג עם שומעיו, מאזכר המספר דיאלוג שניהל הוא עצמו עם לוחמים שהיו באותו מעמד ומצטט דברים שנאמרו לו: "משפט מצמרר! שמעתי את זה מאנשים שהיו שם: "אמרו לנו את הידיעה, אמרנו: זה באסה! פספסנו את המלחמה!" הדיאלוג הסיפורי והדיאלוג הממשי מתמזגים כאן זה בזה והופכים למקשה אחת!

אחת הטכניקות שהוא משתמש בהן היא מתן רמזים מטרימים המכינים את הקהל למה שיבוא בהמשך ויוצרים בו ציפייה. דוגמא למשפט מטרים המעורר סקרנות וציפייה אצל המאזינים יש בדברים שהוא משמיע בתחילת התצפית מהר הצופים:

יש משפט שאומר "כשהתותחים רועמים, המוזות שותקות". למה אני אומר את זה כאן ומה זה קשור לכאן? כי כאן אני רוצה לספר לכם דוגמא על שהתותחים עדין רעמו ומוזות לא שתקו"

בהמשך מתברר שהמספר מתייחס כאן לנשיא הראשון של מדינת ישראל, חיים וייצמן, שבשלהי מלחמת העולם השנייה, בתוך מציאות קשה של עוני, רעב ודלדול מסיבי באוכלוסייתה היהודית של ירושלים, הציב את אבן הפינה לאוניברסיטה על הר הצופים. האזכור הזה משמש לו לשלוש מטרות: ראשית הוא קושר אותו למקום ההדרכה: אם פסוק הפתיחה מיקם את מקום ההדרכה במרחב – מזרחה לעיר, הרי שעכשיו הוא ממקם את הר הצופים במרחב ההיסטורי, בזמן. וייצמן הגה את הקמת האוניברסיטה ב-1918. האוניברסיטה הוקמה בפועל ב-1925, ננטשה ב-1948 בגלל ניתוק ההר מירושלים וחזרה לשמש כאוניברסיטה לאחר מלחמת ששת הימים.

שנית הוא רומז לחזון התקומה הלאומי המגולם במעשיו של מי שלימים הפך לנשיאה הראשון של המדינה.

ולבסוף הוא מכין את מאזיניו לתיאור על התנהגותו יוצאת הדופן של מוטה גור, שתוך כדי מהלך הקרב, מתוך ראייה היסטורית חזונית, פקד לעצור את הכוח שירד מהר הצופים והתקדם לכיוון העיר העתיקה ולהחזירו להר כדי להשמיע באוזניו דברים ההולמים את המעמד המרגש.

על ידי כך הוא יוצר בלב מאזיניו זיקה בין שתי תקופות ובין שני מנהיגים, מנהיג מדיני ומצביא צבאי ומציג את הפן הלאומי "הרוחני", אם אפשר לומר כך, של מלחמת ששת הימים.

דוגמא נוספת לשימוש בקטע מטרים המוסיף נופך של דרמטיזציה לתיאור האירועים יש בקטע הבא:

אם אנחנו לא מבינים את זה, אנחנו לא מבינים מה עשה יהודה אשכול שם למעלה, הסמך מ"פ. יותר מזה: לא נבין מה עשה איתן נוה שעוד מעט נשמע את הסיפור שלו – הסיפור המופלא ביותר שהיה כאן אולי – מה עשה איתן נוה מחוץ לתעלה?

בעקבות משפט זה נתפסת יציאתו של איתן אל מחוץ לתעלה, על ידי המאזינים כאירוע יוצא דופן ומעורר סקרנות והם סקרנים לשמוע את ההמשך.

גורם נוסף התורם לדרמטיזציה של התיאור ושכבר התייחסתי אליו בהרחבה בסעיף 2.4.2 (עיצוב צורני של הסיפור ושינונו), הוא המעבר מגוף שלישי לגוף ראשון. בקטעים מסוימים של תיאור מהלכי הקרב, נכנס המספר לתוך עורן של הדמויות שהוא מתאר ומספר על המתרחש מנקודת מבטן כאילו הוא עצמו נטל חלק בקרב (ההדגשות שלי):

...טוב, בואו נראה איך הדברים הולכים, הולכים ומתגלגלים. בואו לכאן. [המספר עומד בתוך התעלה וקהל המאזינים עומדים למעלה משני הצדדים] תראו מה קורה: אני, אני החייל הראשון שרץ בתעלה. אני רוצה רגע להראות איך הדברים הולכים כאן [...] אני לא יורה בצרורות אם אני אירה בצרורות, אז, אז, אז כל הנשק... כל התחמושת תלך לי ישר. אני יורה בבודדת. גם כשאני לא רואה ירדנים – שאם בתקווה יצוץ ירדני, אני... אם יצוץ ירדני, אני הראשון שיתקע אותו. עד שאני מגיע לכאן. עכשיו, תסתכלו, אני אראה לכם תרגולת אחת כדי להבין את הסיפור: כשמגיע החייל הראשון לכאן – אני מסתכל שמאלה, אני מסתכל ימינה ואז אני צועק למפקד שלי... ...עכשיו תסתכלו, עומד כאן חייל, תסתכלו, תסתכלו רגע עלי, איך זה עובד. עומד כאן חייל איפה שאני, שולף רימון מהאפוד, מהפאוצ', שולף את הנצרה – יש לי רימון ביד! תסתכלו, עם יד שמאל, זורק את הרימון.

3.5.4 שילוב ערוצים.

בדומה למופעים של מספר-סיפורים אחרים גם המופע של משה משלב יחדיו שלושה ערוצים מרכזיים: הערוץ הטקסטואלי, הערוץ הווקלי והערוץ הויזואלי. למספר-סיפורים הפועל במרחב חיצוני ולא על גבי במה, יש אפשרויות תנועה גדולות. המספר מנצל היטב אפשרויות אלה. הוא איננו רק מצביע על היסודות הויזואליים בשטח, אלא משתמש בהם כבמה מאולתרת להמחשה ויזואלית של הסיפור.

אדגים זאת באנקדוטה מתוך ראיון של המספר עם שלמה זקסנברג, האיש שיצק עבור הפסל נתן רפופורט את האנדרטה. משה משבץ אותה בסיפורו בעת שהוא מתקרב עם קהלו לאנדרטה.

ואז הוא מספר לי איך שנתן רפופורט מגיע לסטודיו, מתחיל להתקדם בצעדים מהירים – הוא היה נמוך – בצעדים כאלה קופצניים ומהירים לכיוון האנדרטה [המספר מדגים את תנועות האמן]. הוא שנה לא ראה את זה, ואני מזכיר לכם, ויש כאן המון פרטים. תוך כדי הליכה, אני פשוט אמחיש לכם איך הוא עשה לי את זה, שלמה זקסנברג: תוך כדי הליכה, נתן רפופורט אומר לו: "כאן, כאן, כאן, כאן, יש בעיה!" [המספר מצביע תוך כדי תנועה על נקודות שונות באנדרטה]. עכשיו, הוא היה בהלם. שלמה זקסנברג היה בהלם. איך יכול להיות, בן אדם שלא ראה את זה שנה, תוך כדי הליכה, "כאן יש בעיה!" הוא מצפה שהוא יבוא, יעמוד, יסתכל, יתמזג: "אוּ, כאן יש בעיה."

המספר משלב את המונומנט הויזואלי החיצוני – האנדרטה – בתוך הסיפור. בניגוד לקטעים קודמים שציטטתי ושבהם המספר נע בתוך תוואי הנוף, לדוגמא, תעלת קשר בגבעת התחמושת, כשהוא מחקה את תנועתו של הלוחם ומדבר בגוף ראשון, הרי שכאן הוא ממלא בו זמנית שני תפקידים משחקיים:

א. בערוץ הויזואלי הוא פועל כמספר דמות הממחיש את תנועותיו של האמן המתקרב לאנדרטה ובה בעת גם מצטט את דבריו: "כאן, כאן, כאן, כאן, יש בעיה!"

ב. בערוץ הווקלי הוא פועל כמספר מתלווה ומתאר לשומעיו את תגובתו הרגשית של שלמה וקסנברג, יוצק האנדרטה ואת המחשבות החולפות בראשו למראה התנהגותו של האמן. "שלמה זקסנברג היה בהלם. איך יכול להיות, בן אדם שלא ראה את זה שנה, תוך כדי הליכה".

גלית חזן רוקם דנה במאמרה "לראות את הקולות" בשילוב של ערוצים שונים, ווֹקליים וּוִיזואליים, המשלימים זה את זה בתהליך ההיגוד. תמר אלכסנדר ומיכל גוברין מתארות את העמדות המשחקיות השונות שהמספר מחליף. בדוגמא שהובאה לעיל מומחש השילוב בין שתי התפיסות: המספר מנצל ערוצי תקשורת שונים כדי להציג באמצעותם בו זמנית שתי עמדות משחקיות.

3.6 האינטראקציה בין המספר לקהלו.

3.6.1 התחברות לקהל בפתיחת המופע ובסיומו.

לקטע הפתיחה של המופע יש חשיבות רבה. המספר צריך ליצור מגע עם שומעיו ולגרות את סקרנותם. מכיוון שמדובר במופע מאוד ארוך הוא מוצא לנכון גם לשרטט בפניהם בראשי פרקים לאן הוא חותר ולתת להם רמזים מטרימים על מה שהוא מתכוון לעשות בהמשך המופע.

דבר זה הוא עושה על ידי הצגה שיטתית של זמן ההתרחשות, מקום ההתרחשות והנפשות הפועלות. על ידי כך הוא בונה מסגרת תבניתית שתקל על השומעים למקם את הפרטים שיובאו בהמשך ולקשר ביניהם.

מכיוון שכך אתייחס תחילה לאותן תבניות טקסטואליות ובהמשך אראה כיצד הוא משתמש בהן על מנת לפתוח בדיאלוג עם הקהל, דיאלוג שעתיד להמשך לאורך המופע כולו.

נקודת הפתיחה להדרכה היא הסברים שנותן המספר מנקודת תצפית על גבעת התחמושת. המספר אוסף את קהל המאזינים סביבו ומראה להם את סביבות האתר. במשפט הפתיחה שלו הוא מתמקד בשני דברים:

א. זמן ההתרחשות – תחילתה של מלחמת ששת הימים:

"יום שני, יום שני בשבוע, חמישה ביוני צנחנים מגיעים לירושלים. צנחנים מגיעים לירושלים. יום שני, פורצת המלחמה. בעצם פרצה כבר בבוקר. הם מגיעים בשעות אחר הצהרים."

ב. מקום ההתרחשות והכוחות שנטלו בה חלק: המספר מצביע על האתרים השונים שנשקפים מגבעת התחמושת: בית הספר לשוטרים, גבעת המבתר והר הצופים, ומדגיש כי זהו התוואי שבו התנהל אחד משלושת גדודי הצנחנים שהשתתפו בשחרור ירושלים:

"אתם רואים בדיוק את התוואי של הגדוד הזה, גדוד אחד מתוך שלושה גדודים שהיו כאן. איך זה בדיוק התגלגל, תכף אנחנו נספר. אבל תראו את המרחק. מה שחשוב לי שנפנים את המרחקים כאן, את הקשר בין האתרים."

מה שהמספר עושה אם כך בנקודת הפתיחה הוא למקם את מאזיניו באירוע שהתרחש בגבעת התחמושת תוך שימוש בשלושה ציוני דרך:

א. זמן האירוע – חמישה ביוני 1967, מועד פריצת מלחמת ששת הימים והגעתם של הצנחנים לירושלים.

ב. מקום האירוע – גבעת התחמושת ומיקומה כחלק ממסלול ההתקדמות להר הצופים.

ג. המשתתפים באירוע – אחד משלושה גדודי צנחנים שהוחשו לירושלים עם פתיחת החזית הירדנית.

שלושה ציונים אלה הם חלק מתבנית כוללת שסביבה בונה המספר את המופע שלו. תבנית זו ממקמת את האירוע הספציפי של כיבוש גבעת התחמושת בתוך מערך כולל של אירועי מלחמת ששת הימים, ואת הלוחמים שהשתתפו באירוע כקבוצה אחת מתוך מכלול הכוחות. מלחמת ששת הימים מוצגת כחלק ממערך האירועים ההיסטוריים שהתרחשו במדינת ישראל מראשיתה ועד ימינו, והקמתה וכינונה של מדינת ישראל מוצגים בהמשך כחלק מתפיסה היסטורית רחבה הקושרת אותה עם השואה שהתחוללה באירופה שנים ספורות לפני כן.

בתבניות הזמן והמקום מבצע המספר מה שקרוי 'זום' על אירוע בודד, דהיינו מתמקד באירוע אחד מוגבל, אך מדי פעם הוא מרחיב את היריעה ומדגים לקהל שומעיו כיצד אותו אירוע משתלב במערך כולל של אירועים. השימוש בטכניקה זו יוצר תשתית להצגת פנורמה רחבה ולמתן פרשנות היסטורית ואידיאולוגית ההופכת את הביקור באתר לחוויה תרבותית מיוחדת במינה ובכך כוחו כמספר.

לאחר הצגת נסיבות הזמן, המקום והמשתתפים פותח משה את מופע ההדרכה בפקודה שנתן עוזי נרקיס לפיקודו, מוטה גור:

"עליך לנוע כמה שיותר מהר. עבור דרך בית ספר לשוטרים, גבעת התחמושת, ועליך לנוע כמה שיותר מהר להר ה-צו-פים [המספר מושך את ההברות להדגשה]. זכור את העיר העתיקה! אבל עליך לנוע כמה שיותר מהר להר הצופים".

פקודה זו מתארת את המסלול המתוכנן של הכוח שלחם על גבעת התחמושת, אך הסיבה העיקרית שבגללה בחר המספר לפתוח בה את ההדרכה היא היסוד האניגמטי המסתתר כאן: מדוע מודגשת בפקודה דווקא ההתקדמות לכיוון הר הצופים ולא לכיוון ירושלים והעיר העתיקה? או בלשונו של המספר:

"חבר'ה, זו הפקודה. עכשיו כשאנחנו מנתחים היום את הפקודה הזאת בדיעבד, בראיה לאחור, יש בה משהו מאוד מאוד משונה. מה משונה בפקודה? מה שמשונה, שצנחנים הגיעו לירושלים. פרצה מלחמה, כפי שכבר אמרתי – שימו לב, ואני מדגיש, שימו לב שאין פקודה מפורשת לרוץ לאן? לרוץ למקום שהכי היינו מצפים...

אנשים בקהל: לעיר העתיקה! לכותל!

המספר: לעיר העתיקה! לכותל! להר הבית! לחומות! טוב. יש פקודה להגיע להר הצופים. אמר לו: 'זכור את העיר העתיקה' זה באמת נשמע קצת פתטי. אני לא יודע איך לומר. נגיד שהוא לא היה אומר לו: 'זכור' אז מה, הוא לא היה זוכר? באמת! אין צנחן שעולה לירושלים ולא... והעיר העתיקה לא יושבת לו כאן מאחור. ובכל זאת אין פקודה מפורשת לרוץ לעיר העתיקה, אלא להגיע להר הצופים."

כבר בשלב מוקדם זה מנהל המספר דיאלוג עם שומעיו: הוא מציג להם שאלה מסקרנת ויוצר על ידי כך אפקט דרמטי המעורר את השומעים למחשבה, אך הוא אינו ממהר להשיב עליה, אלא להפך – מעצים ומגביר אותה על ידי הבאת ציטוט נוסף, והפעם מתוך דברים שאמר קצין המודיעין של החטיבה הירושלמית:

"וכדי להבין את זה אני חייב להתחבר לאיזה שהוא משפט שאמר קצין המודיעין של החטיבה הירושלמית. קצין המודיעין של החטיבה הירושלמית אמר משפט מאוד מעניין. הוא אמר כך: 'לכל עם יש טראומה משלו. ואנחנו זכרנו את שיירת הר ה-צו-פים!' הר הצופים זו הטראומה של מדינת ישראל תשע-עשרה שנה."

שני ציטוטים אלה וההסברים שיתן להם המספר בהמשך יהפכו את הביקור בגבעת התחמושת מחוויה אסתטית והתרשמותית לחוויה רגשית. המספר יגרום למאזיניו להציב את עצמם במקומם של גיבורי סיפורו ולחוש את מה שחשו הם, ובכך גדולתו כמספר.

אך בנוסף למשמעות שמייחס המספר לשני ציטוטים אלה בהקשר של תכנון הקרב על ירושלים וזיקתו לאירוע שקרה תשע-עשרה שנים לפני כן – ההתקפה שערכו כוחות האויב על השיירה שעלתה להר הצופים – הם ישמשו אותו בהמשך המופע ככלי אמנותי טכני לביסוס הזיקה שבין תקומת מדינת ישראל לשואה.

לאחר פתיחת ההדרכה שניתנה בנקודת תצפית באתר גבעת התחמושת התכנסו המאזינים בחדר ההרצאות במוזיאון האתר וקיבלו מפי המספר הסברים רחבים יותר על מהלך הקרבות שהתנהלו בירושלים והרקע להם.

המספר פתח את הרצאתו בהבאת אנקדוטה אישית, שבמבט ראשון נראה כי אין לה קשר ישיר לנושא ההדרכה, אך בבחינה מדוקדקת יותר ניתן לראות כיצד היא משתלבת בתפיסה הכוללת של המספר ומשרתת את המופע כולו.

המספר הוזמן יחד עם בנו הצעיר לאירוע חגיגי, מסיבת סיום, שנערך ברחבת הכותל. הבן מנצל את ההזדמנות כדי להטמין, על פי המנהג המקובל, פתק עם בקשות בין אבני הכותל. וכך הוא מתאר את האירוע:

מספר: [...] הוא סיפר לי מה כתב בפתק, ותקשיבו טוב. הוא כותב כך: 'קודם כל שיבנה בית המקדש!' מה זאת אומרת? אנחנו ליד הכותל! שלא יבנה בית המקדש? נו באמת! אחר כך הוא כותב: 'שיהיה שלום!' יפה! ואז בא המשפט השלישי: 'שירדו גשמים, אבל לא היום!'

[הקהל צוחק]

מספר: פשטעייס? כמו שאומרים: '"שירדו גשמים, אבל לא היום!' אמרתי לו: 'הראל! אתה מבין מה אתה עושה? אתה מבין שכל יום יש כאן מסיבת סיום, בכותל – כל יום. וכל יום מגיע ילד קטן וחמוד כמוך, שם פתק בכותל וכותב: שירדו גשמים, אבל לא היום! אתה מבין עכשיו למה יש בצורת?!'

[הקהל צוחק]

מספר: את כל בעיות המים של מדינת ישראל, של ארץ ישראל, הפלתי עליו! ואז, מה שהיה מדהים, שהוא... שהוא ככה לקח את זה מאוד קשה. ראיתי שבאמת, הוא הבין פתאום את....

מישהו מהקהל: את גודל החטא!

מספר: את גודל החטא. ואז הוא עושה ככה: הוא הרים את הראש לשמים ואמר: 'אלוהים, תוריד גם עכשיו גשם!'

[הקהל צוחק]

מספר: 'תוריד גם עכשיו.' זאת אומרת הוא נכנע ואמר: 'יאללה! שילך הטקס הזה! שילך, רק שיהיה גשם!'

למה אני אומר את זה? שירדו גשמים, יאללה שירדו, שישבש לנו את כל היום!"

הסיבה המיידית להבאת האנקדוטה הייתה העובדה שיום ההדרכה היה יום סגרירי ובחלק מן הזמן ירד גשם שאיים לשבש את מהלך ההדרכה. משה הוא בחור דתי והסיפור על בקשתו-תפילתו של הבן מעוררת אסוציאציה מיידית לנאמר על תפילתו של כהן גדול ביום הכיפורים בבית המקדש על הגשם ובה הבקשה לא להתייחס לבקשותיהם של יחידים, עוברי דרכים, שלא להוריד גשם, אלא להיענות לצרכיו של כלל הציבור.[25]

באנקדוטה כמו גם בקטע התלמודי, מועמדת טובת הציבור כנגד טובתו של היחיד. המספר מעלה כערך את חשיבות המעגל הרחב של כלל ישראל לעומת המעגל האישי הצר של היחיד אבל עם זאת מדגיש גם את האחריות האישית של היחיד. אם דיברתי קודם על תבניות של זמן, מקום ומשתתפים, הרי שכאן מופיעה תבנית נוספת 'משתתפי הסיור ביחס לכלל עם ישראל', תבנית המדגישה את החברה וערכיה לעומת האינטרסים של הפרט הבודד וממחישה לשומעים כפי שמיד יבוא בהמשך, את גבורתו של הלוחם היחיד בקרב על גבעת התחמושת ודבקותו במשימה כהפנמה של ערך כולל: הגנת העם והמולדת.

באותו זמן מתקשרת האנקדוטה יפה הן לתנאי מזג האוויר ששררו בזמן המופע והן לעניין הכותל וירושלים המהווים ציר מרכזי בהדרכה.

יאמר כאן במאמר מוסגר שגם שם בנו של המספר – הראל – והאזכור שלו במהלך סיפור האנקדוטה אינם מקריים. בנו של המספר נקרא על שמה של חטיבת הראל, החטיבה שלחמה על פריצת הדרך לירושלים במלחמת הקוממיות.[26]

בקטע שציטטתי לעיל באים לידי ביטוי בו זמנית כמה סוגים של דיאלוגים:

א. הדיאלוג הממשי המתקיים בין המספר לשומעים ובא לידי ביטוי בתגובות הצחוק ואף בהשלמת משפט.

ב. הדיאלוג הספרותי המצוטט בין המספר לבנו.

ג. הדיאלוג הנסתר האפשרי שמקיים הךספר עם המורשת הדתית שלו ושלא ברור עד כמה הוא גלוי לשומעיו, אנשי תנועת המושבים, שרובם ככולם חילוניים.

תגובותיו הערות של הקהל לקטע האנקדוטי ממחישות כיצד בונה המספר את הקשר שלו עם מאזיניו ויוצר אתם מגע אינטימי שישמש אותו בהמשך.

בדיאלוג שמנהל המספר עם שומעיו יש למרכיב ההומור חשיבות רבה. מרכיב זה מופיע כבר במלים הראשונות שהשמיע המספר עוד בשלב הפתיחה למופע בנקודת התצפית, כאשר התייחס לתנאי מזג האוויר:

המספר: [...] תכף גם לא ירד גשם כאן יותר. כרגע לא יורד גשם.

מישהו מהקהל: לא יורד?

המספר: כרגע לא יורד גשם. אני אעדכן אתכם.

[קולות צחוק בקהל].

לאחר שפתח באנקדוטה אישית חוזר המספר לעניין שרמז אליו בעת הפתיחה בחוץ: אמירתו של קצין המודיעין של החטיבה הירושלמית על שיירת הר הצופים וההתייחסות אליה כאל טראומה שעמדה ברקע ההחלטה האסטרטגית לחבור ראשית כל לכוחות שהיו במובלעת הר הצופים ורק אז לחדור לעיר העתיקה. וכך הוא מצטט את דברי קצין המודיעין:

טוב. 'לכל עם יש טראומה משלו, ואנחנו זכרנו את שיירת הר הצופים. הר הצופים, הר הצופים זה הטראומה של מדינת ישראל תשע עשרה שנה.' ככה אומר קצין המודיעין של החטיבה הירושלמית.

בנקודה זו רומז המספר לדיאלוג פנימי אפשרי שמנהל קצין המודיעין של החטיבה הירושלמית עם עברו: זיכרון טרמאוטי על מה שארע בתקופת מלחמת השחרור בעבר משפיע על החלטות אסטרטגיות המתרחשות בהווה. מתוך הציטוט של דברי קצין המודיעין איננו יודעים מהי בדיוק אותה טראומה שהוא מתייחס אליה. המספר מקבל על עצמו תפקיד של פרשן בשיח שהוא מקיים עם שומעיו:

אני רוצה להבין את המשפט הזה. מה... מה... למה הוא מתכוון? בשלוש עשרה באפריל 1948 – עכשיו חזרתי לתש"ח, לארבעים ושמונה – שיירה גדולה עושה דרכה מהצד המערבי של ירושלים לצד המזרחי של ירושלים, דרך שכונה ערבית – נראה אותה אחר כך – שקיימת עד היום שנקראת שייח' ג'ראח.

עכשיו מי שמכיר, בתוך השכונה יש עיקול חד בדרך, עיקול פרסה ואז הכביש לוקח חזק ימינה לכיוון הר הצופים. שם קורה אסון נורא נורא נורא. יש שם מחסום. יש שם מחסום. הרכבים מגיעים למחסום, נעצרים שם במחסום. הערבים יורדים משני הצדדים, ככה השטח שם למעלה קצת שולט, השטח בסמוך שולט. ממטירים אש תופת, אבל הבעיה הפכה יותר נורא, שהם לוקחים סמרטוטים. לוקחים פחים עם דלק, עם נפט, עם כל חומר בערה שזה לא יהיה, זורקים. יש לה מספר שמות לשיירה. ועם הדבר הזה בואו נתחיל באמת לפרק את הסיפור שלנו.

המספר מפרש אם כך את המלים 'הטראומה של הר הצופים' כזיכרון הכואב של הפגיעה בשיירה והחשש מפני מהלך ירדני שיביא לפגיעה דומה במגינים המעטים היושבים במובלעת הר הצופים. זהו כמובן פירוש אפשרי ולגיטימי, אך לשומעים אין כל קנה מידה לשפוט אם אכן לכך בדיוק התכוון קצין המודיעין בדבריו.

המספר בוחר להתחיל את סיפורו דווקא מסיפור השיירה שהותקפה בדרכה להר הצופים כחודש ימים לפני הקמת המדינה מכמה סיבות:

א. הוא מבקש להדגיש כי החשש מפני התקפה ירדנית על מובלעת הר הצופים היווה גורם בעל משקל בהחלטה להתחיל את כיבוש ירושלים בחבירה אל כוחותינו שבהר.

ב. המסלול שבו נע גדוד הצנחנים תואם את דרכה המתוכננת של השיירה שהותקפה: שכונת שיך ג'ראח והכביש העובר ליד בית הספר לשוטרים.

המספר פורש אם כך פנורמה היסטורית וגיאוגרפית המסבירה את תכנון הקרב ומקומה של גבעת התחמושת בפרספקטיבה הכוללת ותוך כדי כך גם מציג בפנינו ציטוטים ספציפיים מתוך דברים שאמרו שני אנשים שיש להם נגיעה למה שארע: מוטה גור וקצין המודיעין של החטיבה הירושלמית שאין הוא נוקב בשמו.

אך הדרך שבה הוא נוקט בהביאו לפני שומעיו החלטה צבאית אסטרטגית עניינית, היא על ידי הדגשת הגורם הרגשי – ציטוט המשפט שאמר קצין המודיעין, הדגשת המלה 'טראומה' ותיאור חי ומרגש של התקפת השיירה להר הצופים המובא בלשון הווה: 'קורה אסון נורא', 'הרכבים מגיעים' 'הערבים יורדים... ממטירים אש תופת... לוקחים פחים עם דלק... זורקים', וכן הלאה.

אם נתבונן היטב לצורה בה מעצב המספר את האירוע, ניווכח לדעת שהיא מתוארת במונחים המעלים אסוציאציה לשואה:

אירוע	שיירת הר הצופים	השוֹאה
התייחסות כוללת	טראומה, אסון נורא	שואה
סוג הנפגעים	אזרחים – גברים ונשים	אוכלוסייה אזרחית
צורת המוות	חנק ושריפה	תאי הגזים והמשרפות
גורל הגופות	חלק מן הגופות לא נמצאו	נשרפו ולא הובאו לקבר ישראל
עמדת הצד השלישי	הבריטים עמדו מנגד ומנעו עזרה	הפולנים עמדו מנגד

המספר מתמקד כאן בפרשה ממלחמת הקוממיות הקשורה בהקמת המדינה, אך רומז לנו על דמיונה למה שקרה באירופה בזמן השואה. העובדות שהוא מביא הן עובדות היסטוריות, אך הבחירה בעובדות אלו דווקא ולא באחרות משרתת את תפיסתו הכוללת. זהו אחד האמצעים האמנותיים בהם הוא משתמש על מנת להביא בפני השומעים את המסר שלו על הקשר בין שואה לתקומה.

עד עכשיו הציג המספר את הרקע הכולל לקרב, את ההחלטה לכוון את מהלכי הקרב בצורה שיאפשרו חבירה מהירה לכוחות הנצורים במובלעת הר הצופים ואת משמעותה ומקורותיה. עתה הוא מכין את מאזיניו לחוויה הרגשית המצפה להם בחוץ: שחזור מהלך הקרב. הוא מתמקד בייחודיות של קרב גבעת התחמושת בהשוואה לקרבות אחרים שאירעו במהלך מלחמת ששת הימים ומלחמות אחרות בתולדות ישראל. הדגש הוא על אינטנסיביות הקרב, השטח המצומצם שבו הוא נערך, חוסר הפרופורציה בין גודל המתחם (פחות מעשרה דונם) לבין משך הקרב (ארבע וחצי שעות) והלחימה העיקשת השזורה במעשי גבורה והקרבה.

ארבע וחצי שעות של לחימה […] בשטח מאוד קטן. עוד מעט נצא, תראו עוד פעם מה זה הגבעה. […] אתה יכול לעבור את הגבעה מצד לצד – חמש דקות של הליכה. זה כלום! […] אנחנו מדברים על עשרים וארבעה צנחנים שמצאו כאן את מותם – עשרים וארבעה צנחנים. ונתון נוסף שלא פחות מדהים, זה ששה עשר, ששה עשר צלשי"ם חולקו כאן לחיילים שנטלו חלק בקרב, חלקם בחיים וחלקם שאינם עוד בין החיים.

כאשר מספר-סיפורים כמו משה מבקש להעביר לקהלו את המסר שלו, את החזון שלו, הוא מציג בפניו מופת, דוגמא לחיקוי שהמאזינים יכולים להזדהות אתה. בדומה למה שקורה לעתים קרובות בסיפור הכתוב, יש גם במופע שבעל-פה תנועה מתמדת של צמצום והרחבה של המרחב והזמן. המספר פורש תחילה פנורמה רחבה של מרחב וזמן ובהמשך מתמקד באירוע הבודד. אך מעבר להתמקדות בשטח מרחבי מצומצם – גבעת התחמושת, ובפרק זמן מצומצם – ארבע וחצי שעות לחימה, יש גם התמקדות אידיאולוגית – הדגשת פן הגבורה של הלוחמים והתעלמות מהמשמעות האסטרטגית וההיסטורית של הקרב כחלק מן המלחמה הכוללת.

המספר מבודד את אירוע הקרב על גבעת התחמושת, ואם להשתמש במושג השאול מכתביו של מישל פוקו,[27] הוא מעצב אותו כהטרוטופיה. בניגוד לאוטופיה שאין לה מקום ממשי, הטרוטופיה מהווה מתחם אוטופי מוגדר במרחב ובזמן הנמצא מחוץ לחיים הרגילים, ובו בזמן משקף אותם על דרך הניגוד. ההטרוטופיה של גבעת התחמושת היא אוטופית במובן זה שהיא מציגה אידיאל של רעות, נחישות והקרבה של הפרט למען הכלל, למען הערך הלאומי העליון.

ההתמקדות בפן הגבורה ובדמות של הלוחם הבודד בקרב, מגבירות את החוויה הרגשית של השומע ומאפשרות לו להזדהות עם גיבורי הסיפור, אנשי מילואים שבחייהם הרגילים אינם שונים ממנו עצמו. באותו זמן תורמות ההתמקדויות האלה ליצירת הזיקה והדמיון בין גבורת הלוחמים בגבעת התחמושת לגבורת לוחמי גטו ורשה כפי שמבקש המספר להציגן בהמשך המופע שלו.

כדי להמחיש עד כמה היה הקרב על גבעת התחמושת ייחודי ביחס לקרבות אחרים, הוא דן בהמשך בשורה של קרבות מפורסמים באותה מלחמה, הקרב על תל פאחר ברמת הגולן וקרב השריון בעמק הבכא, ותוך כדי כך הוא שב ומציג מזווית חדשה את מה שאירע בגבעת התחמושת כחלק מהאירוע הכולל של המלחמה.

בעקבות דבריו מתפתח דיון דיאלוגי בינו לבין המאזינים שלחלקם גרסאות אחרות על מה שארע בקרבות אלה. דיון זה הוא כמובן דיון ספונטני שהמספר לא תכנן אותו מראש, אך הוא ממחיש היטב כיצד המספר משכיל לנהל דו-שיח מתמיד עם מאזיניו. האירוע הסיפורי הוא תולדה של נסיבות חד פעמיות של היגוד שבהן נדרש המספר להגיב תוך כדי סיפור לקהלו. יכולתו של המספר להתמודד עם מצבים אלה מעידה על כישוריו כמספר מקצועי.

עם סיום הדיון בקרבות האחרים שהזכיר חוזר המספר ומדגיש את ייחודיותו של הקרב על גבעת התחמושת ומכין את מאזיניו לקראת החוויה הרגשית המצפה להם בחוץ:

כאן יש משהו מיוחד. מקבץ סיפורי הגבורה שהיו כאן הוא יוצא דופן. […] הסיפורים כאן הם מופלאים. אנחנו תכף נשמע את זה בחוץ.'

דנתי כאן בצורה מפורטת במאפיינים שונים של פתיחת המופע. ההתחברות לקהל בתחילת המופע מתאפיינת בכמה היבטים:

א. הצגת נושא המופע ומיקומו בזמן ובמרחב.

ב. יצירת זיקה אמוציונלית של הזדהות עם גיבורי הסיפור.

ג. יצירת מתח וסקרנות בקרב המאזינים.

ד. מתן רמזים מקדימים על סיפורים נוספים שיבואו בהמשך והתווית התבנית הכוללת של המופע.

ה. עידוד הקהל להשתתפות פעילה במופע באמצעות דיאלוגים בין המספר לקהל.

3.6.3 דיאלוגים מילוליים.

הדיאלוג המתמיד שמנהל משה עם מאזיניו מהווה יסוד דומיננטי במופע שלו. כבר בתחילת המופע בעת המעבר מאולם ההרצאות לשטח האתר משוחח המספר עם כמה מן המאזינים ומבהיר את עמדתו [ההגשות שלי]:

אחד המאזינים: אתה עושה לי צמרמורת כשאתה מספר. אני חייתי את זה. אני הייתי מפקד הנ"מ של עקרון ואת השעות האלה – הייתי במגדל פיקוח. ראיתי את כל התנועה לכאן.

המספר: כן. תוסיפו. חבר'ה מי שיש לו כאן דברים – אני אמרתי לכם: את הדברים – אני אישית - הכי מעניינים אני שומע בפורומים האלו. באמת.

מאזינה: יש כאן בחור שישב בהר הצופים. אני יודעת ש...

מספר: כן אז תוך כדי הדרכה, תוך כדי תנועה, תשחילו משפט פה, תשחילו משפט שם. אני חושב שאנחנו כולנו רק נצא נשכרים מהדבר הזה, באמת.

המספר מזמין ומעודד את מאזיניו ליטול חלק אקטיבי בהדרכה: להעיר הערות ולהוסיף דברים משלהם ומדגיש כי הוא עצמו לומד מן המפגשים האלה דברים חדשים שלא ידע. זוהי דוגמא טובה למשמעות הקשר שיוצר המספר עם קהלו, קשר שהופך את המופע לרב-שיח אקטיבי. המופע הבודד הופך לחלק מתהליך כולל, הן לגבי הקהל והן לגבי המספר עצמו ומה שקורה במופע אחד יש לו השפעה על עיצוב המופעים הבאים.

עם זאת משה מודע מאוד לחשיבות הרצף הנרטיבי. לא כל רגע במופע מתאים לקיום דיאלוג אקטיבי עם הקהל. בראיון שקיימתי אתו התייחס משה בפרוטרוט לסוגיה זו:

אז שמתי לב למשל, דוגמא, שאנשים שואלים אותך שאלות באמצע, ואתה עונה, כי צריך לענות ולהתייחס לכל מודרך – אתה הרסת את ההדרכה! בניסוי וטעייה, ראיתי ישר: הרסת את ההדרכה! ואם מי שהוא שואל [אני משיב לו:] "עזוב עכשיו, אחר כך! לא משנה!" מבטל אותו! תה-תה-תה! לא משנה! אנחנו באמצע קרב! מה זאת אומרת? מי שהוא רץ. מי שהוא שואל אותך – חייל שואל שאלה: הי המפקד, דיברת – תרוץ! תסתער! אתה בהסתערות עכשיו! זה לא משנה! לא שואלים עכשיו שאלות – מה הקוטר של הקליע? – לדוגמא. זהו. אז זה נקרא לבנות מודל. עכשיו, אתה עושה המון ניסוי וטעייה כאן.

מעניין לציין שבלהט ההדגמה השווה משה את צורת הדרכתו לניהול קרב, אולי בגלל שחשב באותו רגע על קטע דרמטי בהדרכה שבו הוא מתאר קרב.

3.6.4 דיאלוגים בלתי מילוליים ודיאלוגים ספרותיים.

היסוד הדיאלוגי במופעים של משה בא לידי ביטוי בצורות רבות. הוא מרבה לתאר בפני שומעיו דיאלוגים שהתקיימו בין גיבורי סיפוריו. דוגמא לדיאלוג ספרותי כזה יש בתיאור המפגש של המספר עם זמוש, שכבר הזכרתי אותו בסעיף 1.2.2 (דרכי לימוד בלתי פורמליות):

זמוש היה מפקד פלוגה בגדוד 28. זמוש סיפר לי באחד הסיורים כאן, שכשהוא הגיע לירושלים, כשהם הגיעו לבית הכרם, באה אליו אשה מבוגרת, נתנה לו חתיכת בד מקופלת ואמרה לו: "תיקח, תיקח תיקח. אני מאחלת לך שתזכה להחזיר אותה למקום האמיתי שלה." הוא פותח את הבד, דגל מדינת ישראל. הוא שואל אותה "מה זה?" היא אומרת לו: "אני מהרובע היהודי. כשהרובע נפל ב-48 לקחתי אתי משמרת, פיקדון את הדגל הזה. שמרתי אותו בביתי, אבל זה לא המקום הטבעי. המקום הטבעי זה הרובע היהודי. אני מאחלת לך שלא תיפגע ותזכה להניף את הדגל הזה בחזרה ברובע היהודי."

הסיפור מסופר כסיפור אישי, כפי ששמע אותו המספר מגיבור הסיפור עצמו במהלך אחד ממופעי ההדרכה שלו. אנו רואים כיצד דיאלוג ממשי שהתרחש במהלך מופע בין המספר לאחד משומעיו, הופך במופעים הבאים חומר גלם לדיאלוג ספרותי.

דוגמא לשילוב של כמה סוגי דיאלוגים יש בקטע הבא שבו מתאר המספר את התלבטויותיו של הפסל נתן רפופורט בקשר למקום היציקה של האנדרטה.

רפופורט אמר דבר נורא מעניין [בניגון של בית מדרש]: "שאת המרד ייצקו באיזה בית יציקה באירופה, לא אכפת לי. אבל את הצעדה של יהודים שהולכים בדרך להשמדה, לא מתאים לי שגויים ייצקו."

סיפרתי לכם את זה ביד ושם?

מאזינים: לא זוכרים.

מספר: סיפרתי או ששכחתם? בסדר. היתרון בלהדריך אנשים כמוכם – שוכחים, אז אפשר אחרי זה...

[מאזינים צוחקים בקול]

מאזינה: זה תמיד חדש!

מאזינה אחרת [בהתייחסות אל ההקלטה והצילום שלי]: הוא מתעד את הכל!

מספר: בקיצור, מה רציתי לומר?

מאזינה: אתה שכחת גם אז.

מספר: [צוחק וממשיך]

יש כאן שילוב של שלושת סוגי הדיאלוגים:

א. הדיאלוג של האמן (רפופורט) עם עצמו ועם סביבתו.

ב. הדיאלוג שמנהל משה כמספר, עם דמותו של האמן.

ג. הדיאלוג הממשי שהוא מנהל עם קהל מאזיניו ושבנקודות שונות, בלתי צפויות מראש הופך לשיחה ממשית

המספר מדגיש את רגישותו של האמן ואת התייחסותו אל יצירתו כאל יצירת קודש שאסור שלידים זרות יהיה בה חלק.

תוך כדי כך עולה מן הדברים כי מופע ההדרכה הנוכחי הוא חלק מדיאלוג מתמשך שלו עם קהל שומעים שכבר שמע אותו בעבר בסיטואציות אחרות. יש נטייה לחשוב שקהל השומעים של מדריך במוזיאונים ובאתרים הוא קהל מקרי מתחלף. לפחות במקרה של משה ניתן לדבר על קהל שחוזר לשמוע אותו שוב ושוב. דבר זה נתברר לי גם מראיונות קצרים שערכתי עם אנשים בקהל לפני המופע. חלק מהם בא לשמוע את המספר בעקבות הכרות מוקדמת שלהם אתו בהופעות קודמות. אחת המאזינות אף מעירה בהקשר זה: "זה תמיד חדש", לאמור, גם אם מדובר בתכנים ובמקומות הדרכה מוכרים, המפגש עם המספר הוא תמיד בגדר סיטואציה היגודית ייחודית בלתי חוזרת. בכך היא חוזרת ומאשרת תופעת יסוד באמנות ההיגוד.

בהמשך המופע מגולל משה את פרשת הקמתה של האנדרטה ואת הקשיים שליוו את הקמתה. המספר שם בפי הגיבור שלו דיאלוג ספרותי אותו הוא מנהל כביכול עם מממני האנדרטה.

נתן רפופורט מקבל את המכרז, את העבודה, והוא מתחיל לעבוד על זה בשישים ושתיים, ועובד על זה בשישים ושלוש ושישים וארבע. בשישים וארבע נגמר הכסף, אז באו אליו מהאגודה, אמרו לו: "תשמע, אנחנו לא התכוונו שזה ייקח כל כך הרבה זמן. יאללה, תעגל פינות." אז הוא אמר להם: "אני מעגל ברונזה, אני לא מעגל פינות."

[קהל צוחק]

אמרו לו: "אנחנו נפסיק לשלם לך." אז הוא אמר: "אתם יודעים מה? תפסיקו לשלם לי." "אז העבודה תיעצר." "אז העבודה תיעצר! עדיף שהיא תיעצר מאשר היא תושלם, ולא טוב."

בניגוד לדיאלוגים קודמים שעליהם שמע מכלי ראשון מפי המעורבים בדבר, ושהוא התיימר להביאם כלשונם, הרי שכאן ברור שמדובר בדיאלוג מומצא המשקף את הכיוון הכללי שאליו נטה המשא והמתן בין הצדדים, אך לבטח לא את לשונו. המספר מעצב כאן את העובדות ההיסטוריות בלבוש ספרותי. למעשה מגמה זו נכרת לאורך כל המופע, אך כאן היא בולטת במיוחד.

3.6.5 יצירת שותפות סוד בין המספר לקהל.

משה אינו מרבה להשתמש בטכניקה זו, אך יש נקודה במופע שבה הוא מנצל תחבולה דומה על מנת להדגיש מסר ולקבע אותו בלב שומעיו. בקטע המסוים הזה הוא מתאר את הגבורה שגילה הלוחם איתן נוה בעת שיצא אל מחוץ למחסה התעלה כדי לחפות על יתר הלוחמים. הוא מבקש להדגיש את העובדה שבלחימה ביעד מבוצר, מסוכן יותר לשהות מחוץ לתעלות מאשר בתוכן כיוון שאז חשופים הלוחמים מאש צולבת של האויב הבאה מאזורים שונים במתחם. במקום לומר זאת בצורה יבשה הוא מספר על אי הבנה שארעה לו בהדרכה אחרת וכך הוא מעמיד את עצמו ואת שומעיו הנוכחיים באותו צד של המתרס ביחס לגיבור האנקדוטה:

הסיפור המופלא ביותר שהיה כאן אולי – מה עשה איתן נוה מחוץ לתעלה? לנו אולי זה יראה בהתחלה – מה, איך אמר לי פעם ילד – אני לא אשכח את זה ואז זה התחדד לי, למה חשוב לומר את הדברים האלה. הדרכתי כאן קבוצת ילדים לפני כמה שנים. סיפרתי על איתן שיוצא החוצה – עוד מעט אני אספר לכם. אחד הילדים צועק לי: "וואלה, ברח!"

[צחוק בקהל]

"וואלה ברח!" אני לא אשכח ש... אני כל כך לקחתי... רציתי אשקרה, להוריד לו [כאפה] ולסתום לו את הפה להרבה זמן! טוב מאוד שלא סתמתי לו את הפה ולא הורדתי עליו יד, אבל אחר כך כשחשבתי על זה אמרתי [לעצמי]: מנקודת מבטו של הילד, הוא ממש צודק! הוא קיבל את הרושם שכאן זה הכי מסוכן, ובעצם בחוץ זה הרבה יותר מסוכן. אתה לא תבין את הסיפור אם אתה לא מבין בבסיס איך הדברים עובדים כאן.

בצורה כזו הופכת העובדה היבשה לסיפור. סיפור כזה נחרת בזיכרון המאזינים יותר מסתם אמירה 'בחוץ יותר מסוכן'. נוסף על כך יש כאן שימוש בטכניקה שכבר הזכרתי אותה קודם: שילוב קטע קליל על גבול ההומור הגורם להפגת המתח לפני הכניסה לתיאור הדרמטי הבא. קטעים כאלה חוזרים שוב ושוב לאורך כל המופע. כאשר המספר נכנס לדוגמא לתוך התעלה על מנת להמחיש את מהלך הקרב הוא פונה למאזינים ובהסתמכו על מה שנאמר רגע לפני כן הוא אומר בהומור (ההדגשות שלי):

מה שנעשה כרגע: אני אכנס פנימה לתוך התעלה. אני מבקש מכם לא להיכנס לתעלה! אני מבקש לא להיכנס לתעלה, ולהיות בחוץ – אפילו שאמרתי לכם שבחוץ הרבה יותר מסוכן – אתם תישארו בחוץ. אם אתם תכנסו פנימה אני לא אראה אתכם, אתם לא תראו אותי, יהיה כאן סמבטוחה שלימה. אנא, לוו אותי מימין ומשמאל משני הצדדים, אבל יותר חשוב מהכל, אני מבקש, דורש, אומר, לא יודע איך לומר – דיר בלכּום! היום אין ירדנים. אני מגלה לכם: אין כאן ירדנים, באמת, אין ירדנים. אני בדקתי, עברתי כאן בבוקר – אין כאן ירדנים! אני ממש מבקש, חבר'ה, שתסתכלו איפה אתם הולכים.

האמירה ההומוריסטית משרתת את הפגת המתח, אך בו בזמן שבה ומדגישה דברים רציניים שנאמרו קודם לכן ועוזרת לחקוק בלב המאזינים את העובדות.

שימוש דומה בהומור לצורך יצירת קשר עם המאזינים בצורה המעמידה אותם יחד עם המספר באותו צד של המתרס יש בהערה שהעיר המספר בעת התצפית מהר הצופים. המספר מתייחס כאן למחדל ארכיטקטוני במקום התצפית: קיר האבן שנועד לשמש כקיר הנצחה לתורמי האוניברסיטה, נבנה בצד המזרחי של התצפית באופן שחסם את מראה העיר העתיקה:

כשהייתי כאן לאחרונה הקיר הזה נמשך עד לעץ, עד לטיח. אני לא הבנתי מה הסיפור. איך לוקחים את המראה הזה וסוגרים ושמו כאן שמות של תורמים. זה היה נראה כאילו אשקרה, עולם הפוך לחלוטין. אבל איך אמרו לי: "אם הם עושים, הם יודעים! [קולות צחוק בקהל] הם יודעים, הם חכמים. אבל זה היה נראה לי מטורף לחלוטין. באמפי הזה – פשוט ביטלו אותו בזה שהמשיכו, ועכשיו אני רואה שמישהו ירד לו האסימון. שברו את הכל אחרי שהם בנו.

מבעד להתייחסות המבודחת לחוסר המחשבה של בוני הקיר עולה גם ביקורת עצמית – הנכונות להאמין שאם "הם", קרי, השלטונות, עושים משהו, על האזרח הקטן לקבל זאת בלי עוררין. תפיסה זו עולה בקנה אחד עם מה שניסה המספר להדגיש בזמן ההדרכה בגבעת התחמושת: הצורך בקבלת אחריות אישית ביחס לכל דבר שנעשה במדינה, הן בעת משבר והן בעתות שלום.

3.6.6 שימוש בטכניקה של סיפור בתוך סיפור

כאשר הצגתי בפרק על המודל הטיפולוגי את הטכניקה של סיפור בתוך סיפור, הדגשתי את העובדה שמספרים רבים מציגים בפני מאזיניהם סיטואציות היגודיות הכוללות סיפור, מספר, קהל ונסיבות היגוד, ומנצלים אותן, אם כדי לתאר מצב היגוד אידיאלי, ואם כדי למתוח ביקורת על מספר אחר ודרך סיפורו ולהצביע על טעויותיו.

במופע של משה יש דוגמא טובה לכך. משה מספר למאזיניו על מדריכת טיולים צעירה שהדריכה ילדים בגבעת התחמושת. הוא מנצל את הסיפור על מנת להעביר להם את המסר שלו ובפתיחה לסיפור הוא מדגיש זאת:

אני רוצה לשתף אתכם במשהו ולחדד כאן איזו שהיא נקודה... אני רוצה לספר לכם כאן איזה שהוא סיפור, איזה שהוא סיפור אישי אפילו, אולי דרכו להעביר את כל המסר. ואני לא סתם מבזבז על זה דקות יקרות. להעביר את המסר הברור: על מה אני חושב.

מכאן הוא עובר לתיאור האירוע, תוך שהוא משחזר בצורה חיה את המעמד שהיה עד לו:

'עומדת מדריכה כאן. מולה יושבים ילדים בכיתה ח', לא אנשים כמוכם, ח'! יעני, הם פעם ראשונה הגיעו לכאן. הם באמת ילדים בכיתה ח'. מה הם יודעים? מה שיכול ילד בכיתה ח' לדעת. עומדת המדריכה... והיא אומרת להם את המשפטים הבאים: "ילדים חמודים שלי." – אני לא בטוח שהיא התכוונה למלה חמודים, אבל יאללה, בסדר. היא אומרת להם: "אתם יודעים שמה שקרה כאן בגבעה," – ואז היא עושה עם היד ככה, היא מחפשת את המלים – "מה אני אגיד לכם?" – היא נבוכה משהו והיא עושה עם היד – "זה לא היה... זה לא היה... זה לא היה..." היא אומרת, "זה לא היה... זה לא היה הכרח המציאות."

מישהו בקהל: אוּוָה!

מספר: "זה לא היה הכרח המציאות". במלים אחרות, אם זה לא היה הכרח המציאות, אז הקרב הזה היה קרב...

קהל: מיותר.

מספר: מיותר. אם הקרב הזה היה מיותר, אז אנשים נהרגו כאן לחינם, לשווא, סתם – אם אפשר לומר כזה דבר. ואז אני זוכר ששאלתי את עצמי – כמובן שלא התערבתי – אבל שאלתי את עצמי האם נכון לקחת ילדים בכתה ח' היום, לשתף אותם בסוגיה שהיא סוגיה צבאית נטו. יש כאן מחלוקת. אני אומר לכם: יש מחלוקת ביחס למקום הזה האם מה שהיה, היה נכון או לא נכון. מבחינה צבאית אני מדבר.'

האנקדוטה על המדריכה משמשת למספר כנקודת מוצא לדיון בשאלה: איך צריך להציג למבקרים באתר את מה שארע בגבעת התחמושת? הוא מציין כי אכן קיימת מחלוקת ברמה האסטרטגית באיזו מידה היה הקרב על גבעת התחמושת הכרח המציאות ומה התרומה שתרם למהלך הכולל של שחרור ירושלים במלחמת ששת הימים, אך מדגיש כי סוגייה זו אינה רלוונטית למה שלדעתו צריך לעמוד במרכז ההדרכה על האתר.

דבריו הביאו לגל של תגובות מצד המאזינים ולהתעוררות ויכוחים, ויכוחים שהמספר לא השתיק, אלא להפך, עודד והלהיט:

עכשיו אני שואל אתכם בראיה לא הכי צבאית, אלא בראיה חינוכית: האם נכון לקחת ילדים בכיתה ח'... אני מניח שאם הייתי פותח כאן דיון, עכשיו – ואני לא אעשה את זה כרגע – אבל אם הייתי פותח דיון ושואל כאן אחד אחד, מה הוא חושב, יש לי תחושת בטן, הרגשה, שרוב היושבים כאן, אולי אפילו כולם, היו אומרים לי משהו מעין המשפטים הבאים: 'תשמע. הסוגיה היא מאוד חשובה. היא מאוד עקרונית, אבל ילדים בכיתה ח' אה... הם עוד ילדים. מה אתה עכשיו... מה אתה מתחיל לשבור להם משהו לפני שבנית להם משהו? תן להם קצת לגדול. זה לא... תן איזו הסתייגות מה.' נראה לי. אלא אם כן מישהו מכם חושב ממש לא ככה – שיבוא ויגיד: מה אתה מבלבל את המוח! אני לא חושב כמוך! נראה לי שרוב היושבים לא היו אומרים את זה. מה? מסכימים או לא מסכימים? לא? מי אמרה לא? מה? לא? למה לא?

נראה לי כי בדרך זו ביקש המספר להוביל צעד צעד את קהל השומעים שלו למסקנה שדבריה של המדריכה אינם רלוונטיים בהקשר של ההדרכה בגבעת התחמושת לא בגלל מידת הבנתם של נערים ונערות בכיתה ח'. הדברים אינם רלוונטיים לדעתו גם עבור קהל בוגר: נערים בכתה י"ב, טירונים בצנחנים, קהל מבוגר. הם אינם רלוונטיים מכיוון שהוא סבור כי תפקידו כמספר על מה שאירע בגבעת התחמושת, איננו לדון בהיבטים ההיסטוריים והאקדמיים של פרטי הקרב, אלא לעורר בלב שומעיו חוויה אמוציונלית ומרגשת שבמרכזה ניצבים אנשים בשר ודם, אנשים רגילים, כמוני וכמוך, אנשי מילואים שנקלעו לקרב ונהגו בגבורה ובהקרבה יוצאות דופן. אנשים שהמאזינים יכולים להתחבר אליהם, להזדהות אתם ולראות בהם מופת ואידיאל.

אך לשימוש באנקדוטה זו יש משמעות נוספת: המספר מנהל כאן דיאלוג סמוי עם מספר אחר. הוא חולק על הדרך שהמספר האחר בחר בה כדי לספר את סיפור הקרב על גבעת התחמושת ומבליט את הדרך שלפי דעתו יש לספר את הסיפור. דיאלוג זה הוא כמובן דיאלוג חד כיווני שבו אין המספר השני נוכח בפועל. זהו ויכוח מדומיין המובא למשפט ולהכרעת השומעים 'במעמד צד אחד בלבד' אם להשתמש בטרמינולוגיה המשפטית.

השימוש בטכניקה זו קיים גם ביצירות ספרותיות, אך בהקשר של אמנות ההיגוד הוא מקבל משמעות מיוחדת בגלל הנוכחות של קהל שומעים ממשי בזמן ההיגוד.

הדיאלוג הספרותי הפנימי והדיאלוג הממשי החיצוני משיקים זה לזה ומפרים אחד את משנהו. זוהי תופעה ייחודית לאמנות ההיגוד וההתייחסות אליה בהקשר זה שופכת אור חדש על המושג של 'סיפור מסגרת' או 'סיפור בתוך סיפור'.

בהמשך לאנקדוטה הראשונה מביא המספר אנקדוטה נוספת והפעם מתוך הביוגרפיה האישית שלו כטירון בצנחנים. הוא מספר איך לאחר לילה של מסע רגלי מפרך המסתיים בגבעת התחמושת, בשעה שלוש לפנות בוקר בתנאים של קור ועייפות מרביים, אוסף המ"פ את הטירונים ומתחיל להרצות להם על נוהלי הלחימה ביעד מבוצר.

כטירון בצנחנים וכמי שהורגל לראות במפקדו דמות נערצה הראויה לחיקוי – מעיד המספר על עצמו – לא היו לו השגות ביקורתיות על הדרך שבה בחר המפקד להביא בפני הטירונים את סיפורה של גבעת התחמושת, אך בדיעבד במבט לאחור, הוא מבין היום שההדרכה של המפקד שלו החטיאה את מטרתה: סיום המסע הרגלי המפרך דווקא בגבעת התחמושת, היה אמור לחבר את הצנחנים הצעירים לקודמיהם ולעורר בהם הזדהות עם ערכים של גבורה ומסירות נפש, ובמקום זה הפך לדיון ענייני חסר תכלית בנוהלי לחימה ביעד מבוצר, דיון שניתן בזמן לא מתאים ובמקום שאיננו מהווה דוגמא מוצלחת במיוחד ליעד מבוצר קלאסי.

כאן מנהל המספר דיאלוג סמוי עם עברו ובהבדל מן הקטע הקודם שתיאר, הוא מציג כאן את תגובתו לדבריו של המ"פ, לא כמאזין מקרי אובייקטיבי, אלא כמאזין המשתייך לקהל השומעים שאליו כוונו דברי ההסבר.

משה משתמש אם כך בשתי האנקדוטות שהביא, בטכניקה של 'סיפור בתוך סיפור' הכוללת שלושה מרכיבים:

א. הוא מספר לקהל שלו על מספרי-סיפורים אחרים.

ב. הוא מציג לפני הקהל שלו את תגובות הקהל ואת תגובתו שלו לסיפוריהם של מספרים אחרים.

ג. הוא משתמש בשני המרכיבים שהוזכרו על מנת להסביר לקהל שלו את השקפתו על הצורה הנכונה בה יש לספר את הסיפור.

בניגוד ללימור שיפוני העושה שימוש בטכניקה זו כדי לעורר בלב שומעיה כבוד לאמנות ההיגוד ולהדגים להם כיצד יש לספר סיפור ולהקשיב לו, משתמש משה בסיפורים כבדוגמא שלילית: כיצד אין לספר את הסיפור.

3.6.7 מצב הנוכחות והקשב של המספר.

משה ער מאוד לקשר שלו עם קהל מאזיניו. תוך כדי המופע הוא עוקב אחרי תגובות השומעים ומתאים את התכנים והעיצוב לנסיבות המשתנות של ההיגוד.

הוא מייחס חשיבות רבה לדבר זה וכשהוא מנחה קבוצות של מדריכים מתלמדים הוא מיישם את ניסיונו ופורש בפניהם את תפיסתו והבנתו:

...אתה קורא את זה. אם אתה לא יודע לקרוא את הפיד בק, לא בסוף – תודה רבה וכל זה, אלא בעיניים! אתה רואה בדיוק: מתי משפילים את העיניים ומתי לא. ואם זה מעניין אותך ואתה רוצה באמת להגיע לשלמות, אז אתה שואל: למה במשפטים האלה הם הקשיבו, במשפטים האלה – לא. ואם יש לך חתך של מאות קבוצות, אז אתה רואה! בצורה מאוד ברורה. עכשיו, אני עושה לפעמים – מדריכים – אני עושה דיונים תוכניים ואני מנתח את ההדרכה הזאת. אני אומר להם: אתם עכשיו, תגידו לי מה הכי דיבר אליכם ומה לא דיבר אליכם. מה אתם זוכרים מההדרכה ומה לא, ומהר מאוד החבר'ה מגיעים לעקרונות מאוד מסוימים, מאוד ברורים. כל אחד תפס אותו משהו אחר, אבל יש מכנה משותף מאוד ברור. בין אותם דברים שתפסו את כולם לבין אותם דברים – שבסדר, היו ככה, שאתה יכול לוותר עליהם, שאם אתה צריך להגיע לחצי שעה להדריך שם – בדרך כלל אתה מדריך שעה וחצי או שעתיים – אז אתה יודע בדיוק על מה אתה מוותר ועל מה לא. כי אתה לא תוותר על עיקר החוויה. תוותר על כל המעטפת. אבל את זה אתה לומד עם הניסיון.

סיכום והערכה

במהלך פרק זה ניתחתי בהרחבה על פי המודל שהצעתי, מופע הדרכה של משה חרמץ כמקרה בוחן לקבוצה שלמה של מדריכי טיולים שהדרכותיהם הן בגדר מופעי סיפורים.

מופע סיפורים יותר מכל אמנות ורבלית אחרת מבוסס על תקשורת דיאלוגית שמנהל האמן עם קהלו. אך הדיאלוג איננו מצטמצם לקשר שבין המספר לקהל מאזיניו. המספר כמו אמנים בתחומים אחרים חש עצמו כדובר של תרבות. הוא אינו פועל בחלל ריק. הוא מקושר למסורת היסטורית ותרבותית רבת שנים המגיעה אליו מן העבר והוא רואה את עצמו כמתווך בינה לבין ההווה, על כן הוא מקיים גם דיאלוג מתמיד עם מורשתו, הן המורשת האישית המשפחתית והן המורשת הכוללת של החברה והעם שהוא משתייך אליהם.[28]

אך המספר אינו רואה עצמו רק כמתווך פסיבי בין העבר להווה. הוא מבקש להעביר מסרים ולהפיק לקחים. הוא מבקש להשפיע על שומעיו ולעצב את מחשבתם וכך מתוך הדיאלוג עם העבר והדיאלוג עם ההווה, צומח גם דיאלוג עם העתיד.

מרדכי רוטנברג באפילוג לספרו 'שכול והאגדה החיה' בדיונו על טבעו הסלקטיבי והמהפך של הזיכרון, אומר את הדברים הבאים:

[...] נראה אפוא שהנעשה ונשמע מתחיל אמנם ב"מעשה", אך המעשה נשאר חסר משמעות ללא ה"נשמע" הסלקטיבי שחייב לבוא בעקבותיו. האדם הפרטי והחברה כקולקטיב זקוקים ל"נשמע", לתגובה הסביבתית ל"מעשה", להכרה הפסיכו-היסטורית ההופכת את פעילות האדם והחברה בהיסטוריה לאגדה חיה שמועברת מדור לדור.[29]

כאשר ראיינתי את משה ושוחחתי עמו על אודות תפיסתו האמנותית והחינוכית בלטה מגמה זו בדבריו:

אני לא חושב שבתחילת הדרך ראיתי את עצמי כאיזה שהוא מוביל בתחום מסוים עם מטרה לבוא ולהשפיע. אני לא חושב, קשה לי להיזכר אם זה מה שבאמת כיוון אותי. אין לי ספק, ככל שאני יותר ויותר בתחום, שהנושא הזה הוא צורך – אני לא יודע אם צורך סמוי או צורך גלוי – אבל איזה שהוא... הוא עונה על חסך מאוד מאוד גדול. זה אני בהחלט מרגיש ובהחלט חושב שזה אחד הכלים היותר חזקים לחבר היום אנשים, בני נוער, בכלל מודרכים לערכים מאוד מופשטים מאוד גבוהים. זאת אומרת התחום של ההדרכה יש בו שני כובעים: יש את הכובע הלימודי, יש את הכובע החינוכי-ערכי, נאמר את זה כך. ואין ספק שמה שתמיד משך אותי תמיד, זה הצד הערכי-חינוכי יותר מאשר הצד הלימודי. הוא חשוב הצד הלימודי, אבל הוא בעצם טפל, הוא אמצעי, הוא כלי, הוא לא מטרה. אני לא חושב שבמסגרת טיול כשאתה נפגש עם מודרכים, אתה יכול לעשות מהפכה גדולה. אתה יכול לגרות, אתה יכול לפתוח את העיניים, אתה יכול במסגרת כל כך קצרה – אתה יכול, כן לגעת בדברים קצת יותר פנימיים.

המודעות לתפקיד החברתי והתרבותי שהוא ממלא כמספר היא דבר הצומח בהדרגה. מה שנתפס בתחילת הדרך כמקצוע או כמקור פרנסה, הופך עם השנים לתפיסה אמנותית, וכאמן הוא חש צורך להיות מעורב ומשפיע.

יותר מכך, כמי שקיבל מן העבר הוא חש גם אחריות להמשך תהליך ההעברה בעתיד, לא רק במעגל הצר של פעילותו שלו כמספר אלא במעגל הרחב יותר של דור מספרי המשך:

אני חושב שהיום בנושא הזה – באמת, אני רואה בזה שליחות מסוימת. כן. שליחות כדי לפתח דברים, לבנות מודלים ואני מתעסק הרבה מאוד עם מדריכים, אני מדריך הרבה מאוד מדריכים, זאת אומרת, הרבה מאוד מהתורה הזאת, היא יוצאת החוצה למדריכים שהם בעצמם מדריכים את הדבר הזה.

אמנתו של המספר כמי שמקיים דיאלוג מתמיד בין עבר הווה ועתיד מתאימה יפה למושג המדע הדיאלוגי הבחטיני כפי שמציג אותו אופנהיימר במאמרו:[30]

"בחטין טוען שאין להבין טקסט כיחידה נפרדת אלא רק מתוך חישוף הקשריו עם העבר (טקסטים אחרים שעמם וביניהם מסוגל הפרשן לשכתב דיאלוג). באמצעות הפרוש חייב העבר להישמע באופן ראשוני, חדש, לחשוף את האנרגיה הדיאלוגית שלו. במלים אחרות, כל כתיבה קודמת לה קריאה וכל יצירתיות זקוקה לאופק הדיאלוג שבו היא נוטלת חלק. הקריאה המחודשת של העבר מגלה אותו כעבר פתוח הפונה אליך למען תשיב עליו. כתיבה זו אינה בבחינת העתקת העבר אלא הפנמתו ותגובה עליו. מבחינה זו יש לומר שהטקסט חדור על ידי הקונטקסט שלו, מבלי שיהא בכך כדי לבטל את הניגוד והמתח ביניהם (כפי שאין לבטל את המרחק בין סובייקט ומשנהו) אלא להדגיש את שייכותם לסיטואציה דיאלוגית אחת שהאופק שלה הוא ציר הזמן."

ניתן לומר שהמספר הוא בבחינת "טקסט מהלך" המשתנה ללא הרף, ובה בעת גם פרשנו של אותו טקסט.

הציטוט שהבאתי לעיל מתייחס גם לניגוד ולמתח הקיימים בין הטקסט לקונטקסט שלו. מתח זה מתקיים גם אצל המספר שבעל-פה ואין זה משנה אם מדובר במספר העממי המסורתי או במספר החדש. המספר מבקש להעביר את התכנים שקיבל מדורות קודמים בלא שינוי כפי ששמע אותם, אך בה בעת הוא ער לצורך לעצב מחדש את החומר כדי לשמור על חיותו ועל האקטואליות שלו.

בצורה שמשה מגיש את סיפוריו יש יסודות של 'דיבור קרנבלי', במשמעות הבחטינית של המושג. האירוע הקרנבלי, אליבא דבחטין, יוצר מציאות זמנית שבתוכה, במסגרת של מערכת יחסים בלתי פורמלית בין הנוטלים בה חלק, מתבטלים הבדלי מעמדות ותיחום הירארכי ונוצרת חוויה של חרות שבמסגרתה מועמדים זוגות של יסודות מנוגדים במצב דיאלוגי שוויוני. זהו מצב התובע פתיחות והכרה בזולת ובדעותיו ומביא ליצירה מתמדת. היחס הדיאלוגי פונה אל עצמאותו של האדם האחר ומאזין לו בתור שכזה. השפה הדיאלוגית הקרנבלית מכילה גסויות, צחוק וחילול הקודש.

מצב דיאלוגי 'קרנבלי' מעין זה קיים במידת מה גם באמנות ההיגוד. משה, נמצא לכאורה במעמד שונה מזה של מאזיניו: הוא הדמות האקטיבית, המסבירה, המלמדת, המספרת בעוד הקהל הוא השומע הפסיבי. אך כפי שהדגמתי במהלך הניתוח שלי, הגבולות האלה נפרצים שוב ושוב. המונולוג הופך ללא הרף לדיאלוג. שאלות רטוריות הופכות לשאלות ממשיות שהקהל מגיב עליהן, ובנקודות מסוימות יחידים בקהל הופכים לדוברים אקטיביים שהמספר שלנו מגיב על דבריהם.

בנקודות שונות של המופע מעיד המספר על דיאלוגים שקיים עם הנפשות הפועלות של סיפורו (לדוגמא השיחות שקיים עם קאצ'ה, מנהל אתר גבעת התחמושת, עם זמוש, מניף הדגל על הר הבית ועם שלמה זקסנברג, בעל בית היציקה). הדיאלוג שקיים עם זמוש ראוי לציון משום שהוא התרחש, כעדות המספר, תוך כדי מופע סיפורים. בדיאלוגים אלה מציג המספר את עצמו כמאזין ואת הדובר כדמות האקטיבית. מבחינה אמנותית, הוא נותן כאן ביטוי למגוון של דעות ותפיסות ובכך מאפשר לקהלו להזדהות ישירות עם הנפשות הפועלות דרך דבריהן הן, כשהוא עצמו משחק תפקיד של מתווך פסיבי.

אין ברצוני לומר שהפוליפוניה שהוא יוצר עומדת לעצמה. המספר נוקט עמדות ברורות ביחס לגיבורי סיפורו. הוא מבקר אותן או לועג להן (כמו במקרה של הרב גורן[31]), הוא משבח אותן ומעניק להם תארים מחמיאים (כמו במקרה של עופר פניגר ודוניה רוזן) והוא מנהל עמן דיאלוג אמביוולנטי (כמו במקרה של רפופורט). מה שחשוב להדגיש הוא שבעשותו זאת הוא מעודד את קהל השומעים שלו לנקוט בדרך דומה ולנהל אתו דיאלוג.

מנקודת מבט של הדיבור הקרנבלי, ראוי לציין שני דברים:

א. לשון הסיפור של המספר היא 'ישראלית' מדוברת. הוא מרבה להשתמש בביטויי סלנג ובצירופים לשוניים הנהוגים אצל בני שיחו וגם כאשר עושה הוא שימוש בביטויים הלקוחים מתוך עולם הישיבות ('קל וחומר בן בנו של קל וחומר' 'הוה אמינא') הוא עושה זאת יותר כרמז ליודעי ח"ן. במלים אחרות, השפה העממית ה'סחבקית' מפילה את המחיצות בינו לבין שומעיו ויוצרת שוויון ברמת המבע.

ב. מדי פעם אין הוא מהסס להשתמש בביטויים ובדימויים הגובלים בחילול הקודש (תאור הר הבית כטרמינל בין לאומי לעליה השמיימה, הגדרת הרב גורן כחייזר, הבעת ספק בתחיית המתים ועוד). השימוש בהומור, בסטירה ובדיבור אירוני, משרת את הדיקציה הכוללת של הסיפור, מפיג מתחים בנקודות עמוסות מבחינה אמוציונלית ועוזר לקבע את המסרים בלב המאזינים, אך בה בעת יוצר גם מידה רבה יותר של אינטימיות בין המספר למאזיניו והופך אותם למעין 'שותפים לדבר עבירה' החולקים יחד השקפות דומות.[32]

בחטין מסתכל על הדיאלוג הספרותי כעל ניסיון להחיות וליצור מחדש את הדיאלוג של שטף הדיבור, להפוך את הדיבור שבכתב "מכאוס של קולות לכדי ריבוי מובחן של קולות הבונים זה את זה". הקישורים הסמנטיים שהתקיימו רק בהקשר של הגדים מיוחדים ובתחומי לשון מסוימים, מקבלים הזדמנות להיוולד מחדש. המסורת הז'אנרית של הדיבור הקרנבלי, פירושה דיאלוג של ההווה עם העבר. שלושת ממדי הזמן מתאחדים בתפיסתו של בחטין: היחס לעבר ולזיכרון משמש מפתח לתפיסת ההווה וזיקתם של השניים יש בה משום הטרמת היחס לעתיד.

האם ניתן ליישם גישה זו לאמנות ההיגוד? האירוע ההיגודי הוא חד פעמי ואינו חוזר על עצמו. הוא מתרחש פעם אחת בלבד ונתפס כאמירה המיועדת לקהל עכשווי ברגע נתון. מבחינה זו הוא שונה לחלוטין מטקסט ספרותי הנקרא שוב ושוב ומתפרש בכל דור באופן שונה ונושא עמו ממד של רב זמניות. אבל ביסוד המופע הנרטיבי מונח בכל זאת טקסט ש'מונע' ומתעורר לחיים במפגש שבין המספר לקהל. ניתן להביט על כל אירוע נרטיבי כעל 'קריאה' חדשה של טקסט ישן, כאשר המספר מתווך בין הטקסט לקהל השומעים והופך בעצמו ל'קורא' שלו.

אם ברצוננו להסתכל על אמנות ההיגוד באופן כזה, מוטל עלינו לקבוע יחידה בסיסית חדשה לטקסט המסופר. שוב לא יהיה זה המשפט הדקדוקי של הטקסט הכתוב ואף לא ה'מבע' הבחטיני ההוליסטי של הטקסט המדובר, אלא 'אוסף' בעל גבולות לא מוגדרים בזמן של כלל המופעים ההיגודיים של טקסט בסיסי בפיו של מספר מסוים. אוסף המייצג מספר רב של 'קריאות' בטקסט נתון. בכל 'קריאה' או 'ביצוע' לא רק המספר מתאים את הטקסט לנסיבות עכשוויות הולכות ומשתנות, גם קהל המאזינים נוטל חלק אקטיבי בעיצוב מחדש וכך נשמרת האקטואליות, העכשוויות והחיות של הטקסט המקורי בביצועו הורבלי. למעשה ניתן להרחיב תפיסה זו ולדבר לא רק על אוסף הביצועים של טקסט בסיסי אצל מספר אחד, אלא לראות אף במעברו של הסיפור ממספר למספר ומדור אחד למשנהו כמימוש של אוסף נרחב הרבה יותר של 'קריאות' מותאמות להווה על פני רצף זמן ארוך מאוד. ניתן לדמות את אמנות ההיגוד לחוט שעליו מושחלים חרוזים, כאשר כל חרוז מייצג מספר אחד בשרשרת המסירה של הסיפור.

אך מעבר לתפיסה זו של אמנות ההיגוד, ניתן להתייחס גם ללשונו של המספר שלנו כאל עיצוב ספרותי של טקסט שבו בא לידי ביטוי הז'אנר הקרנבלי הספרותי. משה מצליח מדי פעם באמצעות שורה של תחבולות ספרותיות ליצור את הזיקה שבין עבר והווה. לעתים הוא עושה זאת כפי שראינו באמצעות שימוש רומז בפסוקים מקראיים, לעתים הוא מתייחס לאירועים מקראיים דוגמת הקשת בענן בסיפור המבול, עקידת יצחק, או סולם יעקב, מציג אותם כדיאלוג בין האל לאדם ומפרש אותם בהקשרים של שואה ותקומה, ולעתים הוא חושף את הניגוד שבין עבר והווה – לדוגמא, כאשר הוא מדבר על המשמעות של 'יום ירושלים' במקרא לעומת השימוש המודרני בביטוי במשמעות הפוכה לחלוטין. בכך מגשים המספר שלנו את מה שבחטין מכנה 'קריאה מחודשת של העבר' והפיכתו לעבר פתוח, עבר דיאלוגי הדורש תגובה. יתרה מכך: הוא מציג בכפיפה אחת טקסטים קדומים מקודשים לצד טקסטים חדשים ומתייחס אליהם ביחס ערכי זהה מבלי להעדיף או לקדש טקסטים עתיקים ובכך פותח פתח לדיאלוג פורה ביניהם.

בדומה לריבוי הפוליפוני של קולות שונים הבאים לידי ביטוי, שעליו מצביע בחטין, ברומנים הפוליפוניים של דוסטוייבסקי, כך גם אצל משה נוצרת מעין פוליפוניה של אמצעי הבעה המבטאים קולות שונים: שימוש במכתבים, שימוש בטקסטים, ציטוט שיחות וראיונות ושימוש ביצירות אמנות של אמן אחר. יחד עם זאת, המופע של משה הוא בבחינת מופע תאטרלי במובן הבחטיני, מופע הכפוף לאחדות אידיאולוגית ולמסר מרכזי ולא 'רומן דיאלוגי'.

חזרה לתוכן העניינים

---

[1] על פי: Chretien de Troyes, Arthurian Romaces, (Trans. W. W. Comfort), London, 1914, תרגום עברי, משה רון בתוך: אנתולוגיה של ספרות ימי הביניים, בעריכת לורנס בסרמן, הוצאת דביר, 1991.

[2] מאחר ואני דן במשה חרמץ כמספר-סיפורים, אני מתייחס להדרכה שלו כאל מופע סיפורי. בהמשך אשתמש מדי פעם במונח "מופע" כשווה ערך למונח " מופע הדרכה".

[3] פבולאט – סיפור אישי של מישהו אחר שמובא על ידי המספר, בהבדל מממוראט שהוא סיפור אישי של המספר עצמו. המונחים פבולאט, ממוראט ופרוטו-ממוראט היו בשימוש בשנות הששים ונזנחו לטובת המונח הכללי יותר "סיפור אישי". להגדרת המונחים ראה:

Sydow C.W. von, Selected Papers in Folklore, Rosenkilde-Bagger, Copenhagen, 1948.

לדיון מפורט על התפתחות המינוח ראה:

Degh L. and Vazsonyi A., The Memorate and Proto-Memorate, Journal of American Folklore 87, 1974, p. 225-239.

[4] מבחינה ז'אנרית מדובר כאן במגוון של סוגות סיפוריות: סיפורי קרבות, סיפורי מקום וסיפורי דמויות הם תת סוגות של סוגת האגדה בהיותם עוסקים בדמויות ממשיות ובמרחב מוגדר ומוכר. סיפורים שעניינם אירועים שהמספר עצמו נטל בהם חלק או ששמע אותם מפי גיבוריהם נופלים בתחום הסיפור האישי (ממוראטים ופבולאטים). אנקדוטות מהוות סוגה בפני עצמה.

[5] גבעת התחמושת למדריך ולמבקר באתר, אתר ההנצחה הרשמי באינטרנט בעריכת עודד אבישר.

[6] צטניק ק., בית הבובות, א. לוין אפשטין-מודן, תל-אביב, 1975.

[7] אינני יודע מאיזה מקורות שאב המספר את סיפורו. יתכן והוא מסתמך על פרשנות של כותב ביוגרפיה אחר, או אף דברים שאמר רפופורט בעצמו. הנקודה החשובה היא עצם הבחירה באנקדוטה המסוימת הזו מבין רבות אחרות לצורך המופע.

[8] מצד שני – וזאת כמובן איננו יכולים לדעת מן הטקסט – יתכן ונרמז כאן מבחינת המספר, גם מוטיב הקשת בגלגוליו המאוחרים יותר בתלמוד ובמדרש ומעניין יהיה לבדוק אם בהופעות לפני קהל שהוא דתי במובהק, יגניב המספר יותר רימוזים מדרשיים לדבריו כמו, לדוגמא, הסיפור הידוע על הגעתו של ר' יהושע בן לוי לגן עדן ובהמשך השאלה שמוצגת לר' שמעון בר יוחאי: "נראתה הקשת בימיך?" (תלמוד בבלי מסכת כתובות דף עז עמוד ב).

[9] אל הרקע הדתי שלו והאופן בו רקע זה בא לידי ביטוי במופע אתייחס בהמשך במסגרת הדיון בהרכב קהל המאזינים (סעיף 3.1.4 – הרכב סוציו-אקונומי).

[10] וכן היה ר' מאיר אומר: "אין לך אדם מישראל שאין מצות מקיפות אותו – תפלין בראשו, תפלין בזרועו, מזוזה בפתחו וארבע ציציות מקיפות אותו. ועליהן אמר דוד: "שבע ביום הללתיך" וגומר. נכנס למרחץ, מילה בבשרו שנאמר: "למנצח על השמינית" וגומר.' ואומר: "חונה מלאך ה' סביב ליריאיו ויחלצם". (תוספתא מסכת ברכות (ליברמן) פרק ו הלכה כה) וראה גם את המאמר המופיע בתוספתא למסכת נדרים: "דבר אחר: גדולה מילה ששקולה כנגד כל המצות שבתורה, שנאמר: "הנה דם הברית אשר כרת ה'" וגומר. (תוספתא מסכת נדרים (ליברמן) פרק ב הלכה ו).

המשמעות של שקילות כנגד כל המצוות נגזרת מן הסיפא של הפסוק: "על כל הדברים האלה": וַיִּקַּח מֹשֶׁה אֶת הַדָּם וַיִּזְרֹק עַל הָעָם וַיֹּאמֶר הִנֵּה דַם הַבְּרִית אֲשֶׁר כָּרַת יְהֹוָה עִמָּכֶם עַל כָּל הַדְּבָרִים הָאֵלֶּה: (שמות פרק כ"ד, ח').

[11] פרץ יואל, ירושלים של סיפורים, הוצאת עגור, תל-אביב, 1992, עמ' 23-28.

[12] קרויזר גד, מערך הדרכה: הקרב על גבעת התחמושת במלחמת ששת הימים, בתוך אתר האינטרנט הרשמי של אתר ההנצחה הממלכתי של גבעת התחמושת.

[13] אבישר עודד, בתוך אתר האינטרנט הרשמי של אתר ההנצחה הממלכתי של גבעת התחמושת, על פי ספרו של משה נתן "המלחמה על ירושלים", הוצאת אותפז, 1968.

[14] בחלקו השני של המופע למרגלות האנדרטה של נתן רפופורט חוזר ומופיע אותו מוטיב של השוואה בין טנק לאדם בצורה שונה. שם הטנק מייצג את האויב הנאצי והחיילים הרגליים את הלוחמים היהודיים בגטו ורשה. ראה בהמשך בסעיף 3.5.1 (טכניקות ווקליות וּוִיזואליות).

[15] יאקובסון רומאן, בלשנות ופואטיקה, בתוך: סמיוטיקה, בלשנות, פואטיקה: מבחר מאמרים, [בעריכת איתמר אבו-זוהר וגדעון טורי], הקיבוץ המאוחד, תל-אביב, 1986.

[16] המספר מחליף כאן עמדות משחקיות: הוא עובר חליפות, בצורה מודעת., מעמדות של מספר מהגד ומספר מסכם לעמדות של מספר מתלווה ומספר דמות המגלם את הנפשות הפועלות. ראה בעניין זה את ההגדרות לסיווג הגילומים השונים של המספר במהלך האירוע ההיגודי במאמרן של אלכסנדר וגוברין: אלכסנדר ת' וגוברין מ', אמנות ההצגה של המספר העממי, עיתון 77, גליון 61-60, פברואר 1984 עמ' 49-52.

[17] מדרש משלי (בובר) פרשה לא ד"ה [י]

[18] דוגמא נוספת לארמז לטקסט תלמודי הקשורה לאנקדוטה שמביא המספר על בנו הקטן אני מבין בהמשך בסעיף 3.6.1 (התחברות לקהל בפתיחת המופע ובסיומו).

[19] בתחילת המופע כבר עלה מוטיב זה בהקשר אחר של השיירה האחרונה להר הצופים וראה על כך בהמשך הפרק בסעיף 3.6.1 (התחברות לקהל בפתיחת המופע ובסיומו).

[20] ראה תלמוד ירושלמי מסכת תענית פרק ד דף סט טור ב, וכן גם איכה רבה (בובר) פרשה ב ד"ה.

[21] הקישור ליהושע בן יהוצדק ותיאורו כ'אוד מוצל מאש' מקורו בפסוק הקודם לפסוק שציטטתי: "וַיַּרְאֵנִי אֶת יְהוֹשֻׁעַ הַכֹּהֵן הַגָּדוֹל עֹמֵד לִפְנֵי מַלְאַךְ יְהֹוָה וְהַשָּׂטָן עֹמֵד עַל יְמִינוֹ לְשִׂטְנו" (זכריה פרק ג' פסוק א')ֹ.

[22] ראה למשל תלמוד בבלי מסכת ברכות דף לו עמוד ב: "רב ושמואל דאמרי תרוייהו: כל שיש בו מחמשת המינין מברכין עליו בורא מיני מזונות; ואיתמר נמי, רב ושמואל דאמרי תרוייהו: כל שהוא מחמשת המינין מברכין עליו בורא מיני מזונות. וצריכא: דאי אשמעינן כל שהוא - הוה אמינא משום דאיתיה בעיניה, אבל על ידי תערובות – לא".

[23] מספרים וזמרים עממיים מרבים להשתמש בתחבולת החזרה ככלי לשמירת רצף הקשב של מאזיניהם. כך למשל, אומר אריה סתיו בפרק אחרית דבר בתרגומו לשירת רולן: "את בתי השיר מאפיינת ההקבלה, היא החזרה התוכנית, החוזרת לעתים מלה במלה, על פי רוב במלים נרדפות על שנאמר שורות ספורות קודם לכן. כלל פיוטי עתיק יומין זה, המוכר מן הבלדה והמקובל במקרא להדגשת הכתוב והעצמתו, מקבל בשירת רולן משנה חשיבות. הז'ונגלר, הנמצא בקשר עין עם קהל מאזיניו, עשוי לחזור על קטע מסוים תוך שינוי קל, הן כדי להדגיש את הנאמר והן כדי לאפשר למי שזה עתה נכנס לאולם/חצר, סיים לאכול או שנתעורר משנתו, להתחבר אל עיקריה של העלילה. מידה זו של אלתור מאפשרת לו לשמוט את הקטע החוזר, אם וכאשר הסיק שהקהל קשוב דיו.

סתיו אריה, שירת רולן: לפיענוח הכתב הסמוי, תמוז, תל-אביב, 2000, עמ' 260-261.

[24]  ראה למשל את הסצינה הקומית של מונולוג השוער במחזה השקספירי, מקבת, סצינה המפרידה בין פרשת הרצח לגילויו:
“Here's a knocking indeed! If a man were porter of hell-gate, he should have old turning the key. [Knocking.] Knock, knock, knock. Who's there, i' the name of Belzebub?” [Shakespeare William, Macbeth, Collins edition, London, 1998].

[25] "ומתפלל תפלה קצרה בבית החיצון. מאי מצלי?... ...יהי רצון מלפניך ה' אלהינו שתהא שנה זו גשומה ושחונה... ...אם שחונה - תהא גשומה... ...ולא יהיו עמך ישראל צריכין לפרנס זה מזה, ולא תכנס לפניך תפלת עוברי דרכים." (תלמוד בבלי מסכת תענית דף כד עמוד ב).

[26] בשיחה שקיימתי עם המספר מאוחר יותר, אכן אישר כי קרא לבנו בשם הראל על שם חטיבת הראל.

[27] פוקו מישל, הטרוטופיה, הוצאת רסטלינג, תל-אביב, 2001.

[28] וראה בהקשר זה את דבריה של גלית חזן-רוקם "היצירה העממית הפולקלוריסטית מאופיינת בבו-זמניות של נוכחות היוצר והקהל (ברמות הולכות ומשתנות של מרחק, אך עדין בו-זמניות), בפירוק המתמיד של המחיצה ביניהם, בדיאלוגיות העקרונית של הוויתם, עם כל הכרוך בכך מבחינת הפעלה של רמות תודעה ורגש עמוקים וחיוניים. לחשוף כל זאת, ועדין לכבד את כשרון היחיד היוצר – זהו מעשה הלולינות שבו מתאמנים חוקרי הפולקלור." חזן-רוקם גלית, על חקר התרבות העממית: הקדמה, תיאוריה וביקורת 10, 1997, עמ' 5-13.

[29] רוטנברג מרדכי, שכול והאגדה החיה: לא המעשה עיקר אלא המעשייה, ידיעות אחרונות, תל-אביב, 2005. הציטוט לקוח מעמוד 207. רוטנברג מתייחס בספרו הן להבנייתו ועיצובו מחדש של אתוס לאומי ואישי והן למה שהוא מכנה תהליך "ההשכחה הסלקטיבית", דהיינו, הבנייה מחדש של הנרטיב תוך צמצום, החשכה והשכחה של הצדדים האפלים והכואבים שבו. אני מתייחס כאן רק לתהליך הראשון, אך אין ספק שגם הצד האחר קיים באמנות ההיגוד של משה.

[30] אופנהיימר יוחאי, מושג הדיאלוג אצל בחטין, אופנהיימר יוחאי, מושג הדיאלוג אצל בחטין, בקורת ופרשנות, 28, תשנ"ב, עמ' 93-107. (עמ' 99 שם).

[31] באחד מקטעי המופע כאשר הוא מספר על הכניסה למתחם הכותל המערבי הוא אומר: "הוא לא מספיק לומר את המשפט הזה וכמו איזה חייזר, אני אומר לכם, חייזר, תסלחו לי, יורד שם איזה בן אדם עם זקן, עם ספר תורה, עם שופר, טו-טו-טו, טו-טו-טו, הרב גורן כבר עם התקיעות שופר, לא ברור מאיפה הוא הגיע, הוא כבר יורד עכשיו מהחלל החיצון בתקיעות שופר והתרגשות אדירה.

[32] כך למשל, בעת שהוא מתאר את מעגל הרוקדים באחד מחלקי האנדרטה, הוא אומר: "בלי להיכנס לפוליטיקה, אבל תשימו לב מי רוקד: כו-ל-ם!" את המלה כו-ל-ם הוא מושך באינטונציה של אהוד ברק באחד מנאומיו וכך משתף את הקהל בהשקפתו על האחדות המדומה הקיימת בציבור הישראלי.