חזרה לתוכן העניינים

פרק שישי – הלב והמעיין

לימור שיפוני כמייצגת של מספרים בעלי אוריינטציה מגדרית

לימור שיפוני היא מספרת מקצועית המופיעה על במות שונות מזה כעשר שנים. ניתן לראות בה מייצגת אופיינית לקבוצה גדולה של מספרים בימתיים המופיעים בפני קהל מבוגרים מעל גבי במה באולמות סגורים.

אל לימור שיפוני התוודעתי לראשונה לפני שנים אחדות במסגרת חוג 'מספרי הצפון'. ללימור יש מגוון רחב ביותר של סיפורים ומופעים. כבסיס לניתוח אמנות ההיגוד שלה הסתמכתי על שלושה מקורות תיעוד:

א. ראיונות עומק שנערכו בביתה בזיכרון יעקב בשנים 2002-2003. הראיונות תועדו במלואם בקלטות שמע ושוקלטו לאחר מכן.

ב. מופע 'גיא חיזיון' שהתקיים בספרייה הציבורית של מרכז ספיר בערבה בתאריך 1/6/03. המופע תועד כולו על ידי בקלטות שמע ובקלטות וידאו ושוקלט במלואו. המופע הועלה לראשונה על הבמה בבית אריאלה בשנת 2002 ומוקדש לחייהן של נשות העלייה הראשונה.

ג. ראיון עומק נוסף שנערך בביתה בזיכרון יעקב ביום 26/1/03 והתמקד ספציפית בדרכי ההכנה של המופע. גם ראיון זה תועד במלואו בקלטות שמע.

להלן אנתח את הפרופיל שלה כמספרת על פי המודל שבניתי.

1. שדה ראשון – איתור מקורות לבניית רפרטואר נרטיבי.

1.1 סקלת הביוגרפיה של המספר.

1.1.1 רקע משפחתי, חברתי ותרבותי.

לימור שיפוני היא ילידת הארץ (1962). היא הבת הבכירה במשפחתה ויש לה אחות ושני אחים. בגיל עשרים ושתים התחתנה ועזבה את הבית. לפני שנים אחדות התגרשה מבעלה ומאז היא חיה בזיכרון יעקב בגפה עם בנותיה.

ילדותה עד גיל חמש עברה עליה באנגליה, לשם נסעו הוריה בשליחות מדינית. שהות קצרה זו באנגליה עיצבה במידה רבה את עולמה בעתיד, או כפי שהיא מגדירה זאת:

אני יכולה להגיד שמבחינת רקע אישי, הרקע שלי הוא בהחלט אנגלי. זאת אומרת, אם השאלה היא באיזה שפה אתה חולם, אז אני חולמת באנגלית. הדמויות, הדמיונות, הנופים הם פעמים רבות נופים אנגליים, אבל לא רק.

אביה של לימור הוא יליד הארץ, בן למשפחה שהגיעה מפולין. אמה ילידת איטליה ובת למשפחה טריפוליטנית. לימור מגיעה אם כך מרקע מעורב. על פי דבריה הצד העדתי לא שיחק תפקיד בחייה והזהות העדתית שלה עצמה "נמחקה בתוך כור ההיתוך הישראלי". רק כשנכנסה לתוך עולם הסיפורים והחלה לעסוק בצורה אקטיבית בסיפור-סיפורים, התעורר בה עניין לחקור את שורשי משפחתה וללמוד עליהם יותר. אביה היה שנים רבות איש צבא הקבע. הוא מיעט לדבר על עצמו ועל משפחתו. לימים התברר לה שכל משפחתו, למעט המשפחה המצומצמת שלו – הוריו ואחיו, נספתה בשואה. סבה מצד אמה היה אדם דתי מופנם שהקפיד לשמור על מורשתו הדתית והתרבותית, אבל החלק החי של המשפחה הייתה הסבתא שהביאה אתה את המורשת הקולינרית והמנהגים הטריפוליטניים. לפי דבריה של לימור, אמה, בניגוד לדודיה, התרחקה עם עלייתה ארצה ממסורת ההורים והתאמצה "להשתכנז".

1.1.2 תהליך אקטיבי של חיפוש שורשים

בשנים האחרונות בעקבות חקירות נוספות שערכה לימור באמצעות בני משפחה אחרים, התברר לה כי משפחתה של אמה חייתה בספרד ובעקבות גרוש יהודי ספרד בשנת 1492, הגיעה להולנד ומשם לאנגליה. לאחר תקופה ארוכה של שהות באנגליה היגרו חלק מבני המשפחה שעסקו בסחר בבדים, לצפון אפריקה וקבעו את משכנם בלוב. במהלך חקירותיה גם שמעה סיפורים רבים על ההווי הטריפוליטני ועל בני משפחה אחרים.

מסתמן כאן תהליך שמצאתי אותו גם אצל מספרים אחרים: הכניסה לתחום אמנות ההיגוד מלווה בניסיון להגיע לידי הכרות אקטיבית עם השורשים המשפחתיים, והכרות זו בתורה מחלחלת אל תוך תפיסתם האמנותית ומעצבת אותה. הנה כך הגדירה לימור את הדבר במהלך הראיון (ההדגשות שלי):

...והצד הזה התחיל מאוד מאוד חזק לחיות בתוכי. והוא מאוד דומיננטי עד היום, זאת אומרת יש לפחות שני צדדים מבחינת הרקע האישי שאחד מהם הוא מאוד אירופאי, מאוד קצוב, שמור ומאופק וגם קשור בקשרים עזים לתחום המיתולוגיה, נגיד. שהרי זה לא בתיווך של ההורים שלי הדבר הזה. זה דבר שאני השגתי אותו מהמקום עצמו ולא דרכם

1.2 סקלת הפעילות האמנותית הכוללת של המספר.

1.2.1 דרכי לימוד פורמליות – סדנאות וקורסים.

בשנת 1993 נרשמה לימור ללימודים בסדנה להכשרת מספרים של בית אריאלה בתל-אביב ולמדה שם שנתיים. לאחר מכן עברה למסלול של טיפול פסיכו-תראפי, שלדבריה הפך אף הוא לנדבך בהכשרתה כמספרת. חלק מן המסלול הזה היה טיפול בפסיכו-דרמה. הכרות עצמית מעמיקה והבנת עולמה הפנימי הם בעיני לימור מפתחות לאפשרות התפתחותה כמספרת.

בנוסף לפעילותה כמספרת, היא פעילה גם בטיפוח אמנות ההיגוד בישראל. היא חותרת ודוחפת להעמקת התודעה הציבורית וההכרה הממסדית באמנות ההיגוד כסוג של תרבות גבוהה לצד אמנויות במה אחרות.

כמי שבאה מתחום העשייה המוסיקלית המקצועית,[1] היא מיישמת באמנות ההיגוד שלה גישה שיטתית ועבודת הכנה ממושכת והופעותיה מצטיינות בליטוש אמנותי, שימוש מיומן בקול ושילוב של מגוון אמצעי הבעה.

לימור היא מספרת רב תחומית בעלת רפרטואר סיפורי עשיר. החל משנת 1997 היא מופיעה מעל במות שונות ברחבי הארץ ונוטלת חלק בפסטיבלים בארץ ובחול. כמו כן היא מופיעה בחוגי בית ובבתי ספר. בשנים האחרונות היא עוסקת גם בהנחיית סדנאות שונות למספרי סיפורים.

במקביל היא אינה זונחת את הצד המוסיקלי. כיום היא מחלקת את זמנה בין שני התחומים.

מבחינת התפתחותה כאמנית מייצגת לימור קבוצת מספרים שעברו לאורך השנים שלבי לימוד והשתלמות מסודרים שבעקבותיהם הפכו למספרי סיפורים מקצועיים.

1.2.2 דרכי לימוד בלתי פורמליות.

בגיל צעיר מאוד נכנסה לימור לעולם המוסיקה וכיום היא מגדירה עצמה הן כמוסיקאית והן כמספרת. שני העיסוקים הללו הם שווי ערך מבחינת המקום שהם תופסים בחייה. עוד בהיותה תלמידה בבית הספר התיכון הייתה לימור מנחה את הקונצרטים שניגנה בהם. כאשר החלה להופיע יחד עם חברה במופע מוסיקלי משותף, הפכה באופן טבעי למנחת המופע. מהנחייה זו צמח המגע הראשון עם עולם הסיפור המקצועי:

[...]ההנחיה של ה"דואה רנסאנס" (שם המופע) מעולם לא הייתה: "כעת ננגן כך וכך מאת פלוני אלמוני", אלא תמיד זה היו כל מיני אנקדוטות וסיפורים, דברים שקשורים בלהחזיק את הקהל בגובה העיניים, כי בכל זאת זה תחום מוסיקה שמאוד מאוד לא שייך לרקורד התרבותי של ילדים שגדלים כאן. מצאתי את הדרך לקשור. באיזה שהוא שלב גם התחילו ההופעות למבוגרים. גם שם תמיד היו סיפורים נלווים על המלחינים או על הכלים או על הנסיבות שבהן נכתבה המוסיקה או הנסיבות שבהן נוגנה המוסיקה.

בתום אחת מהופעותיה המוסיקליות שאלה אותה ילדה צעירה מדוע היא רק מנגנת ואינה מספרת גם סיפורים שלא בהקשר המוסיקלי. שאלה זו עוררה בה לראשונה את הרצון להפוך למספרת מקצועית.

לימור מעידה על עצמה שבתקופת ילדותה כמעט ולא שמעה סיפורים מהוריה. בבגרותה ניסתה לדובב את סבתה, אבל מה ששמעה מפיה היה יותר על הכנת מאכלים ומנהגים הקשורים בהם. לעומת זאת הרבתה לקרוא ולהקשיב לאנשים.

אחד מזיכרונות ילדותה המוקדמים מתקופת שהייתה באנגליה הוא יער שהיה סמוך לביתם ושהעסיק מאוד את מחשבותיה:

אבל אני במחשבות, כבר בתור ילדה, הייתי מעמיקה פנימה הרבה מאוד. אני זוכרת את זה וסנאים ובלוטים של אלון והקטע הזה שעוברים מהפרק אל תך היער, זה זיכרון מאוד חזק.

זיכרון זה הפך אצלה למה שהיא מכנה 'תבנית יסוד':

זו תבנית יסוד מאוד חזקה. אם ישאלו אותי מה אומר המושג הכי מוקדם שלי בתוך הראש זה היערות. יערות-עד כאלה. יערות אירופאיים. פיות, גמדים, כל מה שקורה ברגע שאתה נכנס לתוך היער. מבחינתי זה הכי הכי בסיסי אצלי, המראה הזה. למרות שכביכול במשך הרבה מאוד שנים, מִדְבָּר היה אצלי החזיון המרכזי בתוך הראש. אבל היער חזק ממנו.

בנוסף להכשרתה הפורמלית כמספרת עברה לימור תהליך מתמיד של לימוד בלתי פורמלי שכלל קריאה אינטנסיבית וחיפוש חומרים לבניית הרפרטואר הסיפורי שלה מצד אחד ושכלול וליטוש של הטכניקות הסיפוריות שלה מצד שני. תהליך זה הולך ונמשך גם היום.

הלימוד הבלתי פורמלי של לימור כולל גם מפגשים שיש לה עם מספרים אחרים בארץ ובעולם. דוגמא למפגש כזה הוא הפעילות של קבוצת מספרים שנטלה בה חלק במסגרת פסטיבל שנטיפי. פסטיבל שנטיפי הוא פסטיבל המוני של צעירים המתקיים מדי שנה בשטח פתוח מחוץ לעיר. הפסטיבל נמשך כשלושה ימים ובמסגרתו מתקיימים במוקדים שונים מופעים מסודרים של להקות מוסיקליות ותאטרליות ולצדם פעילות חופשית של בני נוער. הפעילות של סיפור סיפורים התקיימה באוהל שיועד למטרה זו, אך לא נשאה אופי פורמלי. מספרים מקצועיים וחובבים סיפרו סיפורים במשך כמה ימים. הקהל והמספרים התחלפו כל הזמן. מנקודת מבטה של לימור זה היה האירוע הקרוב ביותר לאופן ההיגוד המסורתי כפי שהתקיים בעבר בירידים ובקרנבלים:

אני חושבת שזה אירוע משמעותי ביותר בהתפתחות שלי בתור מספרת. העובדה שזה "אין זמן ואין מקום" המקום הזה, שנטיפי. בעצם עמדו לרשותנו הרבה מאוד שעות בשביל לספר כך שבהתחלה אולי אתה נתקף באיזו שהיא חרדה שאולי אתה לא תצליח למלא את כל השעות האלה, למרות שיש עוד מספרים. אחרי זמן מאוד קצר אתה נכנס לתוך הקצב הזה, ולתוך המיקום. קודם כל העובדה שאין במה ואין חיץ, אלא זה מספר ומאזינים שבבת אחת יכולה התמונה להתהפך והמאזין או מישהו אחר הוא זה שיספר...

...פתאום אתה הופך להיות חלק מההיגוד. זה מרגיע מאוד. אתה לא צריך לגייס את כל העוצמות של הבמה. אתה לא אחראי לזה שכולם יהיו שבעי רצון כל הזמן. ואתה מספר בקולך השקט, הרם, הקצוב, הלא קצוב, עם דיקציה, בלי דיקציה. זה ממש לא משנה [...] ה"אין זמן" וגם ה"אין מקום" נתן את האפשרות לקחת את הזמן, זאת אומרת אתה לא חרד שאתה תעבור את גבול הזמן, אתה לא חרד שתפלוש לתוך זמנו של מספר אחר [...] באיזה שהוא שלב אמרתי: 'או, זו הייתה הנחת שחווה המספר העממי בזמנו.' [נחת] שאנחנו שמופיעים היום על במה תמורת כסף – ואנשים רוצים את התמורה – [מרגישים] לעתים מאוד רחוקות.

לימור רואה במוסיקה ובסיפור סיפורים שני תחומים שמפרים אצלה באופן הדדי זה את זה. הן הסיפור הבודד והן המופע השלם נתפסים אצלה כפרטיטורה מוסיקלית שיש בה עליות וירידות, נקודות מתח ונקודות הרפיה, קצבים וריתמוסים, קו מלודי מוביל ואווירה.

1.2.3 הוראה והדרכה

לימור פועלת רבות להגברת המודעות הציבורית לחשיבותה של אמנות ההיגוד המתחדשת. היא נוטלת חלק בכנסים בינלאומיים שונים כמרצה וכמספרת, מקיימת מערכת קשרים רחבה עם מספרים בארץ ובחו"ל ומנחה סדנאות להכשרת מספרים בבית אריאלה ובמקומות נוספים.

בעבודתה כמנחה בקורסים להכשרת מספרים, היא עושה שימוש רב בידיעותיה המוסיקליות ובונה עבור תלמידיה תרגילים בסיפור סיפורים המבוססים על הצמדת הסיפור למנגינה שהמספר מתבקש לחוש אותה בתוכו תוך כדי כך שהוא מספר. היא גם מתכוונת לפרסם ספר הדרכה מעשי למספרים המבוסס על גישה זו.

1.2.4 תחומי רפרטואר

אחד התחומים הסיפוריים שלימור עסקה בהם בעת שהפכה למספרת מקצועית, וממשיכה לעסוק בהם עד היום, הוא תחום הסיפורים מימי הביניים על המלך ארתור וגיבורי השולחן העגול. יחד עם מוסיקאית בשם ז'נט היא מופיעה כבר כמה שנים במופע מוסיקלי בשם "דואה רנסנס" שבו הן משלבות יחדיו מוסיקה עתיקה, שירה וסיפורים.

בהסתכלות של לאחר מעשה, מביטה לימור על העניין הרב שיש לה במוסיקה ובסיפורת של תקופת הרנסנס ובצדדים נוספים של אמנות ההיגוד שלה, כעל השפעות לא מודעות של שורשיה המשפחתיים:

טוב, אז יש את הצד הספרדי – נקרא לו ככה – שהוא מורכב גם מספרד וגם מלוב. זאת אומרת אלו הן שתי ישויות די נפרדות אצלי, החלק הצפון אפריקאי והחלק הספרדי ממש [...] הגעתי לשם [לספרד] לפני תשע שנים עם מה שקראו אז "חגיגות" חמש מאות שנה לגירוש יהודי ספרד. במסגרת איזו שהיא הפקה מוסיקלית. הדבר הזה הלם בי בעוז – הקשר הספרדי. ממש, אני הרגשתי שם מאד בבית. מצד שני יש הרגשה של מקום שנתלשת ממנו. וזה ממש בתחושות בטן ב-VISIONS, בכל מיני דברים שקרו לי, שלא היה לי הסבר להם באותו רגע. אתה מקבל את ההסברים רק דרך הסיפור שאתה רוקם אתו.

אין זה משנה כלל אם מדובר בהתייחסות רומנטית הנובעת מכמיהה לשורשים, או מהשפעות ממשיות. מה שחשוב הוא עצם ההתייחסות האישית של המספרת לשורשיה והרצון להתחבר אליהם.

לסיפורים מימי הביניים ומתקופת הרנסנס, כמו סיפורי בוקצ'ו, התמחתה לימור גם במה שהיא מכנה "סיפורים סביב שולחן היין" – סיפורים שקשורים בשתייה או שהיין מהווה בהם מרכיב מרכזי. תחום אחרון זה גם מתקשר עם העובדה שלימור עברה הכשרה מקצועית כברמנית ועסקה בכך בפועל תקופת מה.

סיפורי נשים וסיפורי אהבה וארוטיקה מהווים נדבך נוסף ברפרטואר הנרטיבי שלה. בשנה האחרונה השקיעה לימור מאמץ רב באתור חומר על נשים בתקופת העלייה הראשונה. סביב נושא זה היא בנתה מופע בשם "גיא חיזיון" המוקדש רובו ככולו לנשות העלייה הראשונה.

במקביל לחיפוש חומרים מסודר, מנותב למטרה היא הקדישה ומקדישה חלק מזמנה ללימוד והכרות עם מיתולוגיות של עמים שונים. את העניין הרב שיש לה בחומרים אלה היא מגדירה כך:

זה מעניין אותי. אחד הדברים המרכזיים זה השניות שבדמויות. איך מסבירים כל מיני דברים – ההתייחסות לגורמי הטבע במיתולוגיות השונות. העובדה שתמיד זה שוקע בסופו של דבר, תמיד זה נגמר לא טוב. תחילת תקופה, סוף תקופה. המרחקים הגדולים, התקופות העצומות, מרחקי הזמן, המקום שלנו בתוך כל המערכת הזו.

1.3 סקלת מופע הסיפורים.

1.3.1 איתור קבוצת סיפורים שיש ביניהם קשר.

המופע 'גיא חיזיון', שאותו תיעדתי בקלטות שמע ובוידאו, ישמש לי כדוגמא לדרכי העיצוב של החומרים הנרטיביים וחיבורם למופע שלם.

לימור בונה את המופע שלה סביב קבוצת סיפורים שחלקם נכתבו על ידי סופרות וסופרים מתקופת העלייה הראשונה (נחמה פוחצ'בסקי, חמדה בן יהודה, יהושע ברזלי אייזנשטט) וחלקם נלקחו מתוך תעודות וספרים העוסקים בנושא העלייה הראשונה. בין הסיפורים ובתוכם היא משבצת קטעי קריאה, שירים ואף סיפור-עם יהודי תימני.

היא משלבת אם כך חומרים נרטיביים ממקורות שונים, ספרותיים, היסטוריים וביוגרפיים. הקשר בין המקורות השונים איננו קשר שהתקיים במקור, אלא קשר שנקבע על ידי המספרת עצמה בתהליך ההכנה.

לחומרים הנרטיביים שמהם מורכב המופע יש מכנה משותף כפול:

א. נושא העלייה הראשונה.

ב. נשים.

דבר זה מאפשר לה גמישות רבה בבחירת הסיפורים ובשילוב ביניהם.

1.4 סקלת הסיפור הבודד.

1.4.1 מקורות כתובים.

לימור מבססת את הרפרטואר שלה כמעט באופן בלעדי על מקורות כתובים. כך גם במקרה של המופע 'גיא חיזיון'. עם זאת יש לציין שבעבודת התחקיר שקדמה לבניית המופע היא לא הסתפקה רק באיתור מקורות כתובים, אלא גם ראיינה את ד"ר יפה ברלוביץ', חוקרת שעסקה בסופרות העלייה הראשונה.

לימור שילבה בהופעתה את היצירות הספרותיות הבאות:

א. קטע תנכי מספר שופטים שהוקרא מן הכתב כלשונו – פרשת בת יפתח.

ב. קטע מושר משירו של המשורר ר' יהודה הלוי 'יפה נוף'.

ג. קטע מושר משירו של הפייטן התימני שלום שבזי, 'קריה יפיפייה'.

ד. סיפור 'הלב והמעיין' מתוך סיפורו של ר' נחמן מברסלב, 'מעשה בשבעה קבצנים'.

ה. הסיפור 'הקדיש' מאת חמדה בן יהודה.

ו. שני סיפורים של נחמה פוחצ'בסקי, 'סימה רסקין, ו-'אסונה של אפיה'.

ז. קטעים מן הסיפור 'איילת השחר' מאת יהושע ברזילי.

כל היצירות הספרותיות, להוציא הקטעים שהושרו או נקראו מן הכתב, עברו תהליכי עיבוד ועיצוב. שני השירים והקטע התנכי שימשו כקטעי ביניים מקשרים או מקשטים. על השילוב בין הקטעים השונים אדון בהמשך בפסקה העוסקת בשדה העיצוב של החומרים הנרטיביים.

בנוסף למקורות הספרותיים שיבצה לימור במופע חומרים שנלקחו ממקורות היסטוריים שונים:

א. ציטוט קצר מכתביו של בנימין זאב הרצל.

ב. ציטוט קצר ממכתב שכתבה חמדה בן יהודה אל בעלה.

ג. קטעים מתוך ספרו של אביעזר שלוש, "מי היה אותו אפלבוים?" שעוצבו כסיפור ביוגרפי.

ד. ציטוט קצר מתוך כתבה שהתפרסמה בעיתון 'המגיד'.

כפי שניתן לראות המקורות ההיסטוריים שבהם השתמשה סובבים כולם סביב תקופת העלייה הראשונה. מקורות א-ג שימשו כקטעי ביניים קצרים שנקראו מן הכתב. לעומת זאת המקור הרביעי, ספרו של שלוש, המתעד זיכרונות משפחתיים מתקופת העלייה הראשונה, והכתוב בלשון ספרותית, שימש לה כמקור השראה לבניית סיפור ביוגרפי בעל יסודות אותנטיים.

בין יתר המקורות שהשתמשה בהם, החליטה לימור לשלב במופע מעשייה ששוקלטה מהקלטה של מספרת עממית. מדובר בנוסחה תימנית של סיפור סינדרלה (A510 AT) שנרשמה מפיה של שרה שוסף, מידענית יהודית תימנית ממושב שתולים, על ידי פרופ' תמר אלכסנדר. את המעשייה היא שמה בפיה של אַפְיָה, גיבורת סיפורה של נחמה פוחצ'בסקי, 'אסונה של אפיה'.

עיון זה במקורותיו של מופע בודד, מדגים עד כמה מספר מקצועי בן זמננו עושה שימוש במגוון רחב מאוד של מקורות תרבותיים, היסטוריים וספרותיים כאחד. אף שהמופע מתייחס לתקופה היסטורית מוגדרת ולנושא פרטני, המקורות אינם מצטמצמים לתקופה או לעדה מסוימת אלא משקפים את מרחב התרבות היהודי הכולל הן בזמן והן במרחב.

2. שדה שני – עיצוב החומרים הנרטיביים.

2.1 סקלת הביוגרפיה של המספר.

הפעילות האמנותית של לימור והנושאים שהיא בוחרת לעסוק בהם בהופעותיה משקפים במידה רבה את השקפת העולם שלה. גם כאשר מדובר בסיפורים מימי הביניים או בסיפורי יין, יש לעתים קרובות הדגשה של דמויות נשיות ותפיסת עולם פמיניסטית. אך במופע 'גיא חיזיון' שמוגדר מלכתחילה כמופע העוסק בנשים, תפיסת העולם הפמיניסטית מודגשת במיוחד.

מהשוואה זהירה של המקורות למופע זה עם התכנים של המופע עצמו מתעורר הרושם שיש כאן עיבוד מגמתי של המקורות, הממעיט או מתעלם מחלקו של המגדר הגברי. בהמשך אביא דוגמאות ספציפיות למגמה זו.

2.3 סקלת מופע הסיפורים.

2.3.1 שילוב סיפורים למופע שלם.

המופע 'גיא חיזיון'[2] בנוי מחמישה עשר קטעים:

1. פתיחה – פרטים ביוגרפיים והסברים על הסיבות לבחירת נושא המופע ותכניו.

2. קריאה מן הכתב של קטע קצר מכתביו של הרצל על רעיון הקמתה מדינה יהודית בארץ ישראל ועל כוחו של רעיון לחולל זאת.

3. ביצוע שירי של קטע קטן משירו של ר' יהודה הלוי, 'יפה נוף'.

4. הסיפור 'הקדיש' מאת חמדה בן יהודה.

5. הסברים על כתיבתה של חמדה בן יהודה תוך הבאת ציטוט קצר ממכתב שכתב לה בעלה, אליעזר בן יהודה.

6. הסברים על יהושע ברזילי ועל כתיבתו.

7. קטעים מן הסיפור 'איילת השחר' מאת יהושע ברזילי, מאנשי העלייה הראשונה.

8. קריאה מן הכתב של קטע תנכי – פרשת בת יפתח.

9. שלושה קטעים מקורותיה של סופי פסקל, ממייסדות זיכרון יעקב, על פי ספרו של אביעזר שלוש, "מי היה אותו אפלבוים?".

10. הסיפור 'סימה רסקין' מאת נחמה פוחצ'בסקי.

11. סיפור אישי בו מתארת לימור את התלבטויותיה כמספרת, ואת הסיבות שהניעו אותה לספר את הקטע הקודם.

12. סיפור 'הלב והמעיין' מתוך סיפורו של ר' נחמן מברסלב, 'מעשה בשבעה קבצנים'.

13. הסברים על כתיבתה של נחמה פוחצ'בסקי והשוואתה לכתיבתה של חמדה בן יהודה.

14. הסיפור 'אסונה של אפיה' מאת נחמה פוחצ'בסקי, שבתוכו משובצים קטע מושר קצר מתוך שירו של הפייטן התימני שלום שבזי, 'קריה יפיפייה'. ומעשייה יהודית-תימנית עממית, 'חנינת-אללה'.

15. סיום – קריאה מן הכתב של קטע מתוך כתבה שהתפרסמה בעיתון 'המגיד' על תפקידן של הנשים בהקמת המושבות החקלאיות של בני העלייה הראשונה בארץ ישראל.

המופע מורכב אם כך מרצף של סיפורים וקטעי קישור. הסיפורים וקטעי הקישור מצטרפים יחדיו לשלמות אחת שיש בה קו התפתחות ומבנה אסתטי צורני.

קטע 2, חלק מקטע 5, קטע 8 וחלק מקטע 15 לא סופרו בע"פ אלא נקראו מן הכתב. השיבוץ של קטעי קריאה קצרים בתוך הטקסט ההיגודי הארוך יצרו מעין אתנחתות ברצף הסיפורי והקלו על המאזינים לעקוב אחרי המבנה המורכב של המופע ולחלקו למקטעים.

בתרשים 16 מוצג האורך של אורך חלקי המופע השונים. ניתן לראות כי הקטעים שנקראו מן הכתב תפסו פחות מ-3% מזמן המופע הכולל. כמו כן בולטת המגמה של שיבוץ קטעים קצרים וארוכים לסירוגין, דבר המאפשר למאזינים קליטה טובה יותר.

תרשים 16 – אורך חלקי המופע

תגובות המאזינים למופע השתנו מקטע לקטע. אין ספק שקטעים 10 ו-11 (סיפורה של סופי פסקל ששכלה את בתה התינוקת וסיפורה האישי של לימור על ביקורה בבית הקברות של זיכרון יעקב) גרמו לתגובות הרגשיות החזקות ביותר, דבר שניתן ללמוד מצילום פני המאזינים בקלטת. שני נקודות מרגשות נוספות, אם כי במידה פחותה היו קטע 4 (הסיפור 'הקדיש') וקטע 14 (הסיפור 'אסונה של אפיה').

קשה לכמת במדויק תגובות רגשיות. בתרשים מס' 17 ניסיתי להעריך את התגובה הרגשית של המאזינים לקטעים השונים על פי סקלה של בין 1 ל-10. ההערכה נעשתה על פי תגובותיהם הגופניות של המאזינים כפי שהם משתקפים בצילומי הוידאו ועל סמך תגובתי האישית כמאזין שנטל חלק במופע.

תרשים 17 – המתח הרגשי של המאזינים לאורך המופע

מהתבוננות בתרשים עולה כי מבחינה רגשית נבנה המופע מארבעה שיאים של ריגוש, האחד בחלקו הראשון של המופע, השני לקראת אמצע המופע, השלישי, שהיה הגבוה ביותר, בשני שליש של המופע והרביעי לקראת סוף המופע. מראיון שערכתי עם המספרת לאחר המופע התברר לי שהדבר נעשה בכוונת מכוון וכי המספרת תכננה מראש את העליות וירידות במתח הרגשי. בסעיף הבא ארחיב את הדיבור על כך.

2.3.2 בניית מפת מופע.

לימור מייחסת חשיבות רבה לארגון המוקדם של החומר והיא פיתחה לצורך זה טכניקות שיטתיות שונות הכוללות שימוש במפות ובתרשימי זרימה.

בעקבות העלאת המופע 'גיא חיזיון' על במת בית אריאלה, ערכתי עמה ראיון שבמהלכו היא חשפה לפני את דרך בניית המופע.

הערה:

לבקשתה של לימור אני משמיט את תרשים 18 ואת אותו קטע הדן בכך בדוקטורט, מכיוון שמדובר בטכניקה ספציפית שיש עליה זכויות יוצרים.

תרשים 19 – תרשים הזרימה של המופע, מייצג מסלול אפשרי אחד מבין רבים של שימוש במפה. למעשה הן במופע שהתקיים במרכז ספיר והן במופע הראשון בבית אריאלה הפכה המספרת את כיוון החץ, אך שמרה על ההקשרים שקבעה לעצמה. הסדר שהתקבל בסופו של דבר היה: 11 ß 12

5 ß 4 ß 3 ß 2 6 ß 7 ß 1 8 ß 9 ß 13 ß 10 ß 9

הקשרי הקטעים השונים הם רק צד אחד של ארגון המופע. שיקול לא פחות חשוב הוא השיקול האסתטי.

מופע סיפורים מנקודת מבטה של המספרת, שהיא בת בית בעולם המוסיקלי (נגנית ומנצחת תזמורת), הוא בבחינת יצירה מוסיקלית שיש לה קצב משתנה, עליות ומורדות, מתח והרפיה. הקטעים השונים שהמופע מורכב מהם צריכים להבנות כזרימה מוסיקלית כוללת המאפשרת שינויים אלה. היפוך הסדר בקטעים 5 ß 4 ß 3 ß 2 אינו מקרי. הוא מייצג מעבר הדרגתי מאווירה נינוחה וקלילה לקטע אמוציונלי קשה ומרגש. כך מתארת המספרת את התהליך:

כן. זה סדר ההנחה, סדר הנחת המשושים. אתה רואה פה את המספרים. עכשיו מה קרה בפועל? בפועל, בעצם זה ישב לידי, ואני יכולה להתחיל לספר את התוכנית מכל מקום שמונח על הדף הזה, כן. אני הסתכלתי על הקהל ואמרתי: 'או קיי. רבותי, אתם לא יודעים' – אמרתי לעצמי בראש – 'הולכת לצנוח עליכם תוכנית מאוד קשה!' [צוחקת] אני לא חייבת לעשות לכם רע מהתחלה. בוא נגניב את הרע פנימה. נזכרתי גם בטכניקה שאריק שמיידלר היה משתמש בה הרבה מאוד פעמים: כשהוא מספר סיפורי שואה זה תמיד מתחיל באיזה שהוא מקום נורא פסטורלי או צבעוני, ואז מגיע השׁוֹס. כן ומכל הסיפורים הסיפור 'הקדיש' העובדה שהוא צבעוני ו'בוליסה מזל' והספרדים הירושלמים וכל הקמיעות והמזלות – אמרתי: או קיי, זה מקום נחמד להתחיל בו. השוס יגיע בהמשך הסיפור, בעוד איזה רבע שעה, כן. ואז הלכתי ל'איילת השחר' שזאת מרטירית וזאת מרטירית, ואחריה את הקטע על בת יפתח מתוך התנ"ך, כן. ואז החל דבר כל כך קשה. [סימה רסקין] אמרתי, או קיי, לפני כן, סופי פסקל – הפסקה נחמדה – זה סיפור נחמד מרענן ומשעשע וכן: היא הייתה ג'דע לא פחות מכל האחרות בסיפור הזה, אולי יותר. וזה גם סוג של בחירה. כן, זאת בחירה, זאת בחירה, זאת בחירה. זאת בחירה של מסורת, זאת בחירה של אמונה, זאת בחירה של מעש.

לימור, אף שהיא נגנית מקצועית, בחרה שלא להשתמש בכישוריה אלה במסגרת המופע. עם זאת היא כללה במופע קטעים קצרים משני שירים. קטעים אלה אף על פי שאורכם הכולל היה פחות משתי דקות, שימשו בגלל אופיים המאוד מיוחד כאתנחתות שחידדו את המסגרת המובנית של המופע.

הקטע הראשון, שירו של ר' יהודה הלוי "יפה נוף", שימש כחוליה מקשרת בין פתיחת המופע לגוף המופע. את הקטע השירי השני שיבצה לימור בתוך סיפור על אשה תימנית ("סיפורה של אפיה" מאת נחמה פוחצ'בסקי) מדובר בשירו של המשורר היהודי תימני, שלום שבזי, "קריה יפיפייה", שיר געגועים לציון שהמספרת שרה קטע קטן מתוכו. את השיר היא שרה מיד לאחר תיאור האווירה השלווה השוררת בחבורת הנשים הצופות בשקיעת השמש על חוף הים, והשיר אכן משתלב יפה בטקסט.

השיר חוצה את הסיפור לשנים ומשמש כאתנחתא לקראת חלקו הדרמטי של הסיפור שיבוא בהמשך. כמו השיר הראשון, "יפה נוף", ששיבצה בתחילת המופע, גם שיר זה מחבר את נושא המופע – נשות עלייה ראשונה – להקשר ההיסטורי הרחב יותר של הגעגועים לציון.

2.4 סקלת הסיפור הבודד.

כפי שהסברתי בפרק המודל, תהליך העיצוב הוא תהליך פתוח שאין לו נקודת סיום מוגדרת. הוא מתרחש גם במהלך ההגשה ולאחריה ובעקבות ביצוע ראשוני של הסיפור בפני קהל יש שלב של 'הפקת לקחים' ועיצוב מחודש של הסיפור.

הכנת הסיפור למופע אינה מצטמצמת לתהליכים טכניים של שינון ועריכה. יש בה גם צד נפשי. כדי ליצור בלב הקהל הזדהות עם הסיפורים וגיבוריהם על המספר להגיע בעצמו לעמדה זו, אחרת ישמעו סיפוריו פתטיים ומלאכותיים.

דוגמא טובה לתהליך עיצובי כזה אצל לימור הוא סיפור אישי שהיא מספרת אותו למאזיניה בהמשך לסיפור המרגש של נחמה פוחצ'בסקי על האם ששכלה את בתה. בקטע זה היא משתפת את הקהל שלה בהתלבטויות שהיו לה אם לשלב את סיפור האם השכולה במופע שלה. וכך היא אומרת:

אני, את הסיפור הזה – סימה רסקין – סיפרתי פעם ראשונה בבית אריאלה, בספרייה המרכזית בתל-אביב. וארבעה ימים לפני שהערב הזה התקיים, משהו התחיל להציק לי בבטן. ואמרתי לעצמי: לימור, את הולכת לספר סיפור על דבר שמעולם לא קרה לך. סיפור קשה. למה? כדי לזעזע איזה שהוא מיתר בלב של אנשים אחרים? את הולכת להשתמש בסיפור אסונה של אשה אחרת כדי... לְמָה? ולא הייתי שבעת רצון, למרות שלמספר יש הזכות את לספר סיפור שהוא בוחר. אבל למספר גם צריכה להיות איזה שהיא הצדקה פנימית לעשות כזה דבר. לא מספרים רק מהפה החוצה. יש משהו שעומד מאחורי... לא סתם אנחנו בוחרים את הסיפורים שאנחנו בוחרים לספר. ואני הייתי מאוד חסרת מנוחה. לא הייתי שבעת רצון מהבחירה הזאת. באותו יום, ככה לקראת הצהרים, אמרתי לעצמי: אני הולכת לבית הקברות בזיכרון יעקב. שם אני אמצא את התשובה!

במהלך ביקורה בבית הקברות, כפי שמעידה המספרת על עצמה, אכן נוצר בקרבה אותו קשר בלתי אמצעי עם הסיפור. היא מתארת כיצד רגליה מוליכות אותה אל 'חלקת הילדים' – חלקה צפופה של קברי ילדים מתקופת ראשית ההתיישבות במקום, ילדים שנפטרו סמוך מאוד ללידתם ושעל אבני המצבות שלהם לא נרשמו לא שמות ולא תאריכים.

על רבות מן המצבות האילמות האלה יש מצבורים של אבנים קטנות שהונחו על פי המנהג המקובל על ידי מבקרים, אך ברור שהן לא הונחו על ידי קרובי משפחה אלא על ידי מבקרים מקריים. מראה זה מעורר בלב המספרת גל של מחשבות:

ואני אומרת לעצמי: למה יש את האבנים האלה? אולי בגלל שזה קטן, וקטן זה סימפטי. או אולי בגלל שאין שמות. ואפשר לתוך הקבר הזה לצקת כל חלום ולהצטער על זה שהוא לא התגשם, שהוא מת בגיל כזה צעיר. ונעצרתי. ואני עומדת ומסתכלת על החלקה ואני מסתכלת על הקברים – על הגדלים שלהם. ואז פתאום אני מסתכלת יותר טוב, קרוב אלי, עד שאני רואה את הקבר שאני עומדת לידו. והקבר הוא בגודל כזה [מדגימה בידיה].

ואז פתאום הרגשתי טששש! בבטן – אמרתי: רק רגע, את הגודל הזה אני מכירה. בכל פעם שילדתי ילדה – יש לי שלוש בנות – זה היה הגודל שלה כשהיא נולדה, ושבוע אחר כך היא כבר הייתה יותר גדולה. זאת אומרת שמי שקבור כאן מתחת לאבן הזאת, הוציא את חייו בטרם מלאו לו, כן, שבעה ימים. את הגודל הזה אני מכירה! זה מדבר אלי! ואז הרגשתי שיש לי הצדקה, שאני יודעת על מה מדברים, איפה זה נמצא. ואז יכולתי לספר את הסיפור.

המספרת יכלה כמובן לשמור חוויה זו לעצמה ולא לחלוק אותה עם מאזיניה. אך היא בחרה במקרה זה להפוך את סיפורה האישי לחלק מן המופע ועל ידי כך לקרב את הסיפור שסופר קודם לכן, עוד יותר לעולמן של המאזינות.

בפרק הבא, בהקשר שונה לחלוטין, אציג תופעה דומה אצל המספר משה חרמץ בעת שהוא חולק עם מאזיניו תחושות אישיות שהתעוררו אצלו ביחס לסיפורים שהוא מספר ומכניס לתוכם את חוויותיו האישיות כצנחן.

בראיון שערכתי אתה התייחסה לימור לתופעה של שחיקה בעקבות חזרה מתמדת על אותם סיפורים. דבריה מבהירים היטב את העובדה שכל היגוד מהווה אירוע חד פעמי שאינו חוזר על עצמו. החידוש שבדבריה הוא הצגת הדברים מנקודת מבטו של המספר עצמו:

תופעות של שחיקה - אני מאוד נזהרת מהדבר הזה. זאת אומרת ברגע שאני שומעת את עצמי תוך כדי זה שאני מספרת שאני משחזרת את אופן הסיפור מהפעם הקודמת איזה שהיא, אני ישר הופכת את עצמי קשובה לחלוטין לסיטואציה, ואז זה מת העניין הזה של השחיקה. הסיפור קם ונהיה מחדש באופן חד פעמי לאותו יום. אני מאוד מאוד מאוד קשובה במקום הזה. שמעתי את עצמי לפעמים ממחזרת משהו, נוסח, גרסת סיפור, זאת אומרת של מעשה הסיפור, לא של הטקסט – היגוי דומה, ג'סטה קולית שכבר עשיתי אותה פעם – אני אומרת: "רק שניה. זה נשמע לי כמו הקלטה". עכשיו, הקהל שומע את זה בפעם הראשונה. מבחינתו זה אירוע חדש, אבל אני לא מוכנה אפילו לחשוד בעצמי בעניין הזה של מחזור אופן סיפור ולכן באותו רגע שאני קולטת שזה קורה אני ישר נרתמת למקום של החוויה של כאן ועכשיו. וזה נעלם. וככל שאתה מתורגל יותר בלהיות קשוב לזה ואתה רוצה יותר ללמוד את הרצון האינטואיטיבי של כולנו, זאת אומרת שחוויה תהיה חוויה שכל הנוכחים בסיטואציה יהיו שותפים לה, אז אתה יותר ויותר נרתם. אתה לא מנסה, אתה עייף, אתה – אני לא יודעת מה, אתה בא מתוך המקום הזה ומשם מתחיל. אז זה נהיה. כל פעם זה נהיה בצורה שונה לחלוטין. הקהל יש לו השפעה עצומה על איך שאני אספר. תמיד זה מדהים אותי מחדש. מספיק שהם נראים אחרת. לא צריכים אפילו לפתוח את הפה. הם פשוט לבושים אחרת וזה מדהים כמה זה משפיע על האופן שבו אני אספר.

מספרים מקצועיים רבים בתחילת דרכם, חוששים שהסיפורים לא יהיו שגורים על לשונם ונוטים לשנן אותם מראש מלה במלה. דבר זה גורם לקיבוע של הטקסט ולניתוק של המספר מקהל שומעיו. ככל שהמספר מגיע לשליטה מלאה יותר באמנותו ומשתחרר מ'פחד הבמה', הוא נדרש פחות ופחות לטכניקה מלאכותית זו. כאשר הקשבתי ללימור כשהיא מספרת את אותו הסיפור בנסיבות שונות נוכחתי לדעת שהיא אכן מיישמת בפועל את התפיסה שהביעה לעיל, וכל היגוד שלה שונה במובהק מהיגוד אחר, הן בניסוח הטקסטואלי והן באינטונציות, בדיקציה ובמרכיבים אחרים.

2.4.1 המעבר מטקסט כתוב להיגוד.

כפי שציינתי בפרק המודל, המעבר מן הטקסט הכתוב להיגוד תופס אצל מספרים חדשים מקום מרכזי בתהליך העיצוב הטקסטואלי על שני מרכיביו הלשוני והתוכני.

כדוגמא לתהליך זה אצל לימור אנתח להלן את עיצוב הטקסטים שנטלה לימור מתוך כתביו של יהושע ברזלי (איזנשטט) שהיה מסופרי העליה הראשונה. הדוגמא ממחישה בעיקר את הרכיב של העיצוב הלשוני. כבר בפתיחה לסיפור מדגישה לימור כי היא עומדת לספר את הסיפור בדרך מאוד שונה מן המקור:

הסיפור נקרא 'איילת השחר' והוא בעצם ספר קטן, מסמך של יהושע ברזילי עצמו, והאופן שאני מביאה אותו כאן הוא מאוד מאוד שונה ממה שהוא מופיע בספר. השפה היא מאוד מליצית ומוגזמת, ואני שיניתי אותה.

כדי לעשות זאת היא בוחרת להתחיל דווקא בציטוט מדויק מתוך הספר, ציטוט שהיא קוראת אותו מן הכתב. על ידי כך מודגש ההבדל בין האופי המליצי של לשון הכתיבה לעומת האופי השוטף של הדיבור החי.

ספרו של ברזלי[3] נכתב בגוף ראשון והוא מגולל את פרשת יחסיו של המחבר עם גיבורת סיפורו. הספר משקף במידה רבה את מה שמכונה 'החלום ושברו' – האידיאלים הציוניים ולהט העשייה שהביאו לארץ את אנשי עלייה ראשונה, מול המציאות הקודרת והקשה והקשיים היומיומיים שנתקלו בהם. אילת השחר, גיבורת הסיפור המייצגת את האידיאל הציוני, נקלעת לעימות עם אביה שנאלץ לוותר על הלהט הציוני שלו ולעקור לקפריסין משום שאיננו יכול לעמוד בקשיי הפרנסה וביחס המשפיל שהוא זוכה לו בארץ. איילת השחר נקרעת בין אהבתה לארץ ישראל ואהבתה לאביה, המבקש שתרד אף היא לקפריסין.

ברזלי מכנה את איילת השחר בשני שמות נוספים: שפרינצה, שהוא שם גלותי מובהק ותמרה – אולי רמז לארץ ישראל, ארץ התמר. שלושת שמותיה מקפלים אם כך את הסיפור כולו: המעבר מן הגלות לארץ ישראל והתקוות לשחר חדש שיזרח.

לימור ערה לנואנס הזה ומשלבת אותו בסיפורה. היא מפרקת את הסיפור ובונה אותו מחדש, אך נשארת נאמנה לרוח כתיבתו של ברזלי.

תוך כדי כך היא משתמשת בכמה תחבולות על מנת להפוך את הסיפור הכתוב לדיאלוג חי ומרתק. אדגים זאת בכמה דוגמאות:

א. בניית דיאלוג והעברה מדיבור עקיף לדיבור ישיר

ברזלי מדבר בספרו על המריבות שהיו לאביה של איילת השחר עם הגנן הערבי:

אביה ר' אהרון קופרשטיין החשיב עצמו מומחה גדול בדיני זרעים. בשל כך, היה נסחף מדי פעם לקטטות קשות עם עבד-אללה הזקן שגם הגננים המשכילים ביותר היו מכבדים את ידיעותיו המעשיות, ואותן קטטות היו באות עד המנהל.[4]

במקום אחר בספר, בתיאור השיחה שקיים אתו קופרשטיין, מביא ברזלי בגוף שלישי את תוכן דבריו של הפועל:

שם, שטח בפני את ליבו: מחה על היחס המעליב לו הוא זוכה מן הגננים הנמלכים בעבדאללה שהוא בעיניו משחית יבולים ולא בו, והרי "חלוץ" הוא, לא? איש בין אנשים! על מריבותיו עם הרוסים שהם בעיניו בבחינת "דבר אחר" וחסרי דרך-ארץ.

לימור נוטלת את שני הקטעים והופכת את הדיבור העקיף לדיבור ישיר תוך שהיא מוסיפה דברים משלה, והמאזינים שומעים כביכול את התרגשותו ורוגזו של המדבר, כאילו היו נוכחים במריבה:

"ובא אהרון קופרשטיין הפועל והחשיב את עצמו בתור מומחה לענייני זרעים. בזה הוא התמחה. ומאוד מאוד כאב לו על זה שכל הזמן המורים מתייעצים בעבדאללה הזקן, שהיה הגנן הראשי של מקווה-ישראל, והיה אומר:

'אני חלוץ! בשביל זה באתי לפה. אני איש בין אנשים! למה לא מקבלים את מה שאני אומר? למה כל הזמן הולכים ושואלים אותו? הוא בכלל הורס זרעים! הוא לא יודע! אין לו מושג מה עושים!'."

ב. תוספת הסברים המציירים בפני השומע הווי של תקופה שהוא זר לה

ברזלי מציין בספרו שקופרשטיין מגיע לשיחה בבגדי 'יוצא לדרך':

ואולם כשראיתי את פניו שהיו הפעם רציניים מן הרגיל, ואת בגדיו שהיו בגדי יוצא-לדרך נעתרתי.

לימור מרחיבה ומפרשת (ההדגשות שלי):

קופרשטיין נכנס למשרד וברזילי רצה להתחמק ממנו, אבל בגלל הטון שהוא דיבר בו, שהיה טון מאוד עדין ורך בניגוד לבדרך כלל ובגלל הבגדים שהוא היא לבוש בהם שהיו בגדים של מסע – אז אנשים לא היו לובשים את אותם בגדים במשך כל היום, הם היו לובשים בגדים לפי המשימה – הוא יכול היה לראות שאלה הם 'בגדי יוצא לדרך', ככה הוא קרא לזה. [ההדגשות שלי]

ג. תוספת מלים בודדות המחיות את לשון הסיפור הכתוב

ברזלי מתאר את דבריו של הפועל בגוף שלישי:

והגיע הדבר לידי כך שקראו לו למנהל והוא הלך ונכנס לפניו בדחילו ורחימו משום שפחד על פרנסתו הזעומה.

המנהל קיבל את פניו בסבר פנים יפות ובשיחה שנמשכה כרבע שעה הודיע לו כי יק"א אישרה אותו, את ר' אהרון קופרשטיין הפועל, לאיכר בהמושבה החדשה שיסודה באי קפריסין, וסיפר לו, שמחר ספינה הולכת לשם, ובגפו יכול הוא לנסוע תיכף ומיד.

לימור מעבירה את הדברים לדיבור בגוף ראשון ומוסיפה את המלים 'ופתאום' ו'בקול חגיגי':

והמריבות בשבוע האחרון הגיעו לרמה כזאת שקראו לי למשרד של מנהל מקווה ישראל. ואני הולך לשם בדחילו ורחימו, נכנס למשרד, ופתאום המנהל מקבל אותי בסבר פנים יפות, מבקש ממני לשבת, מכבד אותי כיבודים ומודיע לי בקול חגיגי שיק"א אישרו אותי להיות איכר במקום פועל באחת המושבות החדשות שעומדת להיות מוקמת באי קפריסין. ואם אני רוצה אני יכול לצאת לשם כבר היום בגפי.

ד. "תרגום" השיחה ללשון ימינו

ברזלי כותב בספרו:

שאלתי אותו מדוע הוא בוחר לבגוד באידאל שלו, לעזוב את הארץ משאת נפשו והולך לגור בניגוד לרצון בני משפחתו, בניכר.

לימור "מתרגמת":

ברזילי אומר לו: 'רק שנייה, איך אתה הולך לוותר על האידיאל שלך? הרי אתה רצית לבוא לגור כאן, להקים בית ציוני בארץ ישראל? איך אתה מוכן להיות איכר בקפריסין?'

ה. הפיכת מונולוג לדו-שיח גדוש רגשות

בסיום השיחה בין ברזלי לקופרשטיין אומר לו זה האחרון:

[...] "מבקש אני שבעוד יום-יומיים תסור לביתי ותסביר לבתי המכבדת אותך, שמוכרח אני להתאכר לעת-עתה בקפריסין, ואך יבוא יום וארץ-ישראל תשתחרר מעריצים פקידים ומנהלים, אהיה הראשון שאשוב לכאן. וגם אם דעתך אינה כדעתי, מחויב, אתה למלא את בקשתי אלא אם שלום בית בישראל, וחיי נפש יקרה כתמר שלי אינם נחשבים בעינייך! אל תלך ואל תדבר... שלום אדוני הפקיד! סליחה שעיכבתי אותך יותר מן הראוי, אולם היום גדול, תוכל עוד לשוב ולגמור את ה"רפורטים" שלך עד הפוסטה! שלום!"

לימור מפרקת את המונולוג והופכת אותו לדו-שיח בין הצדדים:

[...] אז אני מבקש בערך בעוד יומיים, אחרי שאני אסע, תסור לביתי ותדבר על לבה, מכיוון שהיא מעריכה את דעתך מאוד.

ברזילי אומר: 'אבל אני לא יכול! אני מאמין ברעיון הזה בדיוק כמו שאתה האמנת בו עד עכשיו, בדיוק כמו שתמרה מאמינה בו!'

אומר לו: 'ככה? לא אכפת לך מהבת שלי? לא אכפת לך מנשמתה? אז לא צריך! תחזור לרפורטים שלך, תמשיך למלא אותם. הפוסטה תגיע ואתה תמשיך לעשות את העבודה שלך ותעזוב אותי בשקט!!' ויצא בזעם גדול.

ו. השואה בין מנהגים ואורחות חיים של אז להיום

ברזילי מתאר כיצד הוא שוקע בלהט עבודתו הציונית עד כדי שכחת מכתביו:

בשנת תרנ"ט נמצאתי בגולה לרגל ענייני משרתי. התמכרתי לתעמולה ציונית בכל נפשי. הייתי בטוח שאאסוף את הגולה כולה, אביא אותה להרצל והוא יוליכנה ציונה. עזבתי את כל ענייני הפרטיים ושכחתי אף לקרוא את מכתבי. באחד מימי שבט התקררתי ונפלתי למשכב. היה בידי הזמן לבדוק את מכתבי. מובן שפתחתי קודם כל את אלה שחותם ארץ-ישראל עליהם.

לימור מתעלמת בתיאורה מהתלהבותו של המחבר ומוסיפה משפט השוואה. את ההבחנה שהוא עושה בין מכתבים מארץ ישראל למכתבים מקומיים (ברזלי נמצא אז באירופה) היא מתרגמת להבחנה בין מכתבים אישיים למכתבים הקשורים בעבודה:

והזמן עבר. וברזילי נסע חזרה לאירופה כדי להמשיך ולעסוק ברעיון הציוני ובגיוס אנשים וכסף ואחרי שנה הוא נפל למשכב וסוף סוף הייתה בידיו ההזדמנות לקרוא את כל ערמת הדואר שהוא קיבל במהלך השנה החולפת, שלא היה לו זמן לפתוח את המכתבים. זה לא כמו היום שמקבלים mail-E ובודקים אותם פעמיים ביום. קודם כל הוא מיין אותם ושם בערמה אחת מכתבים שהם מכתבים אישיים... [ההדגשות שלי]

ז. קישור הטקסט לטקסט תנכי

לימור מסיימת את סיפורה של איילת השחר בדבריו של הפועל ישראלי המבשר לברזלי על מותה:

...והשבירה שלה נמשכה, ברוך השם, שנה שלימה. אבל מתה כצדיקה גמורה. מתה עם התנ"ך בידיה!

סיום זה מאפשר לה להתקשר לקטע הבא שהוא קריאה מן התנ"ך בפרשת בת יפתח. הקשר של איילת השחר לבת יפתח הוא רעיון שכבר ברזלי עצמו מעלה אותו בספרו:

והלא יפה היא מאד וראויה להיות סמל לצייר, שיבוא לצייר את בת-יפתח. אך גם אומרים כי אין מקום בדורנו ובעולמנו לנפש מרחפת במרומים כזו.

לימור נוטלת את הרמז הזה ומשבצת בסיפורה את הקטע התנכי הרלוונטי. שיבוץ זה של קטע קריאה מן התנך משרת שתי מטרות:

א. גיוון של הסיפור המסופר באמצעות שימוש במרכיב לשוני בעל אופי שונה לחלוטין.

ב. יצירת זיקה בין סיפור תנכי מוכר לסיפור שהיא מספרת, זיקה המאפשרת למאזינים להתבונן בסיפור מנקודת מבט היסטורית פנורמית, בבחינת 'אין חדש תחת השמש'.

דוגמא אחרת לעיצוב לשוני של טקסט כתוב הוא השימוש שעשתה לימור בסיפור עממי, יהודי-תימני, חנינת-אללה, שאותו היא שמה בפיה של אפיה, גיבורת סיפורה של נחמה פוחצ'בסקי 'אסונה של אפיה'.

כמקור לסיפורה השתמשה לימור בטקסט משוקלט שרשמה פרופ' תמר אלכסנדר מפי מידענית תימנית בשם שרה שוסף.[5] את סיפור העם שילבה לימור דרך הרהורי זיכרונות שעולים כביכול במוחה של הגיבורה בשבתה על שפת הים, אך הרושם שקיבלו השומעים היה שטקסט זה הוא חלק אורגני מסיפורה של פוחצ'בסקי.

גם כשהייתה ילדה, אחרי הצהרים, כשלנשים היה כבר פחות מה לעשות ועוד לא הגיע הערב שיש יותר מה לעשות, היו יושבות ביניהן בחצר הפנימית ומשוחחות, מספרות סיפורים. את הסיפור הזה שמעה אפיה כשהייתה עוד ילדה. לסיפור קראו חנינת-אללה.

לימור מספרת גרסה מקוצרת של הסיפור. אף על פי כן הסיפור המשולב בגרסתה עולה באורכו על סיפור המסגרת שלתוכו שובץ. בדרך סיפורה נשארה לימור נאמנה לדרך ההיגוד של המספרת העממית. על ידי כך נוצר ניגוד בולט בין הלשון הגבוהה של סיפור המסגרת ללשון העממית של הסיפור המשובץ. לימור מדגימה כאן את הוירטואוזיות שלה כמספרת השולטת בסגנונות לשון רבים וכמי שמסוגלת לשחזרם במדויק. אדגים זאת באמצעות השוואה קצרה:

שרה שוסף	לימור
אומרת: "לא, אני לא אקשט לך בובה עד שלא תהרגי את אמך." "למה? למה אני אהרוג את אמא שלי?" אומרת: "שאבא שלך יתחתן איתי, ואני אעשה לך בובה ואני אפנק אותך, ואני אעשה לך הכל!" טוב. יום אחרי יום הילדה לא העזה. הלכה אליה. אומרת: "תגידי, איך אני אהרוג את אמא שלי?"	השכנה אמרה לה: 'בסדר. אני אתפור לך בתנאי אחד, שתהרגי את אמא שלך!' חנינת-אללה אמרה לה: 'מה פתאום שאני אהרוג את אמא שלי? למה? מה עשתה?' היא אמרה: 'תהרגי את אמא שלך בשביל שאני אוכל להתחתן עם אבא שלך. אם לא – [בהדגשה של כל מלה עם מחיאת כף] לא! תקבלי! תחפושת! לפורים! לבובה! שלך!'

הסיפור העממי המקורי שמסופר כאן לקהל נשים בהקשר למופע שמוקדש למקומן ותפקודן של הנשים בעלייה הראשונה, מקבל משמעות חדשה. הוא משקף כמו מעשיות רבות אחרות את המבנה המשפחתי המסורתי ומאבקי הכוחות בתוך המשפחה היהודית-תימנית ומשלים בכך את הסיפור הנובּלי המציאותי. פה ושם חודרים לגרסתה של לימור מרכיבים שלא הופיעו בטקסט המקורי. לדוגמא עצמותיה של הפרה המתה שהופכים בסיפור התימני לבגדים ולנעליים, הופכים אצל לימור לשמלה יפה ולמרכבה, מן הסתם בהשפעת הגרסה האירופאית של סינדרלה.

בסיום המקוצר שלה שינתה לימור מעט ואף הוסיפה משלה:

יצאו שניהם מהבית והלכו לארמון של הנסיך ובן הדוד שלו, והתחתנו זאת עם זה וזאת עם זה. וחיו באושר? לא בדיוק. הזוג האחד חיו באושר, למה התאהבו וכל אחד היה לו את הראש שלו וידעו איך לחיות. הזוג השני – לא ממש, למה היא הייתה בעיקר עצלנית, טיפשה ואוהבת לאכול הרבה. ועם אשה כזאתי, זה קשה לחיות הרבה. זה לא כל כך הסתדר.

מבין השיטין עולה ומבצבצת השקפת העולם של המספרת על מבנה משפחתי אידיאלי שיוויוני, השקפה שלא קיימת בטקסט המקורי ושלא עולה בקנה אחד עם התפיסה הפטריארכלית האופיינית למעשיות העם.

בסיום המופע טרחה המספרת לידע את מאזיניה על מקור הסיפור, בהדגישה בכך שהיא כמספרת רוכשת כבוד והערכה למקורותיה, ואין זה משנה אם מדובר ביצירה ספרותית או בסיפור עממי:

וניתן את הקרדיט לבן אדם שמגיע את הקרדיט. אומרים שאם ניתן קרדיט למספרי סיפורים, אז יבוא המשיח בזמן. את הסיפור רשמה פרופסור תמר אלכסנדר מפיה של אשה שגרה במושב שתולים [...] והיא סיפרה לה את זה. היא רשמה – הקליטה ורשמה מפיה את הגרסה הזאת.

העיצוב המחודש של טקסטים כתובים אינו מצטמצם רק לשינויים לשוניים. הוא עשוי לשקף מגמות אידיאולוגיות, השקפת עולם או מסרים שהמספר מבקש להעביר לשומעיו. ראינו בקטע הקודם כיצד מתגנבת לתוך העיצוב המחודש של הסיפור העממי השקפת עולם פמיניסטית שוויונית. מגמה זו בולטת עוד יותר בעיצוב הקטעים שנטלה לימור מספרו של אביעזר שלוש "מי היה אותו אפלבוים?"[6]

בספר זה מביא שלוש את סיפורם של אחדים מבני משפחתו שהיו מעולי העלייה הראשונה ונטלו חלק פעיל במפעל הציוני וביניהם גם את סיפורה של סופי פסקל שעלתה לארץ מרומניה וחיה ופעלה בזמרין, שלימים נקראה בשם זיכרון יעקב.

הספר כתוב בלשון ציורית עשירה ומביא תיאורים היסטוריים וקטעי עיתונות לצד זיכרונות שעברו במשפחה מדור לדור.

סופי בחברת בעלה, הרמן פסקל, וחמשת ילדיהם מתגוררים תחילה בחיפה. אחדים מן הילדים עוברים מחלות שונות. זמן מה אחר כך חולה סופי פסקל בטיפוס הבטן. החלמתה מן המחלה אורכת זמן רב ובמהלכה נושר חלק משערה.

להלן אביא זה לצד זה את הנוסח הכתוב (בהשמטות אחדות) מתוך ספרו של אביעזר שלוש 'מי היה אותו אפלבוים?', ואת הנוסח המוגד כפי שלימור מספרת אותו:

אביעזר שלוש[7]

לימור

דירתם השכורה של סופי והרמן פסקל. דירה קטנה שריהוט כמעט אין בה [...] חמשת הילדים, שחלקם אך קמו מחוליים, מסתובבים בחוץ [...] על מזרן הקש שוכבת סופי, האשה היפה בת השלושים, קודחת ומתפתלת מכאבי בטן. הרופא קובע כי חלתה בטיפוס הבטן אך אין בידו תרופה שתביא לה מזור. איך הרמן מסתדר? הילדים רעבים. מה הוא נותן להם לאכול? [...] הימים נוקפים. סופי מחלימה אט אט ממחלתה ומתחילה להתאושש מתוצאותיה. אולם כל אימת שהיא סורקת את שערה השופע הגולש על כתפיה היא מגלה קווצת-שיער שנשר ונלכד בין שיני המסרק. אין ברירה: אם אין היא רוצה לאבד את שערה לצמיתות עליה להקריבו קרבן, לגוז אותו ללא רחם כדי שיוכל לשוב ולצמוח רענן וחזק. אני מתאר לעצמי כמה נעצבה סופי אל לבה שהרי באותם ימים לא היה לאשה קישוט טבעי נאה יותר משער ארוך הגולש על כתפיה. חרף כל מאמציו של הרמן לשכנע את אשתו כי התספורת החדשה הולמת אותה להפליא, אין היא משתכנעת. 'הה!' היא נאנחת, 'לו רק יכולתי לראות את עצמי במראה!' אבל מניין ימצא ראי לרצותה? החל הרמן מחפש ראי, אך לשווא. בכל חיפה כולה לא נמצא ולו ראי אחד! כבר כמעט ואמר נואש כאשר לפתע נודע לו כי יוכל למצוא את מבוקשו אצל רעיית הקונסול הצרפתי. ללא היסוס הלך אצלה והסביר לה בשפתה כמה משתוקקת רעייתו, שאך זה החלימה ממחלת הטיפוס, לראות את פניה בראי וביקש כי תואיל להשאיל לו את הראי שברשותה. אשת הקונסול נענתה ברצון. סוף סוף יכלה סופי לראות את בבואתה קצוצת-השיער נשקפת אליה בראי. בעצם מצאה זו חן בעיניה, והרמן יכול היה להחזיר את הראי לבעליו תוך הבעת הוקרתו העמוקה. אכן מה נפלא היה אותו הראי שידע לשקף לא רק את בבואתה של סופי אלא גם את עומק אהבתו של בעלה המסור.

סופי פסקל הגיעה מרומניה עם חמישה ילדים ובעל. הם נחתו בחיפה. מבית בורגני מפונק מאוד, וישר חלו – החמשת הילדים – בקדחת. מיד! כל החמישה! וסופי נפלה למשכב יחד אתם! ובזמן המחלה התחילו השערות שלה לנשור. והרופאים הרי לא באמת ידעו מה לעשות עם המחלה הזאת, וניסו כל מיני תרופות כאלה ואחרות. גם כינין לא תמיד עזר. הרבה מאוד אנשים נפטרו מהמחלה הזאת, אבל המשפחה הזו – חמשת הילדים נשארו בחיים וכך גם סופיה. אבל מה הלך במחלה? נשרו שערות ראשה. בשלמותן! בעלה שידע שהמראה החיצוני שלה מאוד מאוד חשוב לה, לא רצה שהיא תראה את עצמה. הוא היה בטוח שזה מאוד יבייש אותה. הוא גם השתדל לא לומר לה שנשרו כל השערות, למרות שהיא שמה לב. והיא הייתה כל כך קודחת שהיא לא הייתה מודעת לזה לגמרי. כשהיא התחילה להחלים, ויכלה הייתה כבר להתלבש בעצמה, להתרחץ בעצמה, היא הרגישה שהשיער שלה חסר, והיא אמרה לו: "אני רוצה לראות איך אני נראית." אמר לה: "לא, עזבי." "אני רוצה לראות איך אני נראית, בלי השיער." הוא אמר לה: "עזבי, זה לא ימצא חן בעיניך. את רגילה לכל השיער הכבד היפה הזה. עזבי, השיער יצמח מחדש." היא אמרה לו: "לא. אני רוצה לראות איך אני נראית!" ומראות לא היו. אנשים לא הביאו אתם מראות מרומניה. הם היו בטוחים שיהיו מראות בארץ ישראל [צוחקת] ולא היו. ועלה בדעתו שלאשת שגריר צרפת וודאי יש מראה בבית. הם גרו לא רחוק, והוא אמר: זאת אשה שבאה מכל הבורגנות והחיים הטובים האלה – וודאי יש לה מראה. הוא ניגש אל הבית, הקיש על הדלת וביקש לפגוש את אשת השגריר, וסיפר לה שאשתו שוכבת בבית אחרי שהחלימה ממחלת הקדחת – אשה מאוד יפה שאיבדה את כל השיער שלה והיא רוצה לראות את עצמה. אם היא מוכנה להשאיל לו מראה. היא אמרה לו: "בסדר." הוא הביא לה את המראה. הסתכלה על עצמה ואמרה: "אין דבר. הוא יצמח."

יש כמה דברים הראויים לציון בדרך ההגשה של לימור:

א. דרמטיזציה של האירועים. "וישר חלו – החמשת הילדים – בקדחת. מיד! כל החמישה! וסופי נפלה למשכב יחד אתם! אבל מה הלך במחלה? נשרו שערות ראשה! בשלמותן!"

ב. החלפת מונחים. לימור שינתה את שם המחלה שבמקור – טיפוס הבטן – לקדחת. קדחת היא המחלה האופיינית של התקופה ומן הסתם מתקשרת אצל השומעים לעלייה ראשונה יותר מכל מחלה אחרת.

ג. הרחבת דיאלוגים. אצל שְלוש מופיע רק מונולוג קצר של הגיבורה: "'הה!' היא נאנחת, 'לו רק יכולתי לראות את עצמי במראה!'". לימור לעומתו, מרחיבה את הכתוב ומתארת בפרטי פרטים את חילופי הדברים בין השניים.

ד. הוספת מידע מפרש לסיפור. לימור מסבירה למאזיניה את אופייה של התקופה שבה גם ראי נחשב כמצרך מותרות נדיר: "ומראות לא היו. אנשים לא הביאו אתם מראות מרומניה. הם היו בטוחים שיהיו מראות בארץ ישראל [צוחקת] ולא היו".

ה. המעטת חלקן של הדמויות הגבריות. אביעזר שלוש מביא בספרו את סיפורה של המשפחה כולה ומדגיש את מסירותו של הבעל: "אכן מה נפלא היה אותו הראי שידע לשקף לא רק את בבואתה של סופי אלא גם את עומק אהבתו של בעלה המסור". בהמשך הספר הוא מספר לקוראיו כי הרמן פסקל חשש לעתידה של אשתו במקרה שיקרה לו משהו. בין הניירות שהשאיר אחריו מצאה סופי מכתב שבעלה ביקש כי תשלח לרומניה במקרה מותו. במכתב שהיה מיועד לידידיו ברומניה, ביקש הרמן שידאגו לאלמנתו, ואכן בתשובה למכתב הציעו ידידיו לסייע לה לשוב לרומניה ולממן את חינוך ילדיה. מותו של בעלה היה משבר חמור בחייה. שלוש מסכם פרק זה בספרו: "ואכן, על מחלת הטיפוס התגברה, אך על מות בעלה האהוב מיאנה להנחם." לימור, לעומתו, מתמקדת בדמות הנשית בלבד ומציירת דמות רומנטית של גיבורה המתגברת על כל מכשול ואינה מניחה לעבר להצל על חייה.

בסיפור האחרון שמביאה לימור על סופי פסקל היא מאירה צד נוסף באישיותה היוצאת דופן של אשה זו: בנה, פרץ פסקל, מתאהב במרים, בתה של פרידה רוקח, המיילדת של המושבה שהייתה אלמנתו של אלעזר רוקח. פרץ מבקש באמצעות שליח את ידה של הבת, אך האם מסרבת לבקשתו. פרץ, על פי סיפורו של שלוש, "רוקם מזימה לחטוף את בחירת-לבו. הוא מספר על כך לאמו, שלא זו בלבד שאינה מתנגדת אלא מוכנה אף לסייע בידו."[8] ואכן הזוג הצעיר יוצא מזיכרון יעקב יחד עם סופי פסקל, ללא ידיעת אם הכלה. הם נישאים בביתו של רב בחיפה ואז חוזרים למקום מגוריו של פרץ – כנראה במושבה בת שלמה.

לימור נוטלת את גרעין הסיפור ובונה עליו עלילה דרמטית:

זה רק סיפור אחד. מספרים עליה גם שהיא גידלה את חמשת הילדים להיות כל אחד על פי דרכו, מה שהוא רצה להיות, ויום אחד בא אליה הבן הבכור ואומר לה: "תשמעי, אני רוצה להתחתן עם איזה בחורה שהיא גרה בפתח-תקוה. התאהבתי בה, אבל ההורים שלה לא מוכנים שהיא תינשא לאיזה מין איכר כזה מהמושבה המרוחקת זיכרון-יעקב שכולם נראים להם פלחים ואנשים פשוטים מדי. הם לא מסכימים לתת לה, לתת לה להתחתן אתי. מה נעשה?"

היא אמרה לו: "אתה באמת אוהב אותה?" אז הוא אמר לה: "אני אוהב אותה מאוד!"

אומרת לו: "בסדר, אעזור לך!" נסעה אתו בלילה לפתח-תקוה – רכבו על סוסים. באישון ליל חטפו את הבחורה מביתה. זאת אומרת, היא עזרה לו לחטוף את האשה שהוא רצה להתחתן אתה והחזירה אותם חזרה לזיכרון, לחיפה. מצאו רב שישיא אותם ושלחה אותם לחו"ל בברכתה ונתנה להם גם כסף. אחר כך כשחזרו אחרי הרבה שנים, להורים כבר לא היה מה להגיד. [ההדגשות שלי]

נסיעתו של הזוג הצעיר מזיכרון יעקב לחיפה השכנה, ללא ידיעת האם, הופכת לחטיפה דרמטית באישון לילה מפתח-תקוה. שובם למושבה מיד לאחר טכס הנישואין הופך למסע לחו"ל הנמשך שנים רבות עד להתפייסות עם ההורים (כאמור, אלעזר רוקח כבר לא היה בחיים בעת שבתו נישאה). התנגדותה של האלמנה לנשואי בתה שעל פי המתואר בספרו של שלוש הייתה על רקע היותו "חילוני שאינו מקפיד בענייני דת" ו"פוחז רודף-שמלות", הופכת בסיפורה של לימור להתנגדות על רקע מעמדי: יחס הבוז שרכשו כביכול אנשי המושבה הותיקה, פתח-תקוה, לאיכרים "הפשוטים" של זיכרון יעקב.

מאין צצה פתאום פתח-תקוה ונכנסה לתוך הסיפור, ומה מקור השיחה (שאינה מופיעה בטקסט של שלוש), שהייתה כביכול לפרץ עם אמו ושבמהלכה שאלה אותו האם: "אתה באמת אוהב אותה?"

על כך יכולה כמובן רק המספרת להשיב, אך עיון בספרו של שלוש מראה כי בסמיכות פרשיות לסיפורו של פרץ, מופיעה גם פרשת נישואיה של אחותו, בלה, למאיר אפלבוים שעבר להתגורר בפתח-תקוה בשנת 1893, כפקיד של הברון. שלוש מתאר כיצד בעצם כפתה סופי פסקל את הנישואין על בתה בת השבע-עשרה בטרם הייתה מוכנה לכך. הוא מספר כי מאיר אפלבוים "אהב את בלה אהבה עזה, שנשארה נטועה בו עמוק כל ימי חייו". הוא מתאר שיחה שהתקיימה בין סופי פסקל לבתה ההמומה בעת שבישרה לה על כך שנענתה לבקשתו של מאיר לתת לו את יד בתה מבלי שביקשה את הסכמתה. במהלך השיחה מתחננת הבת: "אמא, אני רוצה עוד ללמוד, ואולי גם להתנסות באמנות דרמטית ושירה". האם קוטעת את חלומותיה הרומנטיים ועומדת על כך שתתחתן מיד. בסוף השיחה היא מרגיעה אותה: "תתחתני עכשיו, ואז תוכלי ללמוד כאוות נפשך בסיועו של בעלך".

אפיזודה זו עומדת בניגוד מוחלט לתדמית שביקשה לימור ליצור לגיבורת סיפורה. היא מדגישה את השוני במערכת היחסים שבין האם לבתה – יחס של אפוטרופסות ושליטה – לעומת מערכת היחסים שהיא מקיימת עם בנה.

לימור העדיפה שלא לכלול חלק זה מסיפורה של סופי במופע, אך נראה כי נטלה ממנו כמה יסודות ושתלה אותם בסיפור על החטיפה.

בנקודה זו אני מבקש לשוב ולהדגיש כי אין כאן כוונה למתוח ביקורת סמויה על דרכה של לימור כמספרת, אלא לחשוף באופן אובייקטיבי ככל האפשר את תהליך המעבר ממקורות כתובים לסיפור שבע"פ.

בטקסט שמספרת לימור ניכרת אם כך מגמה לעצב את דמותה של סופי פסקל, כדמות בעלת חשיבה פמיניסטית מודרנית, דבר שאינו מתיישב עם הצגת דמותה במקור הכתוב. מגמה זו שבה ומודגשת בדברי הסיכום של המספרת בהמשך (ההדגשות שלי):

זו הייתה אשה מאוד מאוד יוצאת דופן, ויש הרבה מאוד סיפורים מהסוג הזה עליה – על איך היא גידלה את כל אחד מהילדים ונתנה לו ללכת בדרכו וגם עזרה, גם אם זה לא ממש היה לפי החוקים. אבל היא שרדה בזכות היכולת הזאת. [ההדגשות שלי]

מספרים חדשים נוטלים במקרים רבים יצירות ספרותיות כתובות ומעצבים אותן מחדש כסיפורים המסופרים בעל-פה. עיצוב כזה מהווה משימה לא פשוטה. במהלך ההעברה ממדיה למדיה נאלץ המספר לוותר על מאפיינים לשוניים וצורניים הקיימים במקור ולהמיר אותם בתצורות התואמות היגוד שבע"פ. כדוגמא להמרה כזו אצל לימור אני מביא את דרך טיפולה בסיפור 'סימה רסקין' שנכתב על ידי נחמה פוחצ'בסקי.

נחמה פוחצ'בסקי היא מסופרות העלייה הראשונה שהתגוררה בראשון לציון. לימור מציינת בפתיחה לסיפור כי נחמה פוחצ'בסקי בסיפורה הייתה לפה לאחת מתוך רבות מנשות העלייה הראשונה שעברו עליהן אירועים דומים ושסיפורן לא סופר. היא מדגישה כי בכך שהיא נוטלת את הסיפור הכתוב ומספרת אותו מחדש כסיפור בע"פ היא מגיעה אל קהל מאזינים גדול הרבה יותר, שספק אם היה מתוודע לסיפור בדרך של קריאה. המספרת מבטאת את הזדהותה העמוקה עם הסיפור ואף אומרת למאזיניה: "אני רואה לעצמי מצווה להמשיך לספר אותו"

נחמה פוחצ'בסקי נולדה בבריסק שבליטא בשנת 1869, היא קיבלה חינוך יהודי ציוני וחינוך כללי בגימנסיה הרוסית, הצטרפה לתנועת 'חיבת ציון' ובגיל עשרים עם נישואיה עלתה ארצה והתיישבה בראשון לציון. נחמה פוחצ'בסקי פרסמה את סיפוריה ב-1911 (יהודה החדשה) וב-1930 (בכפר ובעבודה). שפת הכתיבה שלה היא שפה עברית קולחת ומודרנית הרבה יותר מזו של בת דורה, חמדה בן יהודה. רוב סיפוריה, כפי שמעידה עליה יפה ברלוביץ בספרה "סיפורי נשים בנות העליה הראשונה", "עומדים בסימן העצב והסבל. גיבוריה הם טיפוסים מתייסרים וכואבים, אם בשל התנאתם החברתית ואם בשל החיים עצמם"[9] באים בהם לידי ביטוי הצדדים העגומים והמאכזבים של שיבת ציון, ובמידה פחותה הרבה יותר ההתפעמות וההתלהבות שאפיינו את כתיבתם של סופרים בני התקופה.

לימור בחרה בסיפור מרגש במיוחד שלה, סיפורה של אשה צעירה המגיעה ארצה מרומניה עם בעלה ובתה התינוקת. הזוג הצעיר מתיישב באחת ממושבות יהודה ושם הם רוקמים יחדיו חלום של עבודה ואהבה. האידיליה מתנפצת באחת כאשר התינוקת חולה ומתה.

לימור דחסה את הסיפור הקצר (כעשרה עמודים) לכדי רבע מנפחו, תוך שהיא נשארת נאמנה ברוב הפרטים לדרך סיפורה של נחמה פוחצ'בסקי.

באופן שהיא מספרת את הסיפור, היא מעוררת את השומעות להזדהות עמוקה עם הגיבורה. היא מציירת בפניהן את עולמה: עבודה בבית, מתן שיעורים פרטיים בעברית ובהיסטוריה, צפייה לבעל השב מעבודתו בכרם, הטיפול המשותף בתינוקת, הויכוחים האידיאולוגיים בין בני הזוג ותחושת השליחות וההתלהבות המפעמת בהם.

בסיום הסיפור היא מתארת את מחלתה של התינוקת ורגעי גסיסתה ומיד אחר כך את תחושת השכול והייאוש האופפת את בני הזוג עם מותה של ילדתם.

אין ספק שסיפור זה היווה את נקודת השיא במופע. בניגוד ליתר הסיפורים שבהם מחא הקהל כפיים בסיום הסיפור, הרי שבמקרה זה הגיבו המאזינות בשקט עצור, שקט שביטא את עוצמת רגשותיהן והזדהותן עם המסופר.

בסיפור זה גם בא לידי ביטוי בצורה חזקה הצד הווקלי באמנותה של לימור שאדבר עליו בהמשך.

אחת התחבולות שהשתמשה בהן המספרת כדי להגביר את ההזדהות היו אמירות מטא-טקסטואליות הקושרות את עולמה של גיבורת הסיפור לדברים מוכרים בעולמן של המאזינות. אביא כאן דוגמא אחת (ההדגשות שלי):

וסימה יושבת שם ומנדנדת את העגלה עם היד, ואחר כך עוברת לנדנד אותה עם הרגל, כי באותו זמן היא צריכה לתקן איזה שהוא בגד. אתן מכירות את הפוזיציה הזאת, שעושים משהו עם הרגל כדי שאפשר יהיה לעשות משהו עם הידיים באותו זמן. היא יושבת ומתקנת את החלוק הזה וחושבת לעצמה: איפה אליעזר? כבר נורא מאוחר! למה הוא לא חוזר מהכרם? והמחשבות שלה מתחילות לנדוד. בכלל כשעושים עבודה כזאת כמו תפירה, המחשבות מתחילות לנדוד.

בסיפורה של נחמה פוחצ'בסקי שואל הבעל את אשתו הצעירה מה הספיקה ללמד את העלמה סלוסקי תלמידתה, בהיסטוריה יהודית. סימה משיבה לו: "הספקנו הרבה בערך. הרי עברנו כבר את שני החורבנות, חורבן בית שני וחורבן ביתר". בהמשך העלילה הוא שואל אותה לחוות דעתה על שני הנושאים שלימדה את תלמידתה. סימה בתשובתה, מביעה את דעתה על שנים מן האישים ההיסטוריים שנטלו חלק באירועים, ר' יוחנן בן זכאי שנמלט מירושלים ליבנה זמן קצר לפני חורבנה של ירושלים, ובר כוכבא המגן על ביתר ששים וחמש שנים אחר כך.

על שני האישים היא מותחת ביקורת. על ר' יוחנן בן זכאי היא אומרת:

"תהה תהיתי על ר' יוחנן בן זכאי. היאך קם בו הרוח לעזוב את ירושלים ברגעים היותר נוראים, היותר קשים של העם הטובע בים של צרה ולהמלט ליבנה?... היכן היא גבורתו הרוחנית שהאומה מתפארת בה?"

על בר כוכבא היא אומרת:

"אתה הוגה כבוד לבר כוכבא, מתמלא אמונה בכוח ידו החזקה. הלב דופק בהתרגשות ונדמה לך שעוד צעד אחד והנצחון בא. פתאום ניתק דבר בלב. אתה רותת, מזדעזע בראותך שהגיבור היהיר מרים את ידו על ר' אליעזר המודעי... בין רגע אתה נופל מאיגרא רמא לבירא עמיקתא! הרי תבוסה נוראה!"

מי שיקרא בעיון את סיפורה של נחמה פוחצ'בסקי ייווכח לדעת כי שרשרת האירועים ההיסטורית מוצגת במעין הקבלה לחייה של הגיבורה: היא תופסת את בריחתה מרומניה והפקרת ידידיה וחבריה שם לגורלם כמקבילה למעשהו של ר' יוחנן בר זכאי וביקורתה עליו היא בעצם מעין ביקורת עצמית סמויה.

נפילתו המוסרית של בר כוכבא ההורג את ר' אלעזר (אליעזר) המודעי על לא עוול בכפו,[10] מבשרת בעיני הגיבורה גם את נפילתו המדינית ואת חורבן ביתר. בהתייחסותה לפרשה זו היא מבטאת את חששותיה האישיים לגורלה ולגורל משפחתה בארץ החדשה, גורל שאכן מתממש לקראת סוף הסיפור. נחמה פוחצ'בסקי לא זו בלבד שהיא שמה את האמירות הפתטיות בפי הגיבורה, היא גם סומכת לכך את תיאור התנהגותה המעיד על הזדהותה העזה עם גיבורי העבר וגורלם:

סימה מכסה בשתי ידיים את עיניה וכל גופה רועד. "הרי זוהי רק אגדה סימה'לי! האמנם כה השפיעה עליך?" [אומר הבעל והיא משיבה:] "אגדה!... אבל היא מתוארת אצל פרנקל[11] בצבעים כה חיים ובהירים, עד שהגיבור מתייצב תחילה לפניך כסמל הישועה ואחר כך בשעת קלקלתו, תוקף אותך כעין טרוף. אתה רוצה לצעוק מכעס, רוצה לנשוך את בשרך מרוב כאב!"

כאשר בודקים מה נשאר מכל ההקבלה הספרותית הזו בסיפורה של לימור מגלים כי היא מצטמצמת לכמה משפטים אינפורמטיביים:

היא זכרה את החברים, שחלק מהם הוצאו להורג. והיא קמה ועזבה בזמן, יחד עם אליעזר והתינוקת. ועכשיו היא פה. מדינה בתחילת דרכה.

ובהמשך כאשר שואל אותה גדליהו בעלה על השיעורים בהיסטוריה שהיא נותנת היא מתארת זאת כך:

"לימדת את התלמידה שלך?''

היא אומרת לו: "כן. היא דווקא לומדת די טוב. כבר הגענו לחורבן בית שני ו.. ו... גם דיברנו על חורבן ביתר." והיא מדברת על היסטוריה ועל אידיאולוגיה.

ועוד רמז אחד נוסף, המופיע גם אצל פוחצ'בסקי, על ההקבלה שעושה הגיבורה בין חייהן של דמויות היסטוריות לחייה וחיי בני משפחתה:

והתינוקת תגדל חופשייה. אולי היא תהיה כמו אחת הגיבורות – גיבורות שמופיעות בתנ"ך.

סערת רוחה של הגיבורה בתארה את גורלו של בר כוכבא, מתחברת אצל לימור עם תיאור אחר, תאור אהבתם של הגיבורים שנותנת פוחצ'בסקי בתחילת הקטע:

"למשל?" שואל גדליהו בהתענינות כשהוא אוחז בחפנו את שתי ידיה, מנשק את אצבעותיה ומסתכל בה בחיבה. הוא אוהב מאוד את חוות דעתה על ההסטוריה ושמח כשסימה פתחה.

לימור, כאמור משלבת את סערת נפשה של הגיבורה בתוך התיאור:

והוא מחזיק לה בשתי הידיים, והוא מאוד אוהב להסתכל לה על העיניים, איך שהיא נראית כל כך נלהבת כשהיא מדברת על ההיסטוריה. ומתחילים איזה שהוא ויכוח אידיאולוגי ביניהם, והיא הופכת להיות נסערת מאוד, מה שמוצא חן בעיניו עוד יותר. הוא אוהב אותה כך!

הבאתי כאן באריכות יתר את ההשוואות בין הטקסט הכתוב לטקסט המסופר כדי להדגים שני דברים:

א. תהליך ההעברה של טקסט כתוב לסיפור מסופר ע"פ אינו מצטמצם לשינויי לשון וסגנון. המספר קורא את הטקסט, נותן לו פרשנות משלו, מעבד אותו ומכין אותו לסיפור בע"פ ובעצם מעביר אותו מצורת אמנות אחת (ספרות כתובה) לצורת אמנות אחרת (סיפור בימתי מבוצע – performed verbal art).

ב. במהלך העיבוד מוחלפות טכניקות ספרותיות האופייניות ליצירה הספרותית הכתובה (כמו מבני ההקבלה בין אירועים היסטוריים לאירועים אישיים, שדנתי בהם) בטכניקות ייחודיות לאמנות ההיגוד (כמו מבני הקבלה בין גיבורי הסיפור למאזינים).

3. שדה שלישי – טכניקות הגשה וקשר עם קהל היעד.

3.1 הרכב קהל.

3.1.3 הרכב מגדרי.

לימור מופיעה בפני סוגים שונים של קהלים, גברים ונשים כאחד. חלק ממופעיה מיועד מלכתחילה לקהל של נשים. המופע 'גיא חיזיון' לא כוון מראש להיות מופע המיועד לנשים בלבד. כאשר הוא הועלה על בימת בית אריאלה, הוא הועלה בפני קהל מעורב, אך רוב הקהל היה קהל של נשים. במופע שתועד על ידי, הייתי הגבר היחיד בקהל. כתוצאה מכך, אף שהמופע לא היה שונה עקרונית מזה שהוצג על במת בית אריאלה, נוצרה בכל זאת אווירה שונה. מכיוון שהייתי במקום על תקן של חוקר ומתעד ולא מאזין מן המניין, התעלמה המספרת מנוכחותי ובמהלך המופע פנתה פעמים אחדות אל קהלה בלשון נקבה: "אתן מכירות את הפוזיציה הזאת" וכדומה.

3.2 גודל הקהל.

לימור מופיעה הן בפני קהלים מצומצמים של חוגי בית והן בפני קהלים גדולים יותר, כמו בהופעותיה מעל במת בית אריאלה. במופע שתיעדתי היה הקהל מצומצם ביותר ומנה כשלוש-עשרה נשים. האווירה הייתה מאוד לא פורמלית. פה ושם היו חילופי דברים בין המספרת למאזינות שהכירו אותה מהופעה קודמת במקום.

.

3.3 מקום המופע.

לימור מופיעה במגוון רחב של מקומות: תיאטראות, חוגי בית, בתי ספר, מתנסי"ם, ספריות וכדומה. המופע שתיעדתי התקיים בספרייה האזורית של 'מרכז ספיר' בערבה. הספרייה היא ספרייה קטנה הממוקמת במרכז האזורי ומתקיימים בה לעתים אירועים תרבותיים שונים. אין בספרייה אודיטוריום או חדר הרצאות. המופע התקיים בחדר הקריאה של הספרייה. המספרת לא ניצבה על במה אלא ישבה על כיסא במרחק של צעדים אחדים מן המאזינות שישבו מולה בחצי מעגל. הקהל המצומצם וצורת הישיבה שיוו למופע אופי אינטימי.

3.4 זמן המופע.

משך הופעותיה של לימור נע בין שעה לשעתיים. המופע שתיעדתי ארך כשעה וחצי ללא הפסקה. המופע נערך בשעות הערב. הקהל הגיע מיישובי הסביבה.

3.5 טכניקות הגשה.

3.5.1 טכניקות ווקליות וויזואליות.

בתיאור המודל עמדתי על כך שאחד הדברים המייחדים סיפור בעל-פה מקריאה בקול של טקסט כתוב, היא צורת החלוקה של הטקסט לפסקאות בעלות אורך משתנה והפרדתן זו מזו באמצעות אתנחתות. חלוקה זו מתעלמת לעתים קרובות מן הפיסוק התקני שהיה ניתן לטקסט, לו הועלה על הכתב. לעתים נקודת האתנחתא היא באמצע המלה (במיוחד הפרדה בין ו' החיבור, או ש' השימוש, להמשך המלה). שני הטקסטים המובאים להלן מדגימים בין היתר גם את חלוקת הטקסט האופיינית להיגוד.

הטקסט הראשון לקוח מסיום הסיפור 'סימה רסקין'. סיפור זה הוא שיאו של המופע מבחינה רגשית. זהו סיפור עמוס מאוד, והמספרת מנצלת היטב את קולה כדי להעביר את עוצמת החוויה למאזיניה. תנועות מתונות של הידיים והראש מלוות את הנאמר. הטעמות הקול מעידות על כך שהדברים מסופרים מתוך הזדהות עמוקה וסערת רגשות. המספרת מרוכזת בַּתוֹכֵן ונראית כפחות מודעת לתנועותיה.

המעברים מקטע לקטע מלווים בשינויים בולטים בקול. בחלק הראשון מבטא הקול את הנימה הרגועה של דברי הרופא כשהמספרת מלווה אותם בתנועות מתונות של יד שמאל. לקראת סוף הקטע מואץ הקצב והמתח בקול גובר. בקטע השיחה עם הבעל משחקת המספרת בקולה ומחקה את הנימה המרגיעה של הבעל לעומת המתח והחרדה בקולה של האם.

קטע ראשון

הטקסט, מחולק על פי צורת השמעתו

הטעמות קול ותנועות

לילה אחד, ליל סערה, מתעוררת סימה בבהלה. התינוקת משתעלת. והיא ניגשת אליה. התינוקת נראית חיוורת והיא לוקחת אותה על הידיים ומטפלת בה ומנסה להרדים אותה, אבל היא דואגת מאוד. למחרת היא הולכת עם התינוקת אל הרופא והוא אומר לה: 'תירגעי! צומחות לה שיניים. תינוקות כשצומחים להם שיניים הם לא רגועים. קחי את התרופה הזאת, זה ירגיע אותה קצת במשך הלילה וזה יעבור. זה דבר טבעי שלתינוק צומחות שיניים והוא לא רגוע. זה יהיה בסדר.' עובר עוד יום והתינוקת לא נראית טוב. היא נותנת לה את התרופה והתינוקת לא נרגעת. ואליעזר כל פעם בא בערב ומחבק אותה ואומר לה: 'סימל'ה, מה את כל כך כל כך נרגשת וכועסת. זה בגלל שאת אמא צעירה. אבל זה יעבור! הרופא אמר לך: זה רק שיניים.' אמרה לו: 'לא. זה לא יעבור. אני יודעת את זה!'

. . . . תנועות מתונות של יד ימין להדגשה. . תנועת חפינה ביד שמאל. . . . יד שמאל מתנועעת בתנועות מרגיעות. דבריו של הרופא נאמרים בהטעמה סמכותית מרגיעה. . . . . . . . . . . השיחה בין הבעל לאשה מודגשת בשינויים חדים בקול: נימה מרגיעה מפייסת של הבעל מול נימה דאוגה וחרדה של האם. . . אתנחתא ארוכה.

הקטע השני הוא מהיר ודרמטי. הקצב מוגבר. תנועות הידיים אינטנסיביות יותר ומדגימות את הטיפול בילדה – הרמתה מהעריסה, חיבוקה, וניסיונו של הבעל לצקת את התרופה לפיה. בסיום הקטע, כפות הידיים פתוחות כלפי מעלה והאצבעות מכווצות במאמץ.

קטע שני

הטקסט, מחולק על פי צורת השמעתו

הטעמות קול ותנועות

באחד הלילות סימה מתעוררת בבעתה ורואה את העריסה כולה מזדעזעת והיא מעירה את אליעזר ואומרת לו: 'קח את התינוקת!' הוא ניגש אל התינוקת, והיא נראית מוכת עווית. והעיניים שוקעות אל תוך החורים ומזנקות מתוכם פתאום. היא אומרת לו: 'קח אותה, תן לה את התרופה! אני הולכת להביא את הרופא!' אליעזר מנסה בכל הכוח לפתוח את הפה הקטן הזה שהתעוות ונסגר. וברגע שהוא מצליח למזוג את התרופה אל תוך הפה, התרופה חוזרת ונוזלת על פניה לאורך הצוואר.

. . . מעבר לקול דרמטי. תנועות המדגימות את הטיפול בתינוקת, הידיים סגורות למחצה האצבעות מכווצות. . . תנועות היד מדגימות אחיזה מכווצת ולחץ. . . אתנחתא ארוכה.

בקטע השלישי הקול מעומעם ואיטי בצורה המביעה ייאוש וחוסר אונים. במשפטים האחרונים יש אתנחתות ארוכות בין משפט למשפט ובסיום הקטע מתרחבות עיני המספרת.

קטע שלישי

הטקסט, מחולק על פי צורת השמעתו	הטעמות קול ותנועות
ארבעה ימים אחר כך, ישנה סימה במיטה, ופתאום היא מתעוררת לקול בכי של תינוק מהחדר ליד, בבית אחר. קוראת לתינוקת, אבל התינוקת לא שם. ומנסה שוב להירדם שינה טרופה. ואליעזר יושב לידה על שרפרף קטן ואוחז את ראשו בין ידיו, ואז מסתכל לשמיים ואומר 'זה מחיר כל כך יקר. איך אפשר להמשיך? למה?'	הקול שקט ואיטי. . . . . . אתנחתא . . . . . . . המספרת מנמיכה את קולה ועושה השהיות בין משפט למשפט. עיניה של המספרת נפקחות לרווחה. המאזינות מאוד נרגשות מהסיפור ומגיבות בשקט מאופק.

כדוגמא שנייה לשימוש בקול, למימיקה ולמחוות המלוות את הסיפור, אני מביא את סיפור הלב והמעיין. בקטע זה, בניגוד לקטע הקודם, נקודת המבט של המספרת מרוחקת יותר וניכר בה שהיא מעצבת את הסיפור במודע כסיפור אמנותי. הקצב משתנה ללא הרף כשהוא מואט ומואץ חליפות. בהקבלה גם עוצמת הקול משתנה מקול איטי, חלש ונמוך לקול מהיר, חזק וגבוה. פה ושם יש מלים או משפטים מודגשים במיוחד (מסומן בטקסט בקו תחתי).[12]

במקביל לשינויים באינטונציה, בקצב וברמת הקול וגובהו, מרבה המספרת להשתמש בקטע זה בתנועות ידיים.[13]

אצל מספרים מתחילים, מחוות הידיים הן לעתים קרובות, מאוד סימטריות, מוגבלות לרפרטואר מצומצם של תנועות וכיוון, ומלוות כל משפט בתנועה מכנית של הדגשה. מספרים מתחילים גם אינם מודעים כמעט לתנועות הידיים, הגו והפנים שלהם.

אצל לימור ניכרת מאוד דווקא אי הסימטריות בתנועת שתי הידיים. כל תנועה (עד כמה שניתן לשפוט מנקודת מבט חיצונית) מעוצבת במודע. טווח התנועות רחב מאוד. יש מעברים ברורים בין מחוות תנועה למחוות של עצירה. כל ממדי המרחב – ימינה ושמאלה, מעלה ומטה, קדימה ואחורה – מנוצלים היטב. הידיים והאצבעות מתווים מספר רב של הדמיות המלוות את הסיפור, לדוגמא, כיפוף היד לצורת קערה הפוכה והנעתה בתנועה מאונכת מלמעלה כלפי מטה כדי להדגים את השמש הקופחת, פרישת הידיים והאצבעות בתנועות רפרוף כדי להדגים כנפיים, וכדומה.

נכרת עקביות בהתאמת התנועות לתוכן הסיפור. לאורך כל הסיפור מייצגת יד ימין את ההר והמעיין, בעוד שיד שמאל מייצגת את הלב. בקטעים ארוכים מהסיפור יד ימין נותרת קפואה כשהיא מופנית קדימה ובאלכסון למעלה וכף היד פרושה בתנועת עצור, מחווה המדגימה היטב את גובהו של ההר, את ריחוקו ואת חוסר האפשרות להתקרב אליו.

יד שמאל לעומתה, מרבה בתנועות מעגליות רכות לכיוון החזה ונמצאת בתנועה ללא הרף. היא נפתחת ונסגרת ובאופן כללי הרבה יותר רפויה וקרובה לגוף מאשר היד הימנית. מדי פעם מכווצת היד לאגרוף תוך פרישת האצבע כדי להדגיש מספרים (יום ראשון, יום שני) או קבוצת מלים (שירים, ברכות, חידות, וסיפורים).

תנועות הגו מלוות אף הן את הסיפור. לאורך כל המופע אין המספרת קמה ממקומה. חלקו התחתון של הגוף נשאר קבוע במקומו על הכסא בתנוחה מאוד יציבה ונינוחה, הרגליים משולבות זו על גבי זו. תנועות הגו הן קדימה ואחורה בתנועות רכות המשתלבות בהדגשות של קרבה וריחוק.

ללימור יש עיניים גדולות במיוחד והיא מרבה להשתמש בהן בזמן שהיא מספרת. היא שומרת על קשר עין מתמיד עם קהל המאזינים שלה ומעבירה את מבטה בתנועה סיבובית איטית מימין לשמאל וחזרה. בהרצה מהירה של סרט הוידאו יש תבנית ברורה של "תנועת ממטרה".

לימור מודעת היטב לכוחן של עיניה. ברגעים דרמטיים היא פוקחת אותן לרווחה. בנקודות מודגשות היא מכווצת ומצמצמת אותן (למשל כשהיא אומרת את המשפט: "וכשמגיע היום כמעט כמעט כמעט לסוף").

בתמונה 20 שצולמה בתחילת היגוד הקטע על הלב והמעיין, ניתן לראות את תנוחת שתי הידיים, יד ימין המרוחקת מן הגוף והמייצגת את המעיין ויד שמאל הסמוכה לגוף ומייצגת את הלב. בקלטת הוידאו המצורפת לעבודה ניתן לעקוב אחרי המכלול השלם של תנועות הידיים והבעות הפנים בקטע זה ובקטעים נוספים.

תמונה 20 – "והלב עומד על הר אחד, והמעיין ניצב מולו על הר אחר"

הטקסט, מחולק על פי צורת השמעתו

הטעמות קול ותנועות

מתחיל הסיפור ככה: ויש הר. ועל ההר ניצבת אבן. ומן האבן יוצא מעיין. וכל דבר בעולם יש לו לב. וגם העולם עצמו יש לו לב. והלב של העולם הלב של העולם נראה כמו דמות יש לו ידיים ורגליים. אבל אפילו הציפורן הקטנה של לב העולם, יותר נלבבת מכל... מלב של כל דבר אחר שיש! והלב עומד על הר אחד, והמעיין ניצב מולו על הר אחר. והלב משתוקק אל המעיין וקורא לו ורוצה ללכת אליו ואוהב אותו מאוד מאוד. וגם המעיין אוהב את הלב. והלב הזה סובל משתי סיבות: קודם כל מכיוון שכל הזמן עומד שם בשמש ומשתוקק אל המעיין, והשמש קופחת עליו ומייבשת אותו. וסיבה שנייה שהוא סובל, זה בגלל האהבה הגדולה הזאת למעיין, אהבה שלא נגמרת אף פעם. וכשהלב כבר סובל יותר מדי, עולה ציפור גדולה מהחול ועפה ומכסה את הלב בכנפיה, ואז הלב יכול לנוח קצת. אבל אפילו אז, בזמן שהוא נח, הוא מסתכל מתחת לכנפיים של הציפור אל המעיין ומשתוקק אליו ורוצה לבוא. עכשיו, אם הוא כל כך משתוקק אל המעיין, משום מה אינו הולך אלי? משום שברגע שירד מראש ההר שהוא יושב עליו, יעלם מעיניו המעיין. ואם יעלם מעיניו של הלב – לב העולם – המעיין, ימות הלב. ואז ימות אתו כל העולם כולו, מכיוון שהוא לבו של העולם. ולכן אינו יכול ללכת על המעיין, וצריך להמשיך לשבת על ההר ולהשתוקק ולהתגעגע אליו ולא ללכת. ויש אליו צער גדול. ואוהב! והמעיין, הוא לא בזמן הזה. כי המעיין אין לו זמן בכלל. הוא לא בעולם שלנו. אז אם אין לו זמן בכלל, אז מאיפה בא לו הזמן? איך הוא זורם? אהה! הוא זורם מיום אחד שנותן לו הלב במתנה. כל פעם נותן לו במתנה יום אחד, ואז המעיין זורם ויש לו זמן. ונותן לו אותו במתנה, וכשמגיע היום כמעט כמעט כמעט לסוף, הם מתחילים להיפרד – הלב והמעיין – אחד מהשני, בשירים וברכות וחידות וסיפורים. ואוהבים, משתוקקים אחד לשני ושמחים מאוד. סיפורים נפלאים ביותר. ואיך בא ללב הזמן? וטוב. כי באותו זמן שכל זה קורה, יושב איש החסד האמיתי למעלה ומסתכל. ואיך שמגיע היום כמעט לסופו וכמעט נגמר הזמן למעיין ואז הלב ימות אם המעיין ימות גם כן – נותן איש החסד האמיתי ללב, במתנה, יום אחד. ואז הלב נותן את אותו יום למעיין, וכך ממשיך לו הזמן. והימים הם לא כולם אותו דבר. ויש יום ראשון. יש יום שני. יש ראש חודש. יש ימים טובים – כל מיני ימים. ומאיפה בא לאיש החסד האמיתי אותו יום של זמן? מאותו בן אדם, שהתפקיד שלו זה ללכת בעולם ולאסוף את הסיפורים – על מעשים של חסד של אמת שעשו אנשים אחד לשני והוא מביא את הסיפורים ועושה מהם את הזמן ונותן אותם לאיש החסד האמיתי, שנותן אותם ביום אחד במתנה ללב, שנותן אותם למעיין, וכך ממשיך לו הזמן. אז אולי זה התפקיד שלנו – מספרי הסיפורים – להמשיך את הזמן.

קצב איטי. יד ימין מושטת קדימה במחוות עצירה. הדגשה . . יד שמאל מופנית כלפי החזה. . . אתנחתא ארוכה. . הנמכת הקול . יד ימין מושטת קדימה . האטה בקצב. הנמכת הקול. החוויה ביד שמאל. החוויה מנוגדת ביד ימין עם כף יד פרושה קדימה מודגש מאוד. . . . . . יד שמאל נעה כלפי מטה כשהיא חפונה בצורת קערה הפוכה . יד שמאל מחווה כלפי החזה . הנמכת הקול. האטת הקצב. ידים מדגימות תנועות כנפיים. הגברת הקצב האטת הקצב . . הגברת הקצב. ידים מסמנות צורת כנפיים . האטת הקצב. הדגשה של כל מלה. האטת הקצב. יד ימין מחווה ימינה ולמעלה. . . . . החשת הקצב. . . החשת הקצב . האטת הקצב. . אתנחתא ארוכה. קצב איטי מאוד. . אתנחתא ארוכה. תנועה בשתי הידיים. . מחוות זרימה ביד ימין. . . האטת הקצב. אתנחתא ארוכה. החשת הקצב. . אצבע יד שמאל בתנועת הצבעה. תנועת כיווץ בידים ובעיניים. תנועת הפרדה בידיים. קצב איטי. כל מלה מודגשת. תנועות יד מדגישות את הקצב. . . . . החשת הקצב ואחריה אתנחתא ארוכה. האטת הקצב. . . . הטקסט מודגש.. . הדגשה דרמטית. החשת הקצב. . . האטת הקצב. . . . . האטת הקצב ואחריה אתנחתא ארוכה. אתנחתא ארוכה. . . . . עיני המאזינות עוקבות אחרי תנועות הידיים של המספרת. .אתנחתא ארוכה. . . [מחיאות כפיים]

מספרים מתחילים משקיעים אנרגיה רבה בניסיון לזכור את הטקסטים ולתכנן את מהלך הסיפור ועל כן במקרים רבים הם מודעים במידה פחותה ליציבה שלהם, למצב גופם ולתנועותיהם ולקהל המאזינים שלהם.

אצל לימור השליטה המירבית בקול ובאינטונציה והשימוש בשפת הגוף, במחוות ותנועות, הם מרכיבים מרכזיים באמנות ההיגוד שלה. יכולותיה מבוססות מצד אחד על לימוד מסודר של פיתוח קול ושימוש נכון בקול, ומצד שני על ניסיון בימתי רב שנים המאפשר לה לרתום את האנרגיות הפנימיות והמודעות הפנימית בצורה מלאה לעיצוב הסיפור, תוך חלוקה טובה של הקשב בין הסיפור והקהל.

בקלטת הוידאו המצורפת לעבודה ניתן לעקוב במדויק אחר הקשר בין שפת הגוף של המספרת לתכני הסיפור בקטעים שנותחו לעיל.

3.5.3 טכניקות טקסטואליות.

צורת העיבוד של הסיפור "הקדיש", פרי עטה של חמדה בן יהודה במופע של לימור יכולה להוות דוגמא לשימוש בטכניקות טקסטואליות. בדרך עיבודה של לימור ניתן להבחין בכמה מגמות:

א. שינוי הדגשים

הסיפור נכתב בשנת 1910.[14] הוא מגולל את סיפורה של אשה יהודיה-ספרדיה, בוליסה מזל, בת לישוב היהודי ספרדי הותיק של ירושלים. מקום העלילה המדויק לא צוין, אך מתיאור הבית הגדול שהגיבורה מתגוררת בו – "בית אל סולטן" – ואשר מרכבה יכולה להיכנס לחצרו, ניתן להניח שמדובר באחת השכונות הספרדיות שמחוץ לחומת העיר העתיקה – אוהל משה, או משכנות שאננים.

הכינוי בוליסה (=בעלת בית בלשון היהודית-ספרדית), כינויו של הבן – מרקדו (=מכור בלשון היהודית-ספרדית, כלומר פדוי בכסף כסגולה נגד עין הרע) ותיאור לבושה של הגיבורה כלבושן של בנות איזמיר (בלשונה של חמדה בן יהודה: "לבושה האיזמירנאי הוסיף לה עוד יתר נועם") – כל אלה הם סממנים בולטים של החיים היהודיים-ספרדיים בירושלים של תחילת המאה העשרים. מתוך הסיפור עולה גם תיאור חי של החיים השכונתיים – יחסי הגיבורה עם שכנותיה. כך למשל מתארת חמדה בן יהודה את מערכת היחסים בתחילת הסיפור: "השכנות המנוולות התקלסו בה ושמחו לאידה ואמרו כי זה בא עליה בגלל רשעתה וצרת עינה".

סיפורה של חמדה בן יהודה אינו עוסק אם כך בדמויות של העלייה הראשונה, אלא בהווי החיים ובאמונות של עדה ספציפית. מבחינה ספרותית עומדת במרכז הסיפור גיבורה טרגית שעל כל חייה מעיב צלו של מה שנתפס בעיניה כחטא כבד: לידת בנה התאפשרה בעקבות התערבותו של מכשף מוסלמי. הילד שנולד מזכיר הן בתווי פניו וצבע עיניו והן בהתנהגותו את דמותו של אותו מכשף וכל השתלשלות העניינים מיום הולדתו ועד מותה של האם עומדת בסימן חטא מדומה זה.

תפיסת חטא זו משקפת אמונה עממית לפיה, תווי פניו ואופיו של הרך הנולד עשויים להיות מושפעים מראה פניהם ואופיים של אנשים שהאם הביטה בהם.

חמדה בן יהודה יצרה כאן אם כך סיפור שיש בו סממנים טרגיים מובהקים: גורל שנקבע מראש ושכל מאמצי הגיבורה לשנותו עולים בתוהו. לימור, בדרך שעיבדה את הסיפור לסיפור בעל-פה, לא התעלמה אומנם משני צדדים אלה של הסיפור – מערכת האמונות והדעות של העדה היהודית-ספרדית ומערכת היחסים החברתית בקהילה – אך שמה את הדגש יותר על רגשותיה והתנהגותה של הגיבורה. ההשוואה בין שני הנוסחים עשויה להדגים דבר זה:

חמדה בן יהודה	לימור
וכבר עשתה בוליסה מזל כל הסגולות וכל התרופות שידעה בענין זה, הן מאימה, חמותה, מדודותיה, אחיותיה וכל הקרובות הרחוקות, והן מה שהגידו לה המכשפות היהודיות והערביות. כל זה לא הועיל עד שהכניעה את צניעותה ותלך – למכשף ערבי, עבד אל רחמן שמו.	אבל איך בא הבן? איך הגיע בסופו של דבר? אני אספר לכם: כבר הייתה מיואשת לגמרי והייתה מתביישת מבעלה יותר ויותר. כל יום שהיה עובר הייתה מתביישת עוד קצת. עד שבסוף עשתה דבר שאסור לעשות אף פעם. הלכה באישון ליל, עזבה את השכונה שגרה בה בירושלים והלכה לשכונה שגרים בה ערבים. [...] נכנסה פנימה בחושך, ויושב בפנים המכשף, עבד אל רחמן – כולם מכירים אותו.

שמו של הבן בסיפורה של חמדה בן יהודה הוא נסים, אך לאורך כל הסיפור הוא מכונה "הקדיש". לימור, לעומת זאת, קוראת לגיבור בפתח הסיפור בשם יוסף. השינוי אפשר שהוא שינוי מקרי של פליטת לשון שנגרם מחמת סמיכות פרשיות: מיד אחר כך היא מציינת שהבן זכה לכינוי מרקדו – 'מכור' ועובדה זו אפשר שהתקשרה אצלה באופן אסוציאטיבי לסיפור מכירת יוסף.

ב. שינוי סדר העלילה

לימור בונה את הסיפור מחדש ומשנה מדרך הסיפור של חמדה בן יהודה שהוא בעל אופי יותר כרונולוגי. חמדה בן יהודה פותחת את הסיפור בתיאור הגיבורה ואהבתה לבנה. זהו החלק היחידי בסיפור שיש בו רמז מטרים לגבי הבאות – לידת הבן. כל יתר הסיפור אינו סוטה מהסדר הכרונולוגי הישר, להוציא הערה קצרה לקראת סוף הסיפור על התייחסותם של חבריו אליו בילדותו.

לימור לעומתה, מרחיבה את המבוא תוך שהיא משתמשת בחומרים ששובצו אצל חמדה בן יהודה בהמשך, ורק לאחר תאור מפורט של לידת הבן וההמולה סביבו, היא מגיעה אל סיפור המכשף: "אבל איך בא הבן? איך הגיע בסופו של דבר? אני אספר לכם..."

דרך זו של בניית העלילה מגבירה את המתח הסיפורי ומתאימה הרבה יותר לסיפור המסופר מאשר לטקסט הכתוב. בתוך כך היא גם נוטלת תיאורים ומעתיקה אותם ממקום למקום, ובמקרה אחד אף מעתיקה תיאור של הבן כדי לתאר דווקא את האב. ה"קדיש" בסיפורה של חמדה בן יהודה, כמו אביו לפניו, הוא אב לארבע בנות ועל כן מכונה בפי מכריו 'אבו בנאת':

"אך אשתו ילדה לו בת אחרי בת ושתיים בבת אחת, ויקראו לו חבריו ושכניו: "אבו בנאת" וזה הכעיסו מאוד..." (חמדה בן יהודה)

לימור משתמשת באותו ביטוי דווקא לתיאור בעלה של הגיבורה:

"מיד אחריו נולד עוד בן נפל, ואחריו ארבע בנות [בהטעמה ובהדגשה] בזאת אחר זאת! ובעלה היה מסתובב בעיר וכולם קוראים לו אבו-ל-בנאת, [ממשיכה בטון שקט כמרכלת מאחורי גבה עם הקהל] והיא כועסת עליו, כועסת עליו וגם מתביישת ממנו...

...והשכנים צוחקים עליה בפניה ושלא בפניה, ועליו: מאחורי גבו ובפניו. והוא מסכן – מה יעשה? זה מה בא! אבו-ל-בנאת! והיא כועסת וכועסת, אבל שבא מרקדו – הייתה מאושרת. [בקול שקט וחגיגי] הגיע הקדיש.

העתקה זו, שאפשר שלא נעשתה במכוון, מדגישה את כוונתה של המספרת להעמיד את האשה במקום יותר מרכזי בסיפור מן המקום שניתן לה בסיפור המקורי.

ג. שינויי סגנון ושפה - מעבר מדיבור עקיף לישיר

לשונה של חמדה בן יהודה היא לשון חיה, אך מכילה גם הרבה צורות ארכאיות. בין היתר היא בולט אצלה השימוש ב-ו' ההיפוך המקראי. לימור מרבה להשתמש באוצר המלים המקורי של הסיפור, אך משנה את הסגנון; היא משמיטה את ו' ההיפוך המקראי, ולעומת זאת היא משאירה במכוון צורות מקראיות ארכאיות שחמדה בן יהודה השתמשה בהן, כמו שם המִסְפר – "רק בגיל שלוש ועשרים ילדה את בנה בכורה". על אלה היא מוסיפה ביטויים מודרניים מלשון הדיבור החדשה כמו: "זה מה בא!", "ורק בגלל ש...", "זה בסדר" "והיה ילד מתוק", "ליסוע", "הוציאה לה את הנשמה", "שנא אותה נורא", "למה לא אהבה אותו!" (במובן של מכיוון שלא אהבה אותו), "בסדר. או טו טו אני גומר פה את העסקים", "לסגור פה עניינים" וכדומה.

התוצאה היא לשון מאוד קולחת ומאוד קליטה, המעוררת בלב השומע תחושה של לשון גבוהה, אך לא מליצית.

לעתים היא משתמשת דווקא בביטוי מקראי כמו הביטוי "מה תבקש?" הלקוח מסיפורי יוסף ("וַיִּשְׁאָלֵהוּ הָאִישׁ לֵאמֹר מַה תְּבַקֵּש" [בראשית פרק לז, טו]) כדי להחליף את הביטוי שהשתמשה בו חמדה בן יהודה. הנה לדוגמא השוואה קצרה בין שני הנוסחים:

חמדה בן יהודה	לימור
'מה רצונו של אדוני? " 'גברת אימי!...' קרא וינשק את ידה בהכנעה.	"כן, אדוני? מה אתה מבקש פה? מה יש לך בבית הזה?" אמר לה: "יא אמי, תני לי לנשק לך את היד. באתי לבקר אותך!"

במקרה זה גם התיאור העקיף – 'קרא וינשק את ידה בהכנעה' – נכנס אל תוך הדיבור הישיר של המספרת ומחייה את הסיפור. הפיכת הדיבור העקיף לדיבור ישיר והפיכת התיאורים הכתובים למבע קולי היא תחבולה שמספרי סיפורים מרבים להשתמש בה במעבר מטקסט כתוב לטקסט מסופר ולימור משתמשת בה היטב. אדגים זאת באמצעות דוגמה נוספת:

חמדה בן יהודה	לימור
המשרתת הזקנה אשר שרתה עוד בבית אימה של בוליסה מזל ובאה במצוות האם להשגיח על הבת, יעצה לבלי רחוץ את הילד עד היותו בן שנתיים, ועד היום ההוא רק למשחהו בשמן זית. שכנה אחרת יעצה לבלי הלבישהו כל דבר חדש ולבלי לקנות בעדו כלום, וכל הנצרך להלבשתו ינתן לו במתנה מאנשים זרים או בתור צדקה.	איך שנולד, באה אליה המשרתת הזקנה שהייתה חיה בבית של אמא שלה כדי לשמור שיטפלו ברך הנולד כמו שצריך. קודם כל המליצה: "שנתיים לא לרחוץ אותו במים, רק למרוח אותו בשמן זית. וגם לא לקנות לו בגדים חדשים, רק לקחת כל מיני בגדים מצדקה ומאנשים בשביל שלא יבוא עין הרע."

במקרים מסוימים מעדיפה המספרת דווקא להנמיך את הלשון המקורית ולהפכה ללשון דיבור תוך כדי שמירה על חלק מהאפיונים הלשוניים של המקור, אך בצורה הרומזת על תדמית של לשון דיבור "מזרחית" מעין חיקוי ללשון השוק בישראל של היום:

חמדה בן יהודה	לימור
ובאמת הייתה בוליסה מזל, והיא אז בת חמש ושלושים, יפהפיה לאין כמוה: לבנה ומלאה, בעלת עיניים שחורות וגדולות וכל אבריה חצובים, על שפתותיה חן. לבושה האיזמירנאי הוסיף לה עוד יתר נועם...	והיא אז בת חמש ושלושים ושנה. כבר זה הגיע הגיל שלה, ואשה יפה, יש לה בשר לבן, שיער שחור, עיניים שחורות, כמו אוהל כזה שלהם. כל האיברים שלה מוצקים ובשלים – אשה יפה מאוד. והייתה מתלבשת גם כן – הייתה לה איזה גאווה.

לתוך תיאורה מגניבה לימור גם את הביטוי 'עיניים שחורות, כמו אוהל כזה שלהם'. הביטוי המקראי הוא כידוע 'אוהלי קדר': "שְׁחוֹרָה אֲנִי וְנָאוָה בְּנוֹת יְרוּשָׁלִָם כְּאָהֳלֵי קֵדָר כִּירִיעוֹת שְׁלֹמֹה" (שיר השירים פרק א, פסוק ה).

מעבר להחלפת הביטוי הפיוטי בלשון של אדם לא משכיל המשתמש, כביכול, במטפורה המקראית, יש כאן הבחנה בין שלנו לשלהם, המאפיינת את הקיטוב בחברה הישראלית בין יהודים לערבים.

בתקופת העלייה הראשונה היו הערבים שליטי הארץ. היחס אליהם מצד הישוב היהודי היה אמביוולנטי: מצד אחד תחושה של בוז למה שנתפס כפרימיטיבי וגס ומצד שני הערצה רומנטית למנהגי המזרח ובמיוחד לבדווים ולמנהגיהם. אליעזר בן יהודה וכמוהו גם רעייתו חמדה, ראו בלשון הערבית לשון אחות שיש ללמוד ממנה ולאמץ מלים וצורות לשון שלה. לדוגמא, חידושו של בן יהודה – המלה בָּדוֹרָה – כשם עברי לעגבנייה על פי המלה הערבית בנדורה, או אימוץ השימוש בצורה המקראית של שם המִסְפר המקדימה את היחידות לעשרות, כנהוג בערבית (חמסה ותלתין=חמש ושלושים).

בנקודה מסוימת בסיפור אומרת חמדה בן יהודה על בנה של גיבורת הסיפור:

"ובאמת היה בפרצוף פניו, במנהגיו וסגולותיו הרבה מהתכונות הערביות ונטיותיהם, וכל ימיו התחבר והתייחס באהבה יתרה להשפה הערבית. וחיי העם המשעבד היו קרובים אל ליבו."

בדרך סיפורה של לימור נעלם במידה רבה הפן הזה ואל תוך המציאות של תחילת המאה הקודמת מחלחלת המציאות הנוכחית של יחסי יהודים ופלסטינים.

אמירה זו אינה בגדר ביקורת על הפרשנות שמעניקה המספרת לטקסט בבואה לספר אותו לקהל ישראלי מודרני, אלא הצבעה על פן נוסף של הסיפור שבעל-פה. בסיפורת העממית זו תופעה מוכרת; המספר מתאים את הסיפור להשקפת עולמו ולהשקפת עולמם של מאזיניו. לעתים קרובות נעשה דבר זה בצורה מודעת ומתוך כוונת מכוון.

ד. שינויי משמעות

באחד הקטעים שמביאה לימור היא מתארת את גיבור הסיפור בילדותו. בתיאור הילד מודגש צבע עיניו ותגובתם של השכנים (ההדגשות שלי):

קודם כל, היה יפה מאוד – לא דומה לא לאמא שלו ולא לאבא שלו. היה לבן כמוה, אבל העיניים שלו עיני תכלת ושער זהב. וכשהיו שואלים אותה השכנים: "מאיפה בא זה? איך נהיה עיניים תכלת ושיער זהב?", אמרה: "עיניים תכלת זה מהחמש ושלושים שנה שהסתכלתי לשמים וביקשתי מאלוהים שישלח לי בן זכר. ושיער זהב – זה מאחי", שהרי ידוע לכולם שהבנים הולכים אחרי אחי האם. לא? או שכן או שלא.

התיאור של לימור מקביל פחות או יותר לטקסט הכתוב, אך אחרי המלים "שהרי ידוע לכולם שהבנים הולכים אחרי אחי האם", היא מוסיפה משפט משלה שלא נכלל בטקסט המקורי: "לא? או שכן או שלא". תוספת זו, דומה שהיא מעמידה את האמירה באור אירוני ומזמינה את השומעים להטיל ספק בתקפותה.

חמדה בן יהודה, שחרשה כעדותה את התלמוד הבבלי ואת המקורות המדרשיים בעת שסייעה לבעלה בהכנת המילון שלו, הכירה מן הסתם את דבריו של אבא גוריין (אבא אוריין) בשם אבא שאול המופיעים במסכת סופרים (מסכתות קטנות) ובתלמוד הירושלמי במסכת קידושין: "רובן של בנים דומין לאחי האם."[15] והיא מביאה אותן כציטוט של דברי חכמים המפרש ומחזק את הסבריה של הגיבורה.

עבור לימור ומאזיניה שאינם בקיאים במקורות, נתפסת אמירה זו כדבר המצוץ מן האצבע וכהסבר מפוקפק המעמיד את הגיבורה באור שונה לחלוטין.

דוגמא נוספת לשינויי משמעויות יש בדרך טיפולה של לימור בסיפור "אסונה של אפיה" שנכתב על ידי נחמה פוחצ'בסקי.

במהלך העלילה מתארת פוחצ'בסקי איך נמלטת אפיה מבעלה שהכה אותה על לא עוול בכפה ומגיעה אל אחיה היושב ביפו. בסופו של דבר מתפייסים בני הזוג, אך אפיה נשארת ביפו לחודש נוסף כדי לרחוץ שם בים בחברתן של נשים אשכנזיות שהכירה שם:[16]

כי על פי עצתן של חברותיה אמרה להישאר לחודש ימים בעיר כדי להתרחץ במי הים. "הים בונה עקרות",[17] אומרות האשכנזיות: ודאי, חכמות הן יודעות את סוד הלידה!

לימור הופכת את הקטע לשיחה בין בני הזוג, דבר שמחייה את העלילה, ומוסיפה הערה משלה המחברת את הסיפור למציאות של מאזינותיה, שבה על פי התפיסה המקובלת דווקא אשה שהיא בת לעדות המזרח, צפוי שתדע יותר על סגולות לפקידת עקרות. (ההדגשות שלי):

והיא אמרה לו: 'בסדר. אני אחזור אתך, אבל לא עכשיו. בעוד חודש! כי שמעתי מהנשים האשכנזיות – והן יודעות את סוד הלידה' – זה נורא מעניין איך שהכל מתהפך פה בסופו של דבר – הן יודעות את סוד הלידה, שאם אשה רוחצת כל ערב בים, עם רדת החשיכה, יפתח רחמה. אולי זה יעזור.'

דוגמא נוספת לשינוי משמעות יש בחלקו השני של הסיפור בתגובתו של הגיבור לכך שאשתו נכנסה להריון. בגרסה המקורית של פוחצ'בסקי כאשר שומע מוסה מפי אשתו כי היא נכנסה להריון הוא אומר לה:

"ילדה, מה את סחה, ילדה! האמנם ריחם השם? ואני לא ידעתי. שמו יתברך לא נתן לי בינה בדברים כאלה!"

בגרסתה של לימור הדברים נשמעים כך (ההדגשות שלי):

"אז למה את עצובה? למה את ככה נראית? את חולה? לא טוב לך? אני לא מבין בדברים כאלה. אני מבין בתורה, אני מבין בעבודה – אלוהים לא נתן לי את החכמה הזאת של להבין אשה – אז תגידי לי מה, מה, מה עושים?"

לכאורה מדובר בשינוי קל ערך, אך המאזין לסיפורה של לימור ואינו מכיר את המקור הכתוב מתרשם כי הבעל מעיד על עצמו שאינו מבין את עולמן של נשים במובן הרוחני, בעוד שמה שפוחצ'בסקי שמה בפיו – כך נראה לי – הוא שאין הוא יודע להבחין בסימנים המוקדמים של ההריון.

בקטע שצוטט לעיל ולאורך כל הסיפור (אחת עשרה אזכורים) מכנה הבעל בסיפורה של פוחצ'בסקי את רעייתו בשם 'ילדה' הן במחשבותיו עליה והן בשיחותיו אתה. אפיה אכן צעירה בשנים רבות מבעלה, אך הכינוי ילדה מופיע כאן כביטוי של זלזול והתנשאות מצד הבעל. לימור בסיפורה נמנעה בעקביות מלכנות את הגיבורה בשם ילדה. היא מכנה אותה רוב הזמן אשה ובמקום אחד בחורה. בכך היא מדגישה את דרך ראייתה של הגיבורה הרואה עצמה כאשה בוגרת, אך מאבדת משהו מדרך תפיסתו של הבעל ומן ההסתכלות הכוללת על מערכת היחסים בין בני הזוג.

בסיום הסיפור נולד לגיבורה וולד מת, ובעלה נושא צרה על פניה.[18] פוחצ'בסקי מסיימת את הסיפור כך:

שמים וארץ הורידו דמעות על אפיה ואסונה. וכשהוכיחו בני-אדם את מוסה על העוול הגדול שהוא אומר לעשות לה, השיב באנחה: מהשם מצעדי גבר ואדם מה יבין דרכו![19]

גרסתה של לימור קרובה מאוד לזו של פוחצ'בסקי, אך מחמת ההטעמה המאוד שונה של פסוק הסיום, מתקבל הרושם אצל השומעים שדברים אלה מבטאים את חוות דעתה האישית של המספרת ולא את המשך דבריו של הבעל, מה גם שבניגוד לפוחצ'בסקי היא מצטטת את הפסוק המקראי בצורה משובשת:[20]

וכל פעם שהשכנים היו אומרים לו: 'מוסה, למה אתה עושה כזה דבר? זה לא יפה! אל תיקח אשה שנייה. תישאר אתה! אותה אשה ש... שאוהבת אותך ושאתה אוהב אותה – לא?'

אמר: 'אה.'

[המספרת מוסיפה בקול שונה] מאלוהים מצעדי גבר ואין אדם שיבין דרכו. ככה זה!

לאחר סיום סיפורה של חמדה בן יהודה, התייחסה המספרת ללשונה של חמדה בן יהודה וציטטה קטע מתוך ספרה של חמדה בן יהודה, "בן יהודה – חייו ומפעלו".[21] היא הדגישה את במיוחד את דבריו של בן יהודה:

"דרישת השעה היא שהאשה תחדור לתוך הספרות העברית ורק היא תכניס רגש, רוך, גמישות וגוונים דקים ומחליפים בתוך הלשון העברית המתה, הנשכחת, הזקנה, היבשה והקשה. פשטות ודייקנות במקום מליצה נפרזת".

בהמשך, היא מעירה על כך:

"וזה נכון. גם הסיפורים שלה וגם הסיפורים של נחמה פוחצ'בסקי, כתובים בשפה עברית קולחת, כאילו שהם לא חיו באותו זמן שאליעזר בן יהודה ואנשים אחרים שחיו אתו – הם כאילו לא חיו באותה תקופה. כאילו שהם חיו עכשיו, קצת קודם, אבל לא הרבה."

גם בפתח המופע התייחסה המספרת להבדל בין כתיבת נשים וגברים: "את הרוב כתבו גברים. כתבו בשפה עברית מליצית". גם אם לא התכוונה המספרת לכך, אצל השומעים נוצר הרושם ששפתו של בן יהודה היא שפה מליצית מנופחת בניגוד לשפתה של רעייתו.

האמת היא שדווקא אליעזר בן יהודה היה מן הראשונים ששאף להוציא מן העברית את עודף המליציות. קלוזנר בהתייחסותו לנקודה זו במאמרו על אליעזר בן יהודה באנציקלופדיה העברית אומר כך:

"בן יהודה יצר את הסגנון העברי הפשוט, העממי, בספרות. הוא נלחם במליצות הנפוחות ובביטויים ובצורות הארכאיסטיים שעבר זמנם ופסקה חיוניותם. פשטות וממשיות דרש מן הפרוזה העברית שהייתה עד ימיו מליצית, פרחונית ומעורפלת, ולתכלית זו תרגם כמה סיפורים מלשונות שונות בלשון פשוטה ועממית"[22]

שפתה של חמדה בן יהודה אינה נבדלת כמעט משפתו של בעלה. ההבדלים, באם ישנם נובעים יותר מתוכן כתיבתם – שפה ספרותית לעומת שפה עיתונאית.

בטקסט שהובא על ידי המספרת מצטטת חמדה בן יהודה את דברי בעלה: "מכתביך כל כך יפים אפילו יותר ממכתבֵי Mme. de Sevigné”.[23] לימור בקריאתה השמיטה את השם מדם דה סווין ואמרה במקום זאת: "מכתבייך כל כך יפים אפילו יותר ממכתבַי". בן יהודה אכן מחמיא לרעייתו, אך אצל השומעים נוצר הרושם שהוא משווה את מכתביה למכתביו שלו.

.

3.6 האינטראקציה בין המספר לקהלו.

3.6.1 התחברות לקהל בפתיחת המופע ובסיומו.

המופע החל בצורה לא פורמלית. המאזינים התכנסו באולם המרכזי של הספרייה, התיישבו על הכיסאות וניהלו שיחות חופשיות ביניהן בעוד המספרת יושבת על כסאה ומתארגנת למופע. חלק מן הנוכחות הכירו את המספרת מהופעה קודמת שלה במקום. נציגת הספרייה הציגה בשני משפטים את לימור כמספרת מקצועית הבאה מן הצפון ומגישה תוכנית על נשות עלייה ראשונה והזמינה את הקהל להוסיף בקשות לסיפורים נוספים אם תהיינה כאלה, בסיום המופע. השם הרשמי של המופע – "גיא חיזיון" לא הוזכר כלל.

המספרת התייחסה בתחילת דבריה לכך שחלק מן המאזינות שמעו אותה בעבר והדגישה שמדובר הפעם בסיפורים אחרים. היא הציגה עצמה כתושבת זיכרון יעקב, אך לא כמי שקשורה מבחינת מוצא ושורשים לדור המייסדים. בהמשך חלקה המספרת רשמים עם המאזינים על זיכרון-יעקב כפי שהיא נתפסת בעיניה כיום: תערובת של מושבה ישנה וישוב מודרני שמשתלבים זה בזה ומעניקים למקום את צביונו המיוחד:

אפשר להרגיש מאוד חזק שהמושבה חיה היום, אלפיים ושלוש, אבל גם המושבה של אז קיימת, והיא לא קיימת בתור מושבת רפאים. היא באמת חיה. אנשים לבושים אחרת, מדברים עברית שונה, נוסעים במכוניות ולא רוכבים על סוסים ועגלות, אבל הפרלמנט של זיכרון נמצא שם וכל המערכות היחסים בין החקלאים והפקידים נמצאים שם והמושבה הישנה חיה במקביל למושבה החדשה בצורה עזה מאוד. וזה היה הדבר הראשון שתפס את תשומת הלב שלי ועניין אותי התפר בין שני המקומות האלה שחיים זה בתוך זה.

מכאן עברה המספרת לסיבות שהניעו אותה להכין מופע על נשות עלייה ראשונה:

א. היותה מנצחת תזמורת "האורקסטרה", שמבחינה היסטורית הייתה התזמורת הראשונה בארץ ישראל. התזמורת נוסדה בשנת 1885 וניצח עליה אוסוביצקי, אחד מפקידי הברון רוטשילד. התזמורת המודרנית הנוכחית שהמספרת מנצחת עליה משמרת בעצם את הזיקה ההיסטורית הזו בתוך שמה.

ב. שיחות שקיימה המספרת עם מספר סיפורים בשם אריק שמיידלר, תושב ראש-פינה שעוסק כבר שנים רבות בסיפורי מקום של ראש פינה ומושבות אחרות במאה הקודמת ושהציע לה ליצור מופע משותף על תקופת העלייה הראשונה.[24]

ג. רצונה של המספרת לעסוק דווקא בצד הנשי של סיפור העלייה הראשונה ושיחות שקיימה עם פרופ' יפה ברלוביץ מאוניברסיטת בר אילן, שכתבה ספר על נושא זה.

בסכמה את הנושא אומרת המספרת כך:

פתאום, חיים של אנשים, שחיים באותו מקום שאני חיה לפני כל כך הרבה שנים. והחיים שלהם היו אחרים לגמרי. הדברים שהם התמקדו סביבם היו אחרים לגמרי. אבל הדבר שהכי תפס אותי תוך כדי המחקר הזה היו החיים שהנשים חיו אז. הנשים. חיים קשים מאוד! כל הזמן שאלתי את עצמי: איך הם החזיקו מעמד? איך הם בכלל הבינו מה הן עושות כאן? איך הן שרדו את כל הקושי הזה. והקושי בכלל לא שווה לקושי שאנו חיים אותו היום. והם עוד באו ממקומות שהיו כל כך אחרים. וזה ישב לי בראש: יום אחד אני ארצה לחזור לשם לחיים של הנשים בעלייה הראשונה – זה נראה לי קשה מדי. והגיע הזמן. והחלטתי שאני רוצה לעשות תוכנית שקשורה בסיפורי חיים שלהן והתחלתי לחפש חומר.

מה שהמספרת עושה אם כך בנקודת הפתיחה הוא ליצור זיקה בין נושא המופע – סיפורי נשים על מאורעות שאירעו לפני כמאה שנה במושבות הראשונות בארץ ישראל – לבין מאזיניה בהווה. היא עושה זאת בשלוש צורות:

א. הדגשת הקשר האישי שלה כמנצחת של תזמורת ששורשיה נעוצים באותה התקופה וכמי שחיה בישוב שהוקם באותה תקופה.

ב. תיאור מפורט של התהליך המתמשך שהוביל אותה מקשרים פסיביים בלתי מתוכננים להתעמקות מכוונת בחומרים מאותה תקופה: קריאה, חיפוש בארכיונים, מפגש עם אנשים העוסקים בנושא וכדומה.

ג. הדגשת רצונה להתמקד דווקא בנושא תפקידן ותפקודן של הנשים בתקופת העלייה הראשונה וזאת מתוך תחושה שנושא חלקן של הנשים בהיסטוריה של התקופה לא הודגש מספיק וכמעט ואיננו מוכר.

פתיחת המופע בתיאור העניין האישי שיש למספרת בתקופה ובדמויותיה משמש אותה כחוליה מקשרת המובילה את המאזינים למופע עצמו. המספרת משתפת את מאזיניה בחוויה אישית, מזמינה אותם כביכול אל מאחורי הקלעים של תהליך הבשלת המופע והופכת אותם לשותפים לחוויה.

זוהי טכניקה אופיינית למספרי סיפורים בעבר ובהווה: במקום חלוקה פורמלית לקהל המקשיב לסיפור ולמספר המספר אותו, נוצרת כביכול שותפות אינטימית של הקהל והמספר והם מאזינים יחדיו לסיפור.

המספרת מזמינה את קהל מאזיניה ללכת בעקבותיה: לקשר את מה שהם עתידים לשמוע עם חוויותיהם האישיות בשלושה מישורים:

א. כמי שחיים בארץ ומכירים את הישובים שמדובר בהם ואת ההיסטוריה שלהם.

ב. כמי שקשורים בחלקם בקשרים משפחתיים לדור המייסדים של המושבות ולאנשי עלייה ראשונה.

ג. כמי שמזדהים עם הצורך להדגיש את חשיבותן של נשים ומקומן בקהילה הן בעבר הרחוק והן בהווה.

מטרה זאת אכן מושגת. אחת המאזינות קוטעת את המספרת בהערה המתייחסת לחוקרת שעשתה מחקר על תפקודן של נשים בעלייה הראשונה. בתשובה מדגישה המספרת כי היא מתכוונת להתמקד בצד האמנותי החוויתי – סיפורי חיים של אותן נשים, ולא בצד המחקרי והחברתי. תגובות נוספות בהמשך הערב מצביעות על הזדהות רגשית חזקה של קהל המאזינות בחייהן של גיבורות הסיפורים. בשיחות בלתי פורמליות שהתנהלו לאחר המופע חלקו המאזינים חוויות הן על אופי הישובים שהוזכרו והן על שארי בשר שלהם שנטלו חלק בהקמת המושבות ובהיסטוריה של בניית הארץ.

תוך כדי כך מציגה המספרת באופן לא פורמלי את שלושת המאפיינים של סיפוריה:

א. הזמן – עלייה ראשונה 1882-1904.

ב. המקום – יפו של ראשית המאה והמושבות זיכרון יעקב וראשון לציון.

ג. גיבורות הסיפורים – נשים בנות אותה תקופה.

את המופע עצמו בחרה לימור להתחיל בציטוט קצר מתוך ספרו של הרצל, מדינת היהודים:

"הרעיון אותו אעלה בספרי הוא עתיק יומין: הקמתה של מדינת היהודים. איש אינו חזק או עשיר די הצורך כדי שיוכל להעתיק עם שלם ממקום למקום. רק רעיון יוכל לעשות זאת."

ציטוט זה יצר מעבר חד מן הפן האישי לפן הלאומי: הצגת הרעיון הציוני ככוח דוחף בהיסטוריה של יישובה מחדש של ארץ ישראל וכינון החיים בה. בכך הושגו שני יעדים: מסר ברור למאזינים שבנקודה זו מתחיל המופע עצמו ומיקום המופע בפרספקטיבה היסטורית רחבה יותר שבה מפעלם של אנשי עלייה ראשונה הוא חוליה אחת מרבות בדרך להקמת מדינה יהודית.

לכך צורף מיד בהמשך קטע משירו המוכר של ר' יהודה הלוי, "יפה נוף" שהמספרת שרה אותו. השיר, שיר געגועים לציון, הרחיב עוד יותר את הפרספקטיבה ההיסטורית: המפעל הציוני החדש כולו הוא המשך לגעגועיהם של יהודים בכל ארצות פזורותיהם לארץ מולדתם ההיסטרית לאורך אלף וחמש מאות שנים.

שני רכיבים אלה – ציטוט מן הכתב ושירה נבדלים במובהק מבחינת אופן ההגשה, הן מהפתיחה שקדמה להם והן מהסיפורים שבאו בעקבותיהם ועל כן מהווים חוליה מקשרת בין הפתיחה למופע עצמו.

הכניסה ההדרגתית למופע וההתחברות לקהל מושגות אם כך משילוב של רכיבים ויזואליים, ווקליים וטקסטואליים המאפשרים למספרת להתוודע לשומעים ובאותו זמן גם להכין אותם למופע עצמו.

א. רכיב ויזואלי – סביבה אינטימית (חלל ספרייה) שהמאזינים הם בני בית בה. ישיבה בחצי מעגל כשהמספרת יושבת במרכזו ללא במה ומרוחקת פחות משלושה מטרים ממאזיניה.

ב. רכיב ווקלי – פתיחת המופע במונולוג הסברתי שמעוצב במכוון, מבחינת טון הדיבור, כבעל אופי של שיחה ומנוגד לעיצוב הווקלי של חלקי המופע הסיפוריים המובאים בהמשך.

ג. רכיב טקסטואלי – חשיפת הקשר האישי של המספרת עם תוכני המופע ומניעיה לספר אותו והדגשת הקשר האישי האפשרי של המאזינים עם נושא המופע, ובהמשך, מיקום גבולות המופע מבחינת הזמן, המקום והנפשות הפועלות.

ד. הכרות עם הקהל – התייחסותה של המספרת לעובדה שחלק מן המאזינים כבר שמעו אותה מספרת בעבר בנסיבות דומות.

ה. דיאלוג – ניהול שיחה בלתי פורמלית עם אחת המאזינות תוך כדי הצגת הנושא.

סיום המופע היה קצר ביותר ונראה שנועד לתת סיום פורמלי מבלי לטשטש את החוויה הרגשית שהמאזינות היו נתונות לה.

מיד לאחר שסימה את סיפורה של אפיה, סיכמה לימור במלים ספורות את מאמציה של נחמה פוחצ'בסקי לפעול אצל הגברים התימנים ולנסות לשנות את תפיסת עולמם ביחס למעמד האשה:

וזה היה להם מאוד מאוד קשה להם להבין את הדבר הזה, אבל לאט לאט ככל שהיו יותר גברים שהסכימו ללכת בדרך החדשה, אז יותר ויותר נגררו אחריהם עד שבסופו של דבר זה הסתדר. לקח הרבה מאוד שנים והרבה מאוד נשים שנשארו פגועות, כתוצאה מההדחקות הזאת בין שתי צורות חיים.

[לאחר אתנחתא קלה מסכמת את הסיפור בשאלה] ואיך יותר טוב? מאיפה אני יודעת. רק אללה יודע! [קולות צחוק בקהל].

בכך למעשה נסתיים המופע ומיד אחר כך, מן הסתם בגלל האווירה בלתי רשמית של קהל מצומצם בישוב כפרי, החלו המאזינות להציג שאלות למספרת. רק לאחר שנסתיים גל השאלות הראשון, הזכיר מישהו שטרם מחאו לה כפיים. הקהל מחא כפים ואחר כך שבו המאזינות להציג לה שאלות.

השאלות של המאזינות יש בהן כדי להראות על אופן הקליטה של המופע והחלקים שעוררו את סקרנותן. השאלות התמקדו בכמה נושאים:

א. סירובו של מוסה לקרוא לרופא בשבת מחשש שהדבר יהיה כרוך בחילול שבת. המאזינות לא הבינו איך אדם דתי כמוסה אינו פועל על פי הכלל 'פיקוח נפש דוחה שבת'. נראה, כי להן כמאזינות חילוניות, כלל זה הוא ברור לחלוטין ואין הן מודעות לכך שהגיבור אינו רואה את מצבה של אשתו כמתאים לכלל.

ב. הסיפור חנינת אללה. המאזינות עמדו על הדמיון בין מעשייה זו למעשייה סינדרלה המוכרת להן מקובץ המעשיות של האחים גרים וביקשו להבין כיצד התגלגלה מעשייה זו למרחב התרבות התימני. כמו כן לא היה ברור להן במהלך המופע שהמעשייה היא תוספת של לימור ואינה מופיעה בסיפורה המקורי של פוחצ'בסקי.

ג. סיפורה של לימור על חלקת הילדים בבית הקברות של זיכרון יעקב. המאזינות רצו לשמוע פרטים נוספים והתפלאו על כך שעל המצבות לא נרשמו שמות.

אחת מן המאזינות סיכמה את המופע כך: "יש הרבה... יש איזו שהיא הרגשה שיש הרבה פמיניסטיות אצל הנשים האלה. למרות שאנחנו מתימרות להגיד שהדור שלנו הוא... נכון? היא בורחת מהבית למרות שזה לא נהוג. כי הוא מכה אותה או... אצל הנשים האלה יש הרבה..." מאזינה אחרת העירה: "אלה היו נשים מאוד חזקות".

נראה אם כך שהמאזינות בחלקן הגדול, אם לא כולן, חשו הזדהות עמוקה עם הדמויות הנשיות של תקופת עלייה ראשונה כפי שהוצגו על ידי לימור וקיבלו את הרושם שניצניה של התפיסה פמיניסטית המודרנית, הורתם כבר בתקופה זו.

3.6.6 שימוש בטכניקה של סיפור בתוך סיפור

במופע של לימור יש דוגמא מצוינת לשימוש בטכניקה זו באחד הקטעים המתארים את דמותה של סופי פסקל. את הסיפור נטלה המספרת מזיכרונותיה של בלה אפלבוים-פסקל, בתה של סופי פסקל, המובאים אצל שלוש בספרו.

סופי פסקל מנהלת חנות מכולת בזיכרון יעקב, חנות הנתמכת בכספים שהיא מקבלת מפקידי הברון. את הסחורה היא מביאה מביירות בעגלה שהיא שוכרת יחד עם העגלון הערבי שלה. באחד ממסעותיה, בליל חורף, בעת שהיא חוזרת עם העגלון והסחורה שקנתה לביתה, מפתיע אותם גשם זלעפות והם נאלצים להישאר ללינת לילה בשדה הפתוח, סמוך לוואדי הגואה. באישון לילה בחסות החשיכה פושטים בדואים בחשאי על העגלה ובוזזים את הסחורה. סופי מבחינה בנעשה. היא עושה עצמה כישנה וברגע מסוים תופסת בידה את אחד הבדואים. היא אינה מאבדת את עשתונותיה אלא פונה אליו בערבית, שפה שידעה על בוריה, ומודה לו כביכול על שבא לסייע להם ולהביא אותם למאהל שלהם כדי שימצאו בו מחסה עד הבוקר. הבדואי המופתע אכן מביא אותה למאהל. שם היא רואה את חבריו הבדואים יושבים ובוחנים את הסחורה שנבזזה מעגלתה. סופי המכירה היטב את מנהגי הבדואים, שבה ומודה להם, כביכול, על שדאגו גם לסחורה שלה לבל תירטב בגשם. הבדואים ההופכים למארחים בעל כורחם, מחזירים לה בבוקר את כל הסחורה ומלווים אותה בדרכה, כדי לא להתבזות ולהיות מוקעים כמי שהפרו את מצוות הכנסת האורחים ומעלו באמון בן חסותם.

אחד הדברים המודגשים בסיפורה של בלה הוא שסופי זוכה לכבוד והערצה מאת הבדואים בעת שהיא מרתקת אותם במהלך הלילה בסיפורים שהיא מספרת להם בערבית על חייה ברומניה ועל דברים כמו רכבת ואור חשמל שהם בבחינת פלאי עולם עבור הבדואים של סוף המאה התשע-עשרה בארץ ישראל. את סיפור הצלת הסחורה מסכמת בלה במלים: "כך החזיקה את מארחיה ערים, משתאים ופעורי פה כל אותו הלילה."

לימור כמספרת סיפורים, מזדהה עם דמותה של סופי, המצטיירת כעין שהרזד מסיפורי אלף לילה ולילה. היא מציגה בפני שומעיה תמונה חיה של סופי המרתקת את שומעיה לסיפורים ועושה שימוש באמנות ההיגוד כדי להציל את עצמה מיד השודדים. כך מתוארת סופה של האפיזודה בפי של לימור:

והיא מדברת אתם בערבית צחה ומתחילים סיפורים. והיא מספרת להם מאיפה היא באה – מרומניה. והם – מה הם יודעים על רומניה? אז הם מקשיבים לכל מלה בעיניים פעורות, בפה פעור. והיא משקה אותם בסיפורים: מספרת להם על ארץ שכולה יערות עד, ומים זורמים בכל מקום. ויש שם מין רכבת. רכבת כמו מין חיית ברזל כזאת שנוסעת על פסים, שהם אומרים לעצמם: 'וואו!' והעגלות שמה נוסעות בלי סוסים בכלל, רק על מוטור! והם שומעים סיפור – עוד סיבוב קפה. ואחר כך היא מספרת להם על החיים בתוך הבית ועל הפאר ועל נברשות ועל השולחן הערוך ועל סוגים של אוכל שהם היו אוכלים ואיך הנשים תופרות את הבגדים – עוד סיבוב קפה. וככה כל הלילה החזיקה אותם עם סיבוב קפה וסיפור, סיבוב קפה וסיפור. בבוקר ליוו אותה חזרה לעגלה עם הסחורה – מכיוון ששמרו עליה טוב כל הלילה, לא? וככה חזרה עם הרכב הערבי שלה לזיכרון בריאה ושלמה.

באמצעות התיאורים של קהל המאזינים הבדווי המקשיב לסיפוריה של סופי פסקל, מציבה לימור ראי בפני מאזיניה שלה ומציגה להם ציור אידיאלי של יחסי מספר-קהל.

דוגמא זו היא לא היחידה. בהמשך המופע כללה לימור את סיפור 'הלב והמעיין' מתוך סיפורו הידוע של רבי נחמן מברסלב, 'מעשה בשבעה קבצנים'.[25]

לסיפור שבעת הקבצנים ולסיפור הלב והמעיין הכלול בתוכו ניתנו במשך הדורות פירושים מפליגים, רובם על דרך הסוד והקבלה. לימור נדרשת אליו מזווית ראיה קצת שונה, זווית הראיה של מספר סיפורים הבוחן את אמנותו של מספר סיפורים אחר. כהקדמה לסיפור שבא מיד לאחר סיפור אישי מרגש, אומרת לימור כך:

אבל הרבה מאוד מהסיפורים האלה כמו של סימה רסקין, יש בתוכם את השאלה למה? ואיפה – איך אפשר להמשיך? וזה מחיר כל כך גדול! והשאלה למה – מה התשובה שלה? מי יודע. אבל אחת הדרכים לתת תשובה על שאלה כזאת היא בעולם האחר כמו שאומרים, ואני, בתור סיום לסיפור על סימה רסקין אספר לכם סיפור של רייב נחמן מברסלב מתוך 'מעשה בשבעה קבצנים' שנקרא 'הלב והמעיין'. בסוף הסיפור יש אולי את הסיבה וההצדקה לסיפורים מהסוג הזה.

הנוסח שבחרה המספרת לספר קרוב מאוד לעיבוד של פנחס שדה לסיפור כפי שהוא מביא אותו בספרו "תקון הלב"[26], נוסח זה הוא נאמן למדי לנוסח המקורי המופיע למשל, בהוצאת מוסד הרב קוק "סיפורי מעשיות משנים קדמוניות".[27] לימור העדיפה אותו כנראה בגלל לשונו הרהוטה יותר והיא מביאה אותו כמעט ללא שינוי.

בפסקה המוקדשת לטכניקות ווקליות וויזואליות (3.5.1), כבר הבאתי את הטקסט של לימור. השינוי המשמעותי החשוב שעושה לימור הוא בקטע הסיום כאשר היא מחליפה את המלים 'שירים וחידות' המופיעות הן בטקסט המקורי והן אצל פנחס שדה, במלה 'סיפורים' (ההדגשות שלי):

ומאיפה בא לאיש החסד האמיתי אותו יום של זמן? מאותו בן אדם, שהתפקיד שלו זה ללכת בעולם ולאסוף את הסיפורים – על מעשים של חסד של אמת שעשו אנשים אחד לשני – והוא מביא את הסיפורים ועושה מהם את הזמן ונותן אותם לאיש החסד האמיתי, שנותן אותם ביום אחד במתנה ללב, שנותן אותם למעיין, וכך ממשיך לו הזמן.

אז אולי זה התפקיד שלנו – מספרי הסיפורים – להמשיך את הזמן.

סיפורו של רבי נחמן מברסלב משמש אם כך למספרת כטקסט יסוד המסביר ומבהיר את תפקידו של מספר הסיפורים בעולם כפי שהיא מבינה אותו.[28]

בד בבד, מבליט הטקסט את תחושתה של המספרת, שעל אף האופי המודרני שלובשת אמנות ההיגוד שלה, היא רואה עצמה כחוליה אחת מיני רבות בשרשרת ארוכה של מספרים מן העבר וכממשיכה טבעית של מסורת הסיפור.

לשיבוץ הסיפור במופע דווקא בנקודה זו הייתה סיבה נוספת: קטע זה אפשר למאזינים מעין אתנחתא לאחר שני הסיפורים העמוסים ברגשות שהביאה המספרת קודם לכן.[29] בין היתר מעידה על כך העובדה שרק לאחר סיום סיפור הלב והמעיין הגיבו השומעים במחיאות כפיים.

3.6.7 מצב הנוכחות והקשב של המספר

בראיון שערכתי עם לימור ביום 7/2/02 דיברנו על מספרים מתחילים. לימור הסבירה את הטעויות שלהם – פתיחת הסיפור ללא יצירת קשר מספק עם הקהל וארגון הסיפור לפסקאות קצרות – במונחים מוסיקליים:

והדבר שרוב המספרים שכחו לעשות לפני שהם השמיעו את הקול, זה לנשום. אף מוזיקאי לא ירים את הקשת להרים אותה על המיתר או ינשוף לתוך כלי הנשיפה שלו בלי שהוא ייקח אוויר קודם. והנשימה הזאת, מה שנקרא בניצוח, קדמא, אומרת שלושה דברים: היא אומרת מה תהיה המהירות, מה תהיה העוצמה ומה יהיה הסגנון... ...המספר, אם הוא לא מסתכל קודם על שאר האנשים בחדר שהוא מספר בו ורואה אם הם מחוברים אליו – מה קצב הנשימה שלהם? יש אנשים שלוקח להם זמן להרים את העיניים. כשאתה מספר לקהל מבוגר יותר עליך לקחת דבר זה בחשבון. לאנשים לוקח יותר זמן להרים את העיניים להסתכל עליך, לוקח להם יותר זמן להיכנס לקשב... ...אתה לא יכול למסור לבן אדם משפט שעובר את השתים-עשרה הברות. הוא לא יצליח להחזות את זה בראש! זה ארוך מדי! מבחינה תבניתית הוא לא יכול להכיל את זה בכלל... ...זה יראה לקהל כאילו אתה מדקלם משהו. הוא לא באמת יאמין לך.

שיתוף קהל הוא מרכיב מרכזי באמנות ההיגוד. אחד הדברים המטרידים מספרים מקצועיים הוא חוסר שיתוף פעולה מצד הקהל שעשוי להתבטא הן בשעמום וחוסר קשב והן בהפרעות ממשיות. היכולת להתמודד עם בעיות מסוג זה היא מיומנות בסיסית שמספר הסיפורים נדרש לה. לימור מתארת את הסיטואציה בצורה זו:

קודם כל זה לא קורה לי הרבה. לא קורה לי הרבה לא הפרעות ולא משועממים, אבל זה כן קורה, כן. אני כשאני קולטת פרצוף כזה, אני מנסה להבין מה זה. זאת אומרת הרי אני עסוקה עכשיו בלספר סיפור ולהיות בקשר עם כל הקהל, אבל גם הדמות הזו היא חלק מן הקהל. והיא גם כן זכאית לדו-שיח. אם היא מאוד לא מעונינת היא תראה את זה. אז אם היא תראה את זה, זה יהיה אולי בצורת הפרעה מאד קיצונית. זאת אומרת אדם שהוא בהחלט לא מעונין בזה, כמעט ואתה לא פוגש.[30]

בהמשך תארה לימור דרכי התמודדות עם הפרעות מסוגים שונים, למן התייחסות אישית למפריע באמצעות מבט ממוקד או אפילו חילופי דברים קצרים ועד הפסקת המופע וביטולו במקרים קיצוניים.

סיכום והערכה

במהלך פרק זה הצגתי את אמנות ההיגוד של לימור על סמך ניתוח מופע שלה ובדיקת תדמיתה העצמית כפי שהיא עולה מן הראיונות שקיימתי אתה.

כאשר בוחנים את כישוריה כמספרת לאור המודל הטופולוגי שהצגתי בפרק הקודם, עולים כמה דברים:

א. אמנות ההיגוד עבור לימור היא דרך חיים. עיסוקה באמנות זו הוא המשך ישיר לעיסוקה המקצועי רב השנים במוסיקה ותפיסתה את אמנות ההיגוד מאוד מושפעת ממנה הן בתפיסות ומושגים מוסיקליים שהיא מיישמת בתחום הסיפור והן בחשיבות שהיא מייחסת לעבודת הכנה מסודרת ומובנה על המופעים שלה.

ב. לימור תופסת את אמנות ההיגוד כסוג של אמנות גבוהה המכילה מסרים תרבותיים וחברתיים. הקשר שלה למקורותיה בולט בכל הרמות למן הרמה הביוגרפית האישית ועד לצורת הבחירה של החומרים שהיא מבקשת לכלול במופעים שלה. לכל מופע שלה קודמת עבודת הכנה של איסוף חומר ולימוד הרקע התרבותי של התקופה והאנשים. עבודת הכנה זו כוללת קריאה אינטנסיבית, ביקור בארכיונים ומפגש עם מומחים בתחום. במקביל היא מרחיבה ללא הרף את אופקיה, מגדילה את הרפרטואר שלה, נפגשת עם מספרים אחרים, מנהלת רשת מסועפת של התכתבויות עם עמיתים ברחבי תבל, מרצה על אמנותה, מנחה סדנאות למספרים ופעילה בדחיפת התחום ופיתוחו בארץ.

ג. עבודת ההכנה על המופע ועל הסיפורים הכלולים בו נעשית אצלה בצורה מדוקדקת ושיטתית. ברמת הסיפור הבודד היא מעלה את הסיפור המקורי על המחשב, מנתחת את תכניו מבחינת מבנהו הספרותי ומבחינת המסרים הכלולים בו, בוחרת את הקטעים הרלוונטיים, מנסחת חלק מן החומרים מחדש ומצרפת אותם לגרסה כתובה של מה שהיא מתכננת לספר. בהמשך היא קוראת את הסיפור שוב ושוב, משננת קטעים שחשוב לה להביאם קרוב ככל האפשר לשפה המקורית שבה נכתבו ומחליטה איזה אופי תיתן לסיפור בעת שתעלה אותו על הבמה. ברמת המופע השלם היא משתמשת במתודות שונות על מנת לארגן את החומרים הנפרדים למופע שלם לאור שני עקרונות: קשר פנימי בין החלקים השונים וארגון כולל של החלקים למבנה שלם שיש לו התחלה וסוף מוגדרים, רגעי מתח והרפיה, וזרימה מבנית וקצבית.

ד. הקשר עם קהל המאזינים היא מנדבכי היסוד של אמנותה. היא מודעת היטב לכך שאמנות ההיגוד היא צורת תקשורת בין מספר ומאזינים, וכי הקהל 'טוען' את המספר באותה מידה שהמספר 'טוען' את הקהל. היא קשובה מאוד למאזיניה לפני המופע, במהלכו ולאחריו. הקשר שלה עם הקהל בא לידי ביטוי הן בשמירת קשר עין מתמיד והן באינטונציה, בחירת המלים והשפה והתייחסות לאופי הקהל.

ה. בעת ההופעה היא נינוחה מאוד, קשובה לתנועותיה ולשפת הגוף שלה ושולטת בהן היטב. יש לה קול עשיר ומלא והיא מודעת מאוד לגוונים הדקים של השימוש בקול ולשליטה בו. היא אינה מרבה להשתמש בחזרות או בשאלות רטוריות. סיפורה קולח ונשמע מאוד טבעי ולא מאולץ. באופן דיבורה היא קשורה מאוד לרגשותיה ומצליחה למסור אותם במינון מדויק ללא דרמטיזציה מיותרת.

חזרה לתוכן העניינים

---

[1] לימור היא נגנית מקצועית ומנצחת על תזמורת 'האורקסטרה' של ראשון לציון.

[2] גיא חזיון הוא צרוף תנכי המופיע פעמיים בספר ישעיהו פרק כב בפסוק א: "מַשָּׂא גֵּיא חִזָּיוֹן מַה לָּךְ אֵפוֹא כִּי עָלִית כֻּלָּךְ לַגַּגּוֹת" ובפסוק ה: "כִּי יוֹם מְהוּמָה וּמְבוּסָה וּמְבוּכָה לַאדֹנָי יְהֹוִה צְבָאוֹת בְּגֵיא חִזָּיוֹן מְקַרְקַר קִר וְשׁוֹעַ אֶל הָהָר". רש"י, רד"ק ופרשנים אחרים פרשו את השם ככינוי לירושלים. אליעזר בן יהודה השתמש בצרוף זה כשם עברי לתאטרון. השם "גיא חיזיון" רומז לשיר בשם זה של משוררת בת העלייה הראשונה, שרה בלומה סולץ.

[3] ברזלי יהושע, אילת השחר: מספר הזכרונות, אחיאסף, אודיסה, תרע"ב (1903).

[4] ברזלי יהושע, אילת השחר: מספר הזכרונות, אחיאסף, אודיסה, תרע"ב (1903), עמ' 1-19.

[5]אלכסנדר תמר, חנינת-אללה: נוסח יהודי-תימני של סיפור סינדרלה ומקבילותיו, עד עצם היום הזה...: על אמנות ההיגוד של המספר העממי, (עורכת: ת. אלכסנדר), הוצאת תג, רמת גן, 1993, עמ' 97-126. הטקסט של הסיפור אינו מופיע במאמר, והמספרת קיבלה אותו מן הרושמת.

[6] שלוש אביעזר, מי היה אותו אפלבוים?, הוצאת רחל, גינות שומרון, 1999.

[7] שם, עמ' 47-48.

[8] שם, עמ' 85.

[9] ברלוביץ יפה, סיפורי נשים בנות העליה הראשונה,ספריית תרמיל, משרד הבטחון, 1984, עמ' 193.

[10] וראה הסיפור באיכה רבה (וילנא) פרשה ב ד"ה ד.

[11] נראה לי כי גיבורת הסיפור מתייחסת כאן לאחד מספריו של לודוויג אוגוסט פרנקל (1810-1894), מייסד ביה"ס למל בירושלים: "אגדות מארץ הקדם" "Sagen aus dem Morgenland", שראה אור בגרמנית בשנת 1834, או "ירושלים החדשה", Nach Jerusalem, Leipzig 1858.

[12] לאורך כל המופע וכפי שיודגם בהמשך מחליפה המספרת עמדות משחקיות מעמדה של "מספר מסכם" המתאר את העלילה מזווית ראיה מרוחקת, המשך בעמדה של "מספר מתלווה" המצוי בתוך העלילה עצמה ועד לעמדה של "מספר דמות" המגלם בצורה חצי תאטרלית. בהתאם לכך משתנות גם תנועותיה. ראה בעניין זה את מאמרן של אלכסנדר וגוברין: תמר אלכסנדר ומיכל גוברין, קווים להגדרת אמנות ההצגה של המספר העממי, עיתון 77, 60*61, 1985, עמ' 45-51. בפרק הסיכום אני דן בגישתן בצורה מפורטת.

[13] תמר אלכסנדר במאמר משנת 1991 מציעה בעמוד 118 דרך רישום הממחישה לקורא את השינויים בקולו של המספר – משיכת מלים, שבירת מלים להברות, שתיקות, שינוי בעוצמת הקול ובקצב וכן הלאה. ראה אלכסנדר תמר, דרכי התקשרות המספר העממי לקהלו: 'המלך ושלוש נשותיו', מרים סאלם מתימן מספרת, תימא, האגודה לטיפוח חברה ותרבות, נתניה, תשנ"א, עמ' 113-131.

[14] בן-יהודה חמדה, ספורים קצרים מחיי הארץ, דפוס ציון, ירושלים תר"ץ (1930).

[15] מסכתות קטנות, מסכת סופרים, פרק טו הלכה ז, וכן גם בתלמוד הירושלמי, מסכת קידושין פרק ד דף סו טור ב. וראה גם את הנאמר בשמות רבה (שנאן) פרשה ז ד"ה: "ויקח אהרן את אלישבע בת עמינדב אחות נחשון [לו לאשה] (שמות פרק ו'). ממשמע שנאמר בת עמינדב איני יודע שהיא אחות נחשון? אלא ללמדך, שהנושא אשה צריך לבדוק באחיה. ותנינן: רוב הבנים דומין לאחי האם".

[16] ברלוביץ יפה, סיפורי נשים בנות העליה הראשונה,ספריית תרמיל, משרד הבטחון, 1984, עמ' 111.

[17] לא ברור מה מקורה של אמונה זו. אולי בגלל סמיכות הפרשיות במדרש קהלת רבה: "[...] אני הוא שעתיד לעשות ים יבשה [...] אני הוא שעתיד לפקד עקרות [...]" (קהלת רבה (וילנא) פרשה ג ד"ה א).

[18] נושא הקנאה בין נשים הוא חוט קשר נוסף בין סיפורה של פוחצ'בסקי לסיפור העממי "חנינת אללה" ששיבצה המספרת בתוך העיבוד ההיגודי שלה. בסיפור העממי ממשיכה האם המתה לתפקד כדמות פעילה המונגדת לדמות צרתה, האם החורגת שנשא הבעל לאחר מותה. ראה בעניין זה עמודים 112-114 אצל אלכסנדר תמר, חנינת-אללה: נוסח יהודי-תימני של סיפור סינדרלה ומקבילותיו, עד עצם היום הזה...: על אמנות ההיגוד של המספר העממי, (עורכת: ת. אלכסנדר), הוצאת תג, רמת גן, 1993, עמ' 97-126.

[19] שם, עמ' 117.

[20] מֵיְהֹוָה מִצְעֲדֵי גָבֶר וְאָדָם מַה יָּבִין דַּרְכּוֹ: (משלי פרק כ כד).

[21] בן יהודה חמדה, בן יהודה חייו ומפעלו, הוצאת "אין זה אגדה" – בן יהודה, ירושלים, 1953 (הוצאה מחודשת מוסד ביאליק, ירושלים, 1990).

[22] האנציקלופדיה העברית, קלוזנר יוסף, הערך 'בן יהודה', כרך ט' עמ' 131-132.

[23] מרי סֵוִונְיֶה (1626-1696), ידועה בספרות במכתביה. ראה למשל:

De Sevigne M., Selected letters: Madame de Sévigné, [translated with an introduction by Leonard Tancock], Penguin Books, Middlesex, 1982.

[24] אריק שמיידלר נפטר בשנת 2004.

[25] 'מעשה בשבעה קבצנים' הוא הסיפור הארוך האחרון שסיפר רבי נחמן מברסלב לחסידיו זמן קצר לפני מותו ובעצם לא השלים אותו. ר' נחמן סיפר אותו בע"פ בתערובת של אידיש ועברית, ותלמידו, ר' נתן, העלה אותו על הכתב.

[26] נחמן מברסלב, תקון הלב: סיפורים, חלומות, שיחות, נוסח נבחר וערוך בידי פנחס שדה, הוצאת שוקן, ירושלים, 1981.

[27] נחמן בן שמחה מברסלב, סיפורי מעשיות משנים קדמוניות, כפי שהועלו על הכתב על ידי תלמידו נתן מנמירוב, מוסד הרב קוק, ירושלים, 1971.

[28] על חשיבות הסיפור בחסידות בכלל ובחסידות ברסלב בפרט, ראה: אלשטיין יואב, פעמי בת מלך: חקרי תוכן וצורה בסיפורו הראשון של ר' נחמן מברסלב, אוניברסיטת בר אילן, 1984. וייס יוסף, מחקרים בחסידות ברסלב, מוסד ביאליק, 1974. דן יוסף, הסיפור החסידי, כתר, ירושלים, 1975.

[29] סיפורו של רבי נחמן עמוס אומנם רגשות אף הוא, אך אין בו את המעורבות הרגשית האישית שחשו השומעות ביחס לסיפור הקודם. הסיפור שלו מעניק משמעות קוסמית רחבה יותר לתפקידו של הסיפור בעולם ומאפשר זווית ראיה חדשה על החומרים הקודמים. לימור עצמה בהקדמתה לסיפור אומרת: "אבל הרבה מאוד מהסיפורים האלה כמו של סימה רסקין, יש בתוכם את השאלה למה? ואיפה – איך אפשר להמשיך? [...] אחת הדרכים לתת תשובה על שאלה כזאת היא בעולם האחר כמו שאומרים [...] בסוף הסיפור [הלב והמעיין] יש אולי את הסיבה וההצדקה לסיפורים מהסוג הזה".

[30] הסיטואציה המתוארת בפסקה האחרונה, לא אופיינית למופעים של מספרים מקצועיים שבהם הקהל בא מלכתחילה לשמוע את הסיפורים. המספרת מתייחסת כאן למופע ספציפי שהיא הגישה בבית קפה ושהוזמן על ידי בעל המקום מבלי ליידע מראש את כל האורחים.