חזרה לתוכן העניינים

פרק ראשון – מבוא

נושא המחקר ומטרותיו

נושא המחקר הוא מספרי-סיפורים מקצועייים בישראל.

המושג "מספר", או "מספר-סיפורים" בעבודה זו מתייחס למשמעותו המצומצמת: מספר-סיפורים מקצועי המופיע בפני קהל תמורת תשלום ומתפרנס מעבודתו זו בצורה חלקית או מלאה. במקביל, המושגים "אמנות הסיפור שבעל-פה" (או "אמנות-ההיגוד"), "סיפור", ו"סיפור מקצועי", מתייחסים לאמנותם של מספרי-סיפורים מקצועיים.

סיפור-סיפורים הוא אמנות עתיקת יומין המהווה חלק בלתי נפרד מן התרבות האנושית. מלבד התופעה של סיפור-סיפורים מזדמן במסגרות משפחתיות או קהילתיות, קיימות עדויות רבות על מסגרות מסורתיות מובנות להכשרת מספרים ועל פעילויות סיפוריות בימתיות מאורגנות מראש תמורת תשלום. אחדות מן המסורות האלה ממשיכות להתקיים גם כיום ברחבי העולם.

בארצות המערב לרבות ישראל, סיפור-סיפורים מקצועי כאמנות במה מודרנית הוא תופעה חדשה יחסית. בארצות-הברית ובקנדה נערכו מחקרים אחדים בנושא, אך למיטב ידיעתי לא נעשה בארץ עד כה שום ניסיון לחקור בצורה מסודרת את היקף התופעה ואת משמעותה החברתית והתרבותית.

כמי שמעורה באוכלוסיית המספרים בישראל ומודע להיקף פעילותה מצד אחד, וכמי שעוסק בסיפור העממי מצד שני, יש לי עניין כפול לחקור את נושא ההיגוד המקצועי בארץ.

א. למפות, לסווג ולתאר את התופעה בכללותה.

ב. לתאר את תהליכי ההכשרה הפורמליים והבלתי פורמליים של מספרים מקצועיים.

ג. לבדוק את הרפרטואר הסיפורי שלהם, מקורותיו ודרכי עיצובו, ואת זיקתם למספרים עממיים ולחומרים סיפוריים מסורתיים.

ד. להציע מודל טיפולוגי של אמנות ההיגוד המקצועי, אשר: (א) יגדיר ויתאר את אמנות ההיגוד על מרכיביה השונים: מקורות סיפוריים, רפרטואר, קהלי יעד וטכניקות סיפוריות (ב) יתן כלים וקריטריונים להערכה איכותית של מספרים מקצועיים (ג) יאפשר לבנות עבור כל מספר פרופיל ספציפי שיהווה בסיס להשוואה עם פרופילים של מספרים אחרים (ד) יאפשר לאפיין את תהליכי הבניה, ההכנה והעיצוב של הסיפור הקודמים לביצועו הבימתי (ה) יאפשר לאפיין את תהליכי התפתחותם האמנותית של מספרים.

ה. לבחון על פי מודל זה מספר מצומצם של מספרים נבחרים ולבצע ניתוח עומק שלהם שיכלול: (א) הגדרת פרופיל אישי של כל אחד מהם (ב) הערכה איכותית שלהם כמספרים (ג) ניתוח תהליכי התפתחותם המקצועית (ד) מיקומם בתוך קהילת המספרים המקצועיים.

הנחות יסוד

משנות השמונים ואילך החלו להופיע מעל במות שונות בארץ, מספרי-סיפורים מקצועיים שקהל היעד העיקרי שלהם הוא החברה הישראלית החילונית[1] על רבדיה השונים.

הפופולריות של מספרים אלה גוברת והולכת ובשנים האחרונות עוסקים במקצוע בצורה חלקית או מלאה יותר ממאה וחמישים מספרים פעילים. הערכה זו מבוססת על הכרותי האישית עם כמאה מספרים מקצועיים הפועלים בישראל, ועל רשימות של מספרים שנמסרו לי מבית אריאלה[2]. ומאמנות לעם[3] ושחופפות חלקית את הרשימות שבידי.

קבוצת המספרים המקצועיים בישראל אינה קבוצה הומוגנית. יש שעברו הסבה מתחום התאטרון או המוסיקה, אחרים הפכו למספרי-סיפורים כפועל יוצא מעבודתם בתחומים אחרים כמו ספרנות והוראה, ויש מי שהגיעו לתחום מתוך שהכירו מספרים עממיים או מסורת היגודית עדתית.

גם מבחינת הכשרתם ניכר שוני רב: חלק מהם הם בוגרי סדנאות שונות להכשרת מספרים, חלקם מסתמכים על ניסיונם בתחומי אמנות קרובים, ואחרים החלו לעסוק במקצוע מבלי שקיבלו הכשרה מקצועית מוקדמת.

בהתאם לכך גם משתנה הרפרטואר, החל בטקסטים ספרותיים, עבור בסיפורים אישיים המבוססים על ניסיונות וחוויות אישיים, וכלה בחומרים השאובים ממקורות עממיים בעל-פה ובכתב שיש להם זיקה (גדולה או קטנה) למסורת העדתית שהיא מקור צמיחתם.

עם ריבוי המספרים החל בשנים האחרונות תהליך של מיסוד המקצוע, שהתרחש כבר בשנות השמונים בארצות-הברית, בריטניה, צרפת, אוסטרליה ובארצות אחרות, ועתה הוא מתחולל גם בארץ. תהליך המיסוד בא לידי ביטוי בעניינים אחדים:

א. הוקמו סדנאות ובתי ספר מסודרים להכשרת מספרים.

ב. כוננו מסגרות שונות שבהן נפגשים מספרים בינם לבין עצמם כדי להחליף רעיונות, טכניקות וחומרים סיפוריים.

ג. החלה התארגנות מקצועית ראשונה של מספרים במטרה להגביר את המודעות הציבורית לאמנותם, להחדיר את תרבות ההיגוד למעגלים נוספים של החברה הישראלית, ולקדם נושאים כלכליים, שירותי אמרגנות ובנית מסגרות להגנת זכויותיהם בתור אמנים.

ד. חל שינוי מהותי ביחסו של הקהל הרחב למקצוע – אם בעבר נתפס מספר הסיפורים כמי שמופיע ב'שעת סיפור' לפעוטות ולילדים, הרי כיום נראית אמנות ההיגוד שוות ערך לאמנויות במה אחרות, והיא מיועדת גם למבוגרים.

ה. במקומות שונים בארץ נוסדו פסטיבלים של מספרי-סיפורים המתקיימים באופן סדיר במקומות קבועים.[4]

שאלות המחקר

על רקע זה יש מקום למחקר מסודר של מספרי-סיפורים מקצועיים בישראל:

המחקר עוסק בשלושה תחומים:

א. מיפוי כללי של התופעה ומאפייניה.

1. מהם המאפיינים החברתיים של קבוצת העוסקים בתחום ומהי השכלתם הפורמלית, כיצד הגיעו לעיסוק בתחום ההיגוד ובאילו עיסוקים נוספים הם עוסקים?

2. באילו צורות הכשירו את עצמם למקצוע?

3. האם הם רואים עצמם כשייכים לקבוצה תרבותית כוללת וכמייצגים שלה?

4. איזה מסרים תרבותיים וחברתיים הם מנסים להעביר באמצעות אמנותם?

5. באילו דרכים הם מתקשרים להיגוד העממי המסורתי ולחומרים סיפוריים עממיים מסורתיים?

6. האם אמנות ההיגוד הבימתית היא אמנות חדשה העומדת לעצמה, או ממשיכה של אמנות ההיגוד המסורתית?

ב. תיאור וניתוח של הסדנה להכשרת מספרים של בית אריאלה בשנת 2002.

1. מהי מטרת הסדנה ומי קהל היעד שלה?

2. האם בנוסף להכשרה הפורמלית של מספרים קיימות גם מטרות אחרות?

3. מהן שיטות הלימוד וכיצד הן מיושמות?

4. איזה בסיס ידע מוקנה לתלמידים בנוסף לטכניקות לסיפור-סיפורים?

5. איזה חומרים סיפוריים מוצעים לתלמידים במהלך הסדנאות?

ג. ניתוח מפורט של ארבעה מספרים המייצגים אוריינטציות שונות באמנת ההיגוד החדשה.

1. מהם מאפייניו החברתיים, מקורותיו והכשרתו של כל אחד מארבעת המספרים שנבחרו? כיצד הגיע לתחום ההיגוד ובאילו עיסוקים נוספים הוא עוסק?

2. מהן הטכניקות העיצוביות וההיגודיות שהוא נוקט בהן?

3. מה מהות הקשר שלו לקהל שומעיו וכיצד הוא יוצר אותו?

4. מהי האוריינטציה ההיגודית שלו ומה הם המסרים החברתיים והתרבותיים שהוא מבקש להעביר?

השערות

א. אנו עדים כיום לתהליך שבו יוזמה אישית בלתי תלויה של אנשים שהחלו לעסוק בסיפור-סיפורים מקצועי, לובשת צורה של תהליך מסודר של גיבוש אמנות חדשה.

ב. השוליים של תחום ההיגוד המקצועי אינם מוגדרים בצורה חדה ולעיתים הם חופפים את תחומיהן של אמנויות במה אחרות.

ג. לאמנות זו יש זיקה לטכניקות ולחומרים הלקוחים מאמנות ההיגוד העממי המסורתית, וחלק מן המספרים עושה מאמץ מודע להתקשר לטכניקות ולחומרים האלה.

ד. במקביל קיימת גם מגמה של התרחקות והתבדלות של רבים מבין המספרים המקצועיים מכל מה שמתפרש כזהות דתית.

ה. חלק מן המספרים עושים שימוש במסורות היגודיות לא יהודיות ומשלבים ברפרטואר שלהם סיפורי-עם הלקוחים ממרחבי תרבות אחרים, וזאת תוך זיקה למאפיינים מסוימים של מה שמכונה 'העידן החדש' (The New Age).

ו. תופעת המספרים המקצועיים בארץ אינה בגדר אופנה חולפת, או חיקוי לתופעות דומות בארצות אחרות, אלא פועל יוצא של צורך ממשי של החברה בישראל ליצור תרבות ישראלית שורשית. חלק מן המספרים רואה עצמו כמייצגה של תרבות זו וכמי שמנסה להעביר מסרים תרבותיים וחברתיים.

ז. בשנים הבאות נהיה עדים לשיבה של מספרי-סיפורים מקצועיים למקורות התרבותיים היהודים השורשיים שלהם תוך שילובם במרכיבים בינלאומיים.

ח. הסדנאות להכשרת מספרים של בית אריאלה מעניקות לבוגריהן טכניקות לסיפור-סיפורים והבנה בסיסית של אמנות ההיגוד, אך אינן מתייחסות דיין למשמעויות ולהשלכות החברתיות והתרבותיות של אמנות ההיגוד.

ט. המספרים מגיעים לעיסוק במקצוע זה מתחום רחב של פעיליות אמנותיות, חברתיות ודידקטיות, ובעקבות כך יש כיום לאמנות ההיגוד אופי מאוד הטרוגני, אך על אף זאת ניתן לבנות מודל שיתחום את גבולותיה, יגדיר ויתאר את מרכיביה ויתן כלים וקריטריונים להערכה איכותית של מספרים.

י. לביצוע הבימתי של סיפורים לפני קהל, קודמים תהליכים ממושכים של איתור חומר, בניה, הכנה ועיצוב. מחקר תהליכים אלה יש בו כדי להאיר באור חדש את אמנות ההיגוד ולתרום להבנה מעמיקה יותר של המופע הסיפורי בהקשר של תהליך בזמן.

יא. מספר מקצועי עובר במהלך הקריירה שלו תהליך ממושך של התפתחות אמנותית. לימוד אופיו של תהליך זה אצל מספרים אינדבידואליים יכול לתת לנו פרספקטיבה חדשה על אמנות ההיגוד, כדרך חיים והשקפת עולם.

יב. האמנות החדשה של סיפור-סיפורים בימתי ממשיכה ומחדשת אמנות מסורתית עתיקת יומין ועל כן המודל שאני מציע כאן לבחינתה עשוי להתאים גם להערכה אמנותית של אמנות ההיגוד המסורתית.

רקע מחקרי וסקירת ספרות

סיפור-סיפורים כאמנות בימתית חדשה, שניצניה הראשונים מופיעים בארצות-הברית החל משנות השבעים של המאה שעברה, נראית, במבט ראשון, כתופעה הנבדלת במובהק מאמנות ההיגוד המסורתית, הרווחת במרחבי תרבות שונים ברחבי העולם מאות ואף אלפי שנים.

· מספרי-הסיפורים החדשים אינם גדלים על ברכי מסורת אתנית העוברת מדור לדור.

· קהל היעד שלהם הטרוגני מבחינת מוצאו העדתי.

· הרפרטואר שלהם כולל קשת רחבה של סיפורים שרק חלק קטן מהם בגדר סיפורי-עם, וגם אלה אינם בהכרח חלק ממסורתם האישית של המספרים.

מצד אחר, הכלים האמנותיים שמספרי-סיפורים מקצועיים משתמשים בהם כיום, אינם שונים במהותם מאלה ששימשו דורות של מספרים מסורתיים לפניהם.

בבואי לסקור את הרקע המחקרי והספרות המקצועית הרלוונטיים לנושא המחקר, אדון בהם על כן משתי נקודות מבט:

· מנקודת מבט פולקלוריסטית-הקשרית – סיפור-סיפורים כתופעה חברתית.

· מנקודת מבט פולקלוריסטית-אמנותית – סיפור-סיפורים כצורה של אמנות.

חקר הסיפור העממי

הסיפור העממי הוא מושא למחקרם של פולקלוריסטים ברחבי תבל מזה קרוב למאתיים שנים. נהוג לראות בעבודתם החלוצית של האחים ג'קוב וווילהלם גרים[5] בתחילת המאה התשע-עשרה בגרמניה, את אות הפתיחה למחקר אקדמי של ספרות עממית, אך למעשה רק סמוך לפרסום ספרו של החוקר הפיני אנטי אארנה[6] והופעתה של האסכולה הגיאוגרפית-היסטורית, החל מחקר מדעי מסודר של הסיפור העממי. האסכולה הגיאוגרפית-היסטורית עסקה במחקר השוואתי של סיפורים ודרכי תפוצתם במרחב ובזמן ופיתחה לצורך זה כלים מחקריים כמו מפתחות מוטיבים ומפתחות טיפוסים סיפוריים, אך לא עסקה בהבטים החברתיים התפקודיים של הסיפור העממי ובדרכי היגודו, ולא במספרים עצמם.

ספרו של הפורמליסט הרוסי ולדימיר פּרופ שראה אור בשנת 1928[7], ותורגם לאנגלית בשנות הששים, בישר מגמה חדשה בחקר הפולקלור: התעמקות באפיונים המבניים של המעשיה. פרופ התבסס במחקריו על הקורפוס של סיפורי-העם הרוסיים, אך את תפיסתו ניתן להחיל על כל עולם המעשייה ההודו-אירופאית. התפיסה הפורמליסטית העבירה את מרכז הכובד של המחקר מן העיסוק במקור ובתפוצה של סיפורי-העם אל המבנים הפנימיים של הטקסט ותפקידם בעיצוב הסיפור, אך גם היא לא נגעה בתהליכי ההיגוד ובתפקודו של המספר החי ומקומו בחברה.

בשנת 1955 התפרסם מאמרו של האנתרופולוג הצרפתי יהודי, קלוד לוי שטראוס[8], שהוציא את מדע האנתרפולוגיה מקפאונו והיווה פריצת דרך חדשה. גישתו של לוי שטרוס לנושא המיתוס, שהושפעה בין היתר ממחקריו הבלשניים של יאקובסון[9], הייתה גישה סטרוקטוראליסטית. השמה את הדגש על היחס בין מרכיבים מיתיים ולא על התכנים עצמם. הוא בחן את המבנים הניגודיים במיתוס ואת מצבו של האדם כחי בעולם של משמעות, המפוענחת על ידי פארדוקסים קיומיים והחיל את הניתוח הסטרוקטואלי על עולם היחסים החברתיים. עבודותיהם של לוי-שטראוס בתחום האנתרופולוגיה ושל יאקובסון וחומסקי בתחום הבלשנות, השפיעו עמוקות גם על מחקר הפולקלור והביאו אליו את הגישה הסטרוקטוראליסטית, ובכך הפנו את תשומת הלב אל משמעותו הסימבולית והחברתית של הסיפור העממי.

מכאן הייתה הדרך קצרה אל האסכולה הפונקציונלית במחקר הפולקלור. וויליאם בסקום, שהיה פרופסור לאנתרופולוגיה באוניברסיטת ברקלי בקליפורניה, ביסס את הענף של האנתרופולוגיה התרבותית (Cultural Anthropology) והביא את הגישה הפונקציונלית אל חקר הפולקלור. במאמרו משנת 1954[10] מציג בסקום שורה של שאלות שעד אז כמעט ולא זכו להתייחסות: מתי והיכן מתרחשות פעילויות של היגוד סיפורים ושירים? מי מספר אותם ומי קהל המאזינים? מהם האמצעים הדרמטיים השונים (מחוות, הבעות פנים, פנטומימה, חיקוי וכדומה) שהמספר עושה בהם שימוש? מה חלקם של המאזינים בסיטואציה ההיגודית (צחוק, תגובות, ביקורת, עידוד, שירה, ריקוד,נטילת חלק פעיל באירוע)? מהן האבחנות הקטגוריאליות שמחילים משתתפי הארוע עצמם על החומר המסופר? ולבסוף: מהי התייחסותם של המשתתפים לקטגוריות אלה?

בסקום מטעים שקדם לו בכך האנתרופולוג מלינובסקי ומצטט קטעים ממאמריו וכי חלק מן התשובות ניתן למצוא בעבודותיהם של פולקלוריסטים שונים בעבר, אך הן לא עמדו במרכז המחקר. הוא מדגיש את חשיבותו של מה שהוא מכנה "ההקשר החברתי של פולקלור" ו"ההקשר התרבותי" שלו. בהמשך מאמרו הוא מציע ארבעה תפקודים בסיסיים של פולקלור:

· שיקוף של התרבות שבתוכה מתרחש האירוע הפולקלורי, שיקוף שמכיל לעתים הבטים ביקורתיים ומאפשר שחרור ומתן פורקן ללחצים חברתיים על ידי הומור או לעג למבנים מקובלים.

· אשרור וחיזוק (validating) של התרבות הסובבת.

· חינוך והכוונה לעבר המוסכמות החברתיות של התרבות.

· הפעלת לחץ חברתי על הפרט להשתלב במערכת התרבותית המקיפה.

במקביל להתבססותה של האסכולה הפונקציונאלית בחקר הפולקלור שהדגישה את תפקודו החברתי, עלתה קרנה של האסכולה הפסיכולוגית שהצביעה על השתקפות חיי הנפש של האדם בסיפור העם ועל ערכו הפסיכולוגי של הסיפור. זיגמונד פרויד עצמו כבר עמד על חשיבותם של מיתוסים וסיפורי-עם כמשקפים תכנים נסתרים של הנפש ורעיונותיו היוו בסיס לאסכולה זו. נציג מובהק של התפיסה הפרודיאנית ביחס למשמעותה הפסיכולוגית של המעשייה, הוא הפסיכולוג ברונו בטלהיים, שהציג בספרו[11] ניתוח פסיכולוגי של מבחר מעשיות קלאסיות בתפיסה פרודיאנית מובהקת.

גם קרל יונג, תלמידו של פרויד ובר הפלוגתא שלו, עמד על חשיבותם של מיתוסים וסיפורי-עם כמפתח להבנת נבכי הנפש של האדם והרבה לעסוק בחומרים אלה בכתביו. באחרית דבר שכתב לספרו של פול רדין,[12] משנת 1956, הוא מציג את המשמעות הפסיכולוגית של התעלולן (Trickster) האינדיאני כמבטא את ההתמודדות הפנימית של האדם עם מה שהוא מכנה צל[13]. גם אשתו של קרל יונג, אֵמָה יונג, בספרה רחב היריעה[14], החילה את תורתו של בעלה על מחזור האגדות של המלך ארתור והגביע הקדוש כשהיא מציגה את מושגי היסוד של הארכיטיפים השונים, ושל האנימה (העיקרון הגברי והדימוי הארכיטיפי של האשה אצל הגבר) והאנימוס (העיקרון הנשי והדימוי הארכיטיפי של הגבר אצל האשה) כמפתחות להבנת משמעותם ותיפקודם של סיפורים אלה בחברה.

התמורות המפליגות שחלו במדעי האנתרופולוגיה והסוציולוגיה בשנות הששים הביאו לעלייתה של האסכולה ההקשרית או הניאו-פונקציונלית של מחקר הסיפור העממי. בתפיסה ההקשרית הוסט הדגש מן הטקסט אל האירוע ההיגודי (storytelling event), מונח שנטבע על ידי רוברט ג'ורג'ס[15] והמתייחס אל המכלול הסיפורי השלם (סיפור, מספר, קהל ונסיבות ההיגוד).

באסכולה זו נתפסת השמעתו הווקלית של הסיפור (storytelling, או היגוד, על פי חידושו העברי של דב נוי) כתופעה חברתית הממלאת פונקציות תרבותיות שונות ושיש לבחנה בהקשר כולל לסביבה שהיא מתרחשת בה.

באומן[16] לדוגמא, עוסק באירועים היגודיים על כל הקשריהם, טקסט, מספר, קהל ונסיבות הזמן והמקום, בחברה האמריקאית המודרנית. גישתו של באומן היא חלק מתהליך כולל של שינוי מגמה בחקר הפולקלור: חקר הפולקלור המודרני אינו מתמקד כבעבר בחברות אתניות מסורתיות המבודדות מסביבתן, אלא מרחיב את היריעה ורואה בכל קבוצה חברתית – חברה עירונית, חברה מגדרית, חברה של קבוצת גיל, חברה של עיסוק מקצועי – מושא לגיטימי למחקר. האדם הבודד נתפס כמי ששייך בעת ובעונה אחת למעגלים חברתיים אחדים ומקיים עמם מערכת מסועפת של קשרים ואינטראקציה.

דן בן עמוס, במאמרו "מגמות חדשות בחקר הפולקלור"[17] סוקר את התמורה שחלה בתפיסת האירוע ההיגודי. בתפיסה זו מודגש תהליך האינטראקציה בין מספר לקהלו ועיצובו מחדש של הסיפור תוך כדי היגודו בהשפעת תגובותיו של הקהל. המספר העממי, שוב אינו נתפס כמעביר פסיבי של מסורת, אלא כיוצר ומחדש המתאים תכנים ישנים לנסיבות חדשות ונוקט באסטרטגיות שונות כדי להשיג מטרות חברתיות וחינוכיות.

גישה זו היא שעומדת בבסיסו של מחקר התופעה העכשווית של סיפור-סיפורים מקצועי. מדובר בתופעה מורכבת בעלת הבטים רבים, חברתיים, תרבותיים ואמנותיים, שרק בעשור האחרון הפכה למושא מחקר אקדמי.

גישה זו מהווה חלק ממגמה כוללת ההולכת ומסתמנת בדור האחרון. מעגל תחומי הפולקלור ומושאי המחקר שלו הולך ומתרחב, וכיום הוא כולל בתוכו תחומים רבים המשיקים למדעי האנתרופולוגיה, הסוציולוגיה, הפסיכולוגיה ומדעי ההתנהגות. ביטוי למגמה זו ניתן לראות בספרות הפולקלוריסטית המחקרית של העשורים האחרונים. נזכיר כאן לדוגמא את ספרו של ריצ'רד דורסון[18] מ-1978 וספרם של ג'ורג'ס וג'ונס[19] שראה אור בשנת 1995, וכאן בארץ את ספרו של עלי יסיף, "סיפור העם העברי"[20] וספריה של תמר אלכסנדר, "מעשה אהוב וחצי: הסיפור העממי של יהודי ספרד"[21] ו"מילים משביעות מלחם: לחקר הפתגם הספרדי-יהודי"[22].

חקר הסיפור בתור אמנות במה מסורתית

סיפור-סיפורים מקצועי בימתי הוא תופעה חדשה בארצות-הברית, אוסטרליה ואירופה. אי אפשר, להצביע על רציפות היסטורית בינה ובין תופעות של מספרי-סיפורים מקצועיים מן העבר, כתופעת המספרים הנודדים בימי-הביניים באירופה.

לעומת זאת, בחלק מארצות המזרח – סין, יפן, תורכיה, אזרביג'אן, איראן, קזחסטאן וארצות נוספות – וכן בארצות אפריקה המשוונית קיים עדין רצף היסטורי שכזה.

הספרנית האמריקאית אן פלווסקי סקרה בהרחבה היגוד סיפורים ברחבי העולם בעבר ובהווה.[23] היא דנה בספרה בסיפור-סיפורים מסורתי ברוסיה ובארצות הסלביות, במרכז אסיה, באפריקה ובקרב שבטים אנדיאנים בצפון אמריקה, וגם בסיפור-סיפורים מודרני בעולם המערבי. בפרקים על אמנות-ההיגוד המסורתית הבחינה פלווסקי ברורות בין סיפור-סיפורים מקצועי (Bardic Storytelling) לבין סיפור-סיפורים במסגרת המשפחתית (Folk Storytelling). הבחנה זו חשובה כיוון שהיא מדגישה את קיומם של שני זרמים נבדלים ומקבילים בהיסטוריה של אמנות ההיגוד. ספרה של פלווסקי תיאורי ומכוון בעיקרו לספק רקע היסטורי למספרי-סיפורים מודרניים המופיעים בספריות ובבתי ספר. ספרה ראה אור בשנת 1977 ואין בו התיחסות לרנסנס של סיפור-ספורים למבוגרים שתחילתו בשנות השבעים.

הפילולוגית הדנית ויבק בורדהל ניתחה בשני ספרים את אמנות ההיגוד הסינית שהייתה אמנות בימה פופולרית מאוד כבר בתקופת שושלת סונג (960-1279 לספה"נ) והיא ממשיכה להתקיים עד ימינו.[24] ספריה הם מחקרים אקדמיים המתארים את בתי הספר להכשרת מספרים ואת פעילותם בעיר ינגז'ו הסמוכה לבייג'ין. בעיר זו לבדה התקיימו במשך מאות בשנים למעלה מעשרים בתי אולפנא להכשרת מספרים בתחומי העיר עצמה ובתי ספר נוספים בסביבותיה. המספרים שהוכשרו בבתי ספר אלה הופיעו פעמיים ביום בפני קהל בבתי תה מיוחדים לדבר, ומשכו קהל רב. מהפכת התרבות פגעה קשות באמנות זו, אך עד היום קיימים בעיר בתי ספר אחדים להכשרת מספרים, ובוגריהם ממשיכים להופיע בפני קהל כבימים עברו. הכשרת המספרים, כנהוג באמנויות במה אחרות בסין, החלה בגיל צעיר מאוד (5-7) ונמשכה כחמש-עשרה שנים. סודות המקצוע עברו מאב לבנו במסורות משפחתיות, אך הייתה גם הרבה פעילות של החלפת ידע וחומרים בין בתי ספר מתחרים. ההכשרה כללה פיתוח כשרים ווקליים ולימוד נגינה, ונעשתה רובה ככולה בעל-פה בדרך של חיקוי וקבלת הערות מפי המורה (master). נוסף על התיאור הכולל של אופייה ומקורותיה של אמנות ההיגוד הבימתית בסין, בוחנת המחברת בצורה מפורטת טכניקות ווקליות שונות שנלמדו באותם בתי ספר.

תופעת ההיגוד המקצועי המאורגן בסין אינה מצטמצמת רק לתחומי העיר ינגז'ו. בתי ספר דומים קיימים גם בערים נוספות בסין כמו סוזהו והנזהו. המוסיקולוג דבן בטצ'רייה, שהתמחה בהקלטה ובצילום של חומרי פולקלור באסיה, הוציא לאור תקליטור הכולל מבחר הקלטות של מספרים סיניים מקצועיים מרחבי סין.[25] גם במקרה זה עברו המספרים הכשרה מקצועית שכללה לימודי מוסיקה. הרפרטואר שלהם מורכב בחלקו מסיפורים חדשים בעלי אופי נובלי ובחלקו מסיפורים מסורתיים.

יעקב רז פירסם מאמר הפורש תמונה היסטורית רחבה של מספרי-הסיפורים הנודדים של יפן. [26] זו מסורת עתיקת יומין, ויש עליה עדויות החל מן המאה האחת-עשרה. מסורת זו השפיעה על אמנויות במה נוספות ביפן כתאטרון הנו ותאטרון הקבוקי. רז מציין שלוש קבוצות של מספרים כאלה הקיימות עדין ביפן: קבוצת ה'איטקו' (Itako) המורכבת משאמניות עיוורות הנודדות בצפון יפן, ושתי קבוצות נוספות של מספרים עיוורים, קבוצת נשים הקרויה 'גוזה' (Goze) וקבוצת גברים בשם 'מוסו' (Moso). המספרת האחרונה מקבוצת הגוזה נפטרה לפני שנים מועטות בלא שהותירה אחריה יורשות. מקבוצת המוסו נותרו עוד מספרים אחדים. בכל הקבוצות האלה, סיפור-סיפורים בלווית כלי נגינה היה רק חלק מפעילות ענפה בעלת אופי דתי-שמאני. המספרים הנודדים הוכשרו במנזרים שונים ופרט להכשרה מוסיקלית וסיפורית הודרכו גם בקריאת עתידות, יצירת קשר עם המתים ועם הרוחות, עריכת טקסים וכדומה. מבחינת מעמדם הם נחשבו לנזירים בני כת נמוכה.[27]

חוקרי הפולקלור ההודי, א"ק רמנויאן וס. בלקברן מתארים בספריהם את אמנות ההיגוד של מספרים מקצועיים בהודו המודרנית ובמיוחד את מסורת הסיפור בעל-פה של שני האפוסים ההודיים המהבהרטה והראמאיינה. [28]אמנות מסורתית זו ממשיכה להתקיים בהודו עד היום. כך למשל, בפסטיבל המספרים הבין-לאומי העשירי שהתקיים בחודש יולי, 2003 בדרום ויילס (והופיעו בו הן מספרים מערביים והן מספרים מקצועיים מסורתיים) סיפרה המספרת ההודית, רִיטוּ וֵרְמָה, קטעים מאפוס המהבהרטה בליווי קבוצת נגנים. אחד הנגנים שימש בתפקיד המסורתי של רג'י, דהיינו 'מאזין מטעם', אדם הממלא תפקיד רשמי של מאזין פעיל לסיפור שמשימתו לאתגר את המספרת בהצגת שאלות במקומות המתאימים, הנהון בראשו, השמעת קריאות התפעלות וכדומה.

בתורכיה קיימת עד היום מסורת של מספרים מקצועיים נודדים. מספרים אלה נבדלים בבירור מן המספרים העממיים הרגילים המספרים סיפורי-עם במסגרת משפחתית או עדתית. נטלי קונוננקו מויל מביאה בספרה ריאיון שהקליט החוקר אִילְהַן בָּשְׁגֵז באנקרה בשנת 1956 עם מספר-סיפורים מסורתי נודד בשם סביט מודמי עטמן.[29] מריאיון זה עולה כי למספרים המקצועיים יש רפרטואר סיפורים הכולל חלק מסורתי קבוע, המכונה אוֹסְטָה-מַלִי, ועליו מוסיף כל מספר-סיפורים כראות עיניו. אין בתורכיה מוסד פורמלי להכשרת מספרים מקצועיים. דרך הלימוד המקובלת היא הצטרפות למספר ותיק בתור שוליה, ושינון החומרים הסיפוריים שהמספר משמיע. חלק מן ההכשרה שמספר נדרש לה בטרם יכירו בו כבמספר מקצועי, היא רכישת שליטה בנגינה בסֶז, כלי מיתרים תורכי. המספר המקצועי מלווה את עצמו בכלי זה בקטעים מסורתיים קבועים המנוגנים לפי סדר קבוע. הסיפורים שברפרטואר הם בעלי אופי אפי וכוללים קטעים מחורזים רבים המושרים לצלילי הסז.

חוקר הפולקלור התורכי אילהן בשגז תיאר מסורת דומה של מספרים מקצועיים בשם אשיקים (âşik) הפועלים בערים שונות באזרביג'אן ובצפון איראן במסגרת בימתית מוסדרת מראש המתקיימת בבתי קפה מיוחדים לדבר.[30] במאמרו הוא מתאר בפירוט רב את מערכת היחסים בין המספרים לקהל שומעיהם. לדברי כל המספרים שראיין, הם רכשו את אמנותם בשמשם שוליות של מספרים ותיקים במשך שנים אחדות. אחד מהם התלונן על דור המספרים החדש, שנמנים עליו מספרים צעירים שאינם טורחים להשתלם אצל מורים ותיקים, והם מסתפקים בכלי מיתרים זול בשם לדל (Ladle) במקום הסז המסורתי, ושואבים את הרפרטואר שלהם ממקורות כתובים ואת השירים – מהאזנה לתוכניות רדיו.[31]

לאחר שקזחסטן נפרדה מברית-המועצות הוקם בבירתה קיזיל-אורדה, בית ספר להכשרת מספרים מקצועיים מסורתיים ועד כה הוסמכו בו שלושים ושנים מספרים.[32] מספרים אלה ידועים בשם 'זהיראו'. הרפרטואר שלהם כולל אפוסים לאומיים המושרים בלווי כלי נגינה. זוהי דוגמא נאה למסורת רצופה של מספרים מקצועיים שלא התנתקה, אלא שינתה את פניה והתאימה את עצמה לדרישות העולם המודרני.

אלכס אלמטוב, אחד המספרים המסורתיים הפעילים כיום בקזחסטן ומייסד בית הספר להכשרת מספרים, הופיע בשנת 1996 בפסטיבל בין-לאומי למספרי-סיפורים המתקיים מדי שנה בוויילס ביוזמת בן הגרטי. הגרטי הוא אחד מראשי תנועת התחיה של מספרי-הסיפורים באנגליה. לפסטיבלים שהוא מארגן מגיעים מספרים עממיים המייצגים מסורות היגודיות מכל רחבי התבל וכך יכולים מספרים מקצועיים חדשים להכיר מכלי ראשון את 'אבותיהם הרוחניים'. מובן שאין בזה משום רציפות תרבותית, אך אין ספק שלמפגשים אלה, אף שהם מצומצמים בהיקפם, יש השפעה על עיצוב עולמם ואמנותם של המספרים המקצועיים החדשים בארצות המערב.

באפריקה המשוונית המערבית – מאלי, ניגר, סנגל, גינאה ומדינות נוספות – מתקיימת עד היום מסורת ארוכה של סיפור-סיפורים מקצועי מפי 'גריוטים' (griots). לגריוטים יש בארצות אלה מעמד מיוחד, והם מחזיקים במונופול על מגוון אמנויות כגון סיפור-סיפורים, מוסיקה ותאטרון. בעקבות תהליכי המודרניזציה שחלו בארצות אלה, הסתגל מעמד הגריוטים למציאות החדשה והשתלט למעשה על כל ערוצי התקשורת החדשה, כגון הרדיו והטלוויזיה, תוך שהוא מקיים שילוב מרתק בין תכנים מסורתיים לחדשים.[33]

אמנויות הסיפור המסורתיות הממשיכות להתקיים בארצות שהזכרתי, משמרות מסורת ארוכה של סיפור-סיפורים מקצועי, אך אין הן קופאות על שמריהן, אלא מסתגלות לתנאים המשתנים של העולם המודרני. בגלל הנגישות הרבה יחסית של מסורות אלה לקהל מערבי דרך אמצעי המדיה השונים, נודעת להן השפעה גוברת והולכת על אמנות ההיגוד החדשה בארצות המערב. מספרים חדשים נחשפים לא רק לחומרים סיפוריים מסורתיים, אלא גם למגע חי עם דרכי הביצוע הבימתי של מסורות אלה. בשנים האחרונות מתרבים המפגשים בין מספרים מערביים חדשים למספרים מסורתיים הן בפסטיבלים משותפים והן באמצעות פעילות אקדמית של אוניברסיטאות רבות בארצות-הברית, קנדה ואירופה, המאפשרות לאמני סיפור מסורתיים להופיע בפני קהל מערבי.

אמנות ההיגוד המקצועית החדשה – ספרי עזר והדרכה

תהליך המחקר האקדמי של אמנות ההיגוד החדשה החל רק בעשור הקודם, אך קדמו לו פירסומים רבים שאינם אקדמיים.

הספרים הראשונים שעניינם הדרכה מעשית למי שמבקשים לעסוק בסיפור-סיפורים מקצועי ושראו אור בארצות-הברית הם ספרה של מרי שדלוק משנת 1915[34] וספרה של רות סוייר, שפורסם לראשונה בשנת 1942.[35]

שדלוק ניסחה הנחיות יסוד למורים ולמחנכים המבקשים להחיות את אמנות ההיגוד לילדים בספריות ובבתי ספר, ועדיין אין למצוא בספרה את התפיסה שאמנות ההיגוד מיועדת גם למבוגרים.

סוייר, ילידת 1880, סיימה בשנת 1904 לימודי תואר ראשון בפולקלור באוניברסיטת קולומביה. במסגרת לימודיה יזמה מופעים של היגוד סיפורי-עם ולימים הפכה למספרת-סיפורים מקצועית. בספרה הניחה את היסודות לאמנות ההיגוד המודרנית בהתבססה על טכניקות שרכשה במגעיה עם מספרי-סיפורים מסורתיים באירלנד ובארצות-הברית ועל נסיונה שלה כמספרת. ספרה זה הפך לנכס צאן ברזל של אמנות ההיגוד החדשה בארצות בברית וזכה להידפס שוב ושוב.

כדאי לציין שכבר בשנת תרפ"ד (1923) תורגם לעברית ספרה של קתרינה דונלפ קיתר, הדן בצורך להכניס את הסיפור אל תחומי בית הספר, ומדגיש שאין מדובר בקריאת סיפורים כי אם בהיגוד בעל-פה.[36] הספר מתמקד בבחירת החומר המתאים לגילים השונים בצירוף דוגמאות. אין בו כמעט הנחיות מעשיות לביצוע הסיפורים, אך יש בו פרק שלם העוסק בדרמטיזציה של הסיפור ובשיתוף הילדים בביצועו התאטרלי.

בעקבות עבודתה החלוצית של סוייר החל (בעיקר בארצות-הברית) קילוח דק של ספרות מקצועית שכתבו מספרי-סיפורים והזרם הלך והתרחב עם תחילת הרנסנס של סיפור-הסיפורים המקצועי בארצות-הברית בתחילת שנות השמונים של המאה שעברה.

ספרים אלה אינם מחקרים אקדמיים אלא מדריכים מעשיים למספרי-סיפורים מקצועיים. גם אם הם דנים בסיפורי-עם, נקודת המוצא שלהם היא המספר המחפש דרכים להעשיר את הרפרטואר שלו. עם זאת, חלק מן הספרים האלה הוא פרי עטם של פולקלוריסטים, המודעים היטב לערכם של סיפורי-עם ולמשמעותם החברתית והתרבותית, ומגמתם להחדיר סיפורים כאלה לתוך הרפרטואר של מספרים עכשוויים. להלן אסקור מבחר מייצג של ספרים מסוג זה:

(א) מרגרט ריד מקדונלד, מספרת-סיפורים וחוקרת פולקלור, פרסמה ספרים אחדים של הדרכה מעשית למספרי-סיפורים חדשים המבקשים להיכנס לתחום. אחד מספריה המיועד למורים ולספרנים, מנחה מספרים לאתר סיפורי-עם, ללמוד אותם ואת שימושיהם, ולבצעם על הבמה.[37] ספר אחר כולל רשימות של מקורות למספרי-סיפורים ערוכות לפי נושאים, טיפוסי סיפורים ומוטיבים[38] על פי שיטתם של אארנה ותומפסון.[39]

(ב) ביל מוני ודיויד הולט הוציאו לאור בשנת 1996 מדריך למספרי-סיפורים הכולל עצות שימושיות רבות בהתבסס על ראיונות שערכו המחברים עם למעלה מחמישים מספרים שחלקו עמם את נסיונם בתחום.[40]

(ג) ג'ק זיפס דן בספר משנת 1995 בדרכי העיבוד של סיפורי-עם כתובים והכנתם לביצוע בעל-פה הן בצורה מסורתית והן בצורה מודרנית.[41] הוא מביא בספרו שפע של סיפורים וביבליוגרפיה רחבה בתחום.

(ד) רמון רויאל רוס פרסם ספר המיועד בעיקרו למורים ועניינו סיפור-סיפורים בשילוב מוסיקה, בובות ואביזרים.[42] ספרו ראה אור לראשונה בשנת 1975, והעניק דחיפה לרנסנס של המקצוע בארצות-הברית. הוא יצא שוב ושוב במהדורות מורחבות ומשופרות, והאחרונה שבהן משנת 1996.

(ה) ספרו של ג'ק מייגיר משנת 1998 דן בסיפור האישי ובהפיכתו לסיפור המושמע מעל גבי במה.[43]

(ו) דיויד הפליק דן בספרו משנת 1996 בהיבט הכלכלי של המקצוע.[44]

(ז) בשנת 1999 ראה אור ספר פרי עטו של דוג ליפמן, מספר-סיפורים מבוסטון, המתייחד בדונו לא רק בטכניקות של סיפור-סיפורים אלא גם בתהליכים ארוכי טווח המתחוללים בקרב מספרי-סיפורים.[45] בניגוד למחברים אחרים, המתמקדים בעיקר במספר, ליפמן מרחיב את היריעה לדיון מעמיק באירוע ההיגודי הכולל – מספר, סיפור, קהל ונסיבות ההיגוד – ומתאר בפרוטרוט את התהליכים האינטראקטיביים המתחוללים בין המספר לקהלו.

(ח) ולבסוף יש להזכיר את ספרה של אליזבט גיבסון משנת 1999, העוסק בהיבט חדש יחסית: הנחיות לאנשי עסקים כיצד לנצל סיפור-סיפורים על מנת למכור את מרכולתם.[46]

ההיגוד המקצועי הבימתי החל, כאמור, בשנות השבעים בארצות-הברית. ציון דרך חשוב במיסוד התופעה והתפשטותה הוא פסטיבל המספרים הלאומי השנתי המתקיים מאז שנות השמונים בעיר ג'ונסבורג שבארצות-הברית. כיום הפסטיבל מושך אליו מספרים לא רק מארצות-הברית אלא מכל ארצות העולם המערבי. בצד הפסטיבל הוקם ארגון מספרים לאומי, תחילה בארצות-הברית ולאחר מכן בארצות נוספות. הפסטיבל וארגוני המספרים תרמו רבות להתפשטות תופעת המספרים המקצועיים ולפופולריות שיש לה כיום בארצות-הברית ובארצות נוספות.

בעברית לא פורסמו עד כה ספרי הדרכה למספרי-סיפורים. לימור שיפוני, מספרת מקצועית, ומנחת סדנאות להכשרת מספרים, שוקדת בימים אלה על כתיבת ספר הדרכה כזה.[47]

בשנת 1996 החל להופיע כתב עת פופולרי בתחום סיפורי-העם ואמנות ההיגוד, המיועד למספרים מקצועיים.[48]

המחקר המדעי של אמנות ההיגוד המקצועית החדשה

הממסד האקדמי הסב את תשומת לבו אל תופעת ההיגוד המקצועי הבימתי רק בעשור האחרון של המאה הקודמת. ספרו של ג'וזף סובול משנת 1999, מבוסס על היכרות רבת שנים של תופעת ההיגוד המקצועי המאורגן בארצות הברית.[49] סובול התוודע לראשונה לפעילותם של מספרי-סיפורים בפסטיבל השנתי בג'ונסבורג בשנת 1982, ומאז קיבל על עצמו את המשימה לחקור את התופעה ולעקוב אחר התפתחותה. הוא מצייר בספרו תמונה מקיפה של פעילות ההתאחדות הלאומית לסיפור-סיפורים בארצות הברית (NSA), של התפתחות הפסטיבלים לסיפור-סיפורים ושל הזרמים השונים הקיימים כיום בארצות-הברית. עיקר חשיבותו של הספר בניסיונו למקם את התופעה של סיפור-סיפורים מקצועי מודרני במסגרת החברה האמריקנית ובדיונו במקורותיה ובמשמעותה התרבותית והחברתית בתורת חלק מתהליך כולל של שינויים ומגמות התפתחות בחברה הסובבת.

בשנת 1994 התפרסם אוסף מאמרים על השימוש המחודש בסיפורי-עם ברפרטואר של מספרים מקצועיים בני זמננו בארצות-הברית.[50] חלקו הראשון של הספר דן במספרים ובסיפורים המסורתיים של 'סיפורי ג'ק' בהרי האפלצ'ים בארצות-הברית,[51] ובחלקו השני נדונים מספרים מקצועיים המשלבים 'סיפורי ג'ק' ברפרטואר הבימתי שלהם. באוסף מחקרים זה ניכרת המגמה לראות בתופעת המספרים המקצועיים החדשים תופעה פולקלורית לכל דבר ולנתח את הקשר העמוק בין מספרים עממיים למספרים מקצועיים בארצות-הברית. המאמרים סוקרים בהרחבה את הדמיון בין התופעות, מבלי להתעלם מן ההבדלים ברפרטואר, בדרכי העיצוב של הטקסטים, בדרכי העלתם על הבמה ובאופיו השונה של קהל המאזינים.

ניסיון ראשון לאפיין באופן מקיף את תופעת ההיגוד המקצועי, להגדיר את תחומיה ואת מקורותיה, ולהצביע על הזיקה שבינה ובין סיפור-סיפורים עממי בחברה המסורתית, נעשה בספרה של קיי סטון משנת 1998, המוקדש כולו לרנסנס הסיפור בקנדה.[52]

חלקו הראשון של הספר פורש תמונה רחבה של התפתחות התופעה בארצות-הברית ובקנדה מראשית הופעתה ועד היום. שני הפרקים הראשונים דנים בקשר בין איסוף סיפורי-עם ובין סיפור-סיפורים מאורגן, ומתארים את ההתפתחות ההיסטורית של סיפור-סיפורים מאורגן. הפרק השלישי סוקר את התפתחותן של קבוצות, גילדות, מרכזים וקהילות של מספרי-סיפורים בארצות-הברית ובקנדה בעשרים השנים האחרונות, וממחיש כיצד פועלת האינטראקציה בין המספר הבודד לקבוצה המאורגת בקהילה חיה. בפרקים הבאים מופנה הזרקור למספרים עצמם: כיצד הם בוחרים ומפתחים את סיפוריהם, וכיצד הם יוצרים את רפרטואר הסיפורים ובונים את זהותם העצמית בתפקיד מספרי-סיפורים בקהילה.

חלקו השני של הספר בוחן זרמים שונים בסיפור-הסיפורים המודרני ומדגים אותם בעזרת דוגמאות ספיציפיות מעבודתם של חמישה מספרים. חלק זה מבוסס על ראיונות עם מספרים מקצועיים שהכירה במשך שנים רבות, ועל טקסטים של סיפורים שרשמה מפי מספרים מזרמים שונים, תוך הצבעה על הטכניקות השונות שהמספרים משתמשים בהן כדי להחיות את הסיפורים. חלק זה של הספר אכן מכניס את הקורא בסוד אמנות ההיגוד והוא משלים ומעמיק את החלק התאורטי.

סטון משווה את התעוררות העניין הציבורי הנרחב בתחיית הסיפור שבעל פה להתעוררות העניין בשירי עם בתחילת שנות הששים בארצות-הברית ובקנדה. לדעתה אין מדובר בנוסטלגיה אופנתית קצרת ימים, אלא בתופעה תרבותית נרחבת ההולכת וצוברת תאוצה. לדבריה, בשנות השמונים התנגדו פולקלוריסטים התנגדות נמרצת לראות במספרים הבימתיים ממשיכים טבעיים של מסורת ההיגוד העממי, ובד בבד התייחסו המספרים עצמם בחשד ובחוסר אמון לפולקלוריסטים. אחד ממניעיה לכתוב את הספר, היה הניסיון לגשר על הפערים בין החוקרים האקדמיים ובין המספרים לתועלת שני הצדדים. "אני רואה", אומרת סטון, "ששני הצדדים (החוקרים והמספרים) מתייחסים כל אחד בדרכו שלו למסורת, לאותנטיות ולסמכות, ומה שחשוב יותר מכל, שניהם מחפשים דרכים לבטא מבט נפרד על קיומנו המשותף".[53] בהקשר זה היא מעירה כי קובץ המאמרים בעריכתה של בירץ' (שיידון בהמשך) מדגים שיתוף פעולה פורה בין מספרים לחוקרים.

בבואה לתאר את המגמות השונות הקיימות כיום בתחום של סיפור-סיפורים מקצועי סטון מדמה את המצב לנהר מרובה זרמים. היא מונה ארבעה זרמים עיקריים:

א. מספרים שצמחו מתוך חברות שקיימת בהן עדיין מסורת של היגוד סיפורי-עם, או שהרפרטואר שלהם מתבסס על חומר סיפורי מסורתי.

ב. מספרים שהגיעו אל ההיגוד המקצועי מתחום החינוך, ועיקר פעילותם במסגרות של בתי ספר וספריות.

ג. מספרים תאטרליים שעשו הסבה מתחום התאטרון הטהור אל סיפור-סיפורים בימתי, תוך שהם משתמשים בחלקם באביזרים ובתלבושות ונוקטים טכניקות תאטרליות.

ד. מספרים שהגיעו אל תחום זה כפועל יוצא מעבודה תרפויטית או רוחנית והסיפורים משמשים להם כלי עזר להעברת מסרים וליצירת קשר אינטימי עם קהל היעד שלהם.

סטון מודה שהגדרות אלה כלליות למדי וקווי ההפרדה ביניהן אינם חדים, ובכל זאת היא סבורה שיש בהן כדי לסייע בהבנה טובה יותר של התופעה ובקביעת גבולותיה. למיטב ידיעתי זהו אחד הניסיונות הבודדים למחקר שיטתי של אמנות ההיגוד החדשה שנעשו עד כה והבחנותיה של סטון עשויות לשמש נקודת מוצא לבניית מודל תיאורי של פרופיל המספר החדש ולניתוחו.

בשנת 1996 ערכו בירץ' והקלר קובץ מאמרים המחזיק מגוון מאמרים.[54] רק חלקם קשור ישירות לנושא של מספרי-סיפורים חדשים, ולענייננו ראויים לציון במיוחד שניים מתוכם. בגלל אופיו הבימתי נתפס לעתים סיפור-הסיפורים המקצועי כסוג של תאטרון יחיד. מאמרו של הרלי מבהיר עד כמה שונה הטכניקה של מספר-הסיפורים מזו של שחקן על במה, ומדגיש את חשיבותו של הקשר האינטראקטיבי בין המספר לקהלו. הרלי נוקט את דימוי 'הקיר הרביעי', כלומר הקיר הבלתי נראה החוצץ בין הבמה לקהל, ומראה כיצד מספר טוב משכיל לפרוץ את הקיר הזה ומקיים דיאלוג אמיתי עם הקהל שלו.[55] מאמרו של מרטין, מבקר ספרותי ומספר-סיפורים בעצמו, הוא דיון מעמיק בקשר בין המספר למאזין. מרטין משלים את מאמרו של הרלי בהרחיבו את הדיבור על חלקו של הקהל באירוע ההיגודי.[56]

בשנת 1999 ראה אור קובץ מאמרים רחב יריעה (למעלה משש מאות עמודים) בעריכת מרגרט מק'דונלד, המציג תמונת מצב מעודכנת של אמנות ההיגוד העממי בימינו בכל רחבי תבל.[57] המאמרים מסודרים לפי חלוקה גיאוגרפית: אסיה, אוסטרליה והמרחב הפסיפי, אירופה, המזרח התיכון וצפון אפריקה, אמריקה הצפונית ואמריקה הדרומית. שני שערים נפרדים כוללים מאמרים כלליים ומאמרים על התיאוריה של הסיפור העממי.

כפי שמעיד עליו שמו, הספר דן רובו ככולו בסיפור העממי המסורתי, אך נקודת המוצא של מרבית המאמרים נטועה בגישה ההקשרית והפונקציונלית, המציגה את הסיפור העממי בהקשרו החברתי והתרבותי העכשווי, חלק מן המאמרים דנים בתחיית ההיגוד המקצועי בצרפת, בגרמניה ובארצות נוספות ובזיקתו להיגוד העממי המסורתי.

מתברר כי הקו המפריד בין אמנות ההיגוד בבחינת אמנות פולקלורית עממית ובין אמנות ההיגוד המקצועית החדשה, אינו קו תיחום חד, ומחקר הפולקלור מתייחס כיום לשתיהן כאל מושאי מחקר לגיטימיים שיש ביניהם קשרים וקוי דימיון.

חקר אמנות ההיגוד החדשה בישראל

תופעת ההיגוד המקצועי בישראל החלה בסוף שנות השמונים. תפקיד חשוב בהכשרת מספרים ובקיום פסטיבלים למספרים יש לבית אריאלה בספריית שער ציון בתל-אביב. בסדנאות של בית אריאלה להכשרת מספרים עברו עד שנת 2002 למעלה מחמש מאות תלמידים, ורבים מבין המספרים הפעילים בישראל הם בוגרי סדנאות אלה.

ככל הידוע לי לא נתפרסמו בארץ מחקרים או ספרים אקדמיים המתמקדים בסיפור-סיפורים מקצועי בישראל. הפרסומים הקיימים בתחום דנים בהיבטים תיאורטיים כוללים, או שהם נוגעים בשולי התופעה בלבד. כך למשל התפרסם ראיון עם יוסל בירשטיין, שהיה מספר-סיפורים מקצועי, אך נושא הראיון התייחס יותר לאמנותם המסורתית של מגידים. [58]

במאמרה 'לראות את הקולות' דנה גלית חזן רוקם בחקר הביצוע של הסיפור העממי משלוש גישות: גישה תפקודית – היגוד הסיפור בבחינת פעולת תקשורת מורכבת שמשתלבים בה טקסט מילולי, מחוות ותנועות; גישה סמיוטית – מימוש חזותי של החוויה ההיגודית תוך כדי ביצועה באמצעות מערכות סימנים שונות המייצגות יחדיו את עולמו של המספר; וגישה פרשנית – תפיסת ההיגוד הסיפורי כחלק ממכלול תרבותי[59]. ניתן להחיל גישות אלה גם על תופעת ההיגוד המקצועי הבימתי.

לפרסומים שונים על אמנותו של המספר העממי בישראל יש נגיעה מסוימת לתופעת ההיגוד המקצועי. בספרה 'מעשה אהוב וחצי' כותבת תמר אלכסנדר: "המעבר מן הטקסט אל המספר משמעותי ביותר, שכן הוא מאפשר לראות בספרות העממית תופעה שונה באופן מהותי מספרות כתובה. לפיכך אפשר להתייחס אליה בכלי מחקר אחרים ולהעריך אותה באמות מידה שונות".

אלכסנדר מגדירה את אמנות הסיפור בעל-פה "הצגה (Performance), שבה נעשה שימוש מוגבר ומגוון באפשרויות המתח שבין ערוצי הביטוי השונים". אמנות ההיגוד ממוקמת לדעתה בין תחומי הנאום, הספרות והתאטרון, אך "למרות נקודות ההשקה והחפיפה נשמר ייחודו של סיפור העם כאמנות מיוחדת במינה, העומדת בפני עצמה".[60] גישה זו הודגמה בהרחבה במאמר משותף של תמר אלכסנדר ומיכל גוברין, שעיקרו ניתוח מדוקדק של אירוע היגודי של מספר עממי.[61]

האם ניתן להחיל גישה זו גם על אמנות ההיגוד המקצועי הבימתי החדש? לדעת אלכסנדר, במאמר על אמנות ההיגוד של המספר, התשובה חיובית.[62] חלקו הראשון של המאמר עוסק באירוע ההיגודי, בהקשריו החברתיים ובמערכת היחסים המתפתחת בין מספר לשומעיו. האירוע ההיגודי נתפס כסוג של הצגה, המתנהלת בשלושה ערוצי תקשורת: לשון, קול ותנועה. המספר עושה שימוש בקולו, בהבעות פניו ובתנועותיו כדרך שנוהג נואם או דרשן. הטקסט שלו הוא טקסט עלילתי ספרותי. המספר הוא שחקן המגלם דמויות שונות ומחליף תפקידים: לעתים הוא מלווה את דמויותיו מרחוק, לעתים הוא ממחיש לשומעיו את הדמויות השונות בחיקוי בימתי של תנועותיהן, קולן והבעות פניהם, ולעתים הוא מנהל דו-שיח עם שומעיו או משמיע באוזניהם את יחסו לגיבוריו או ביקורתו עליהם. יחד עם זאת אלכסנדר מדגישה את ייחודה של אמנות ההיגוד כאמנות העומדת בפני עצמה. בהמשך המאמר היא מדגימה את גישתה הלכה למעשה בתאור צורת ההיגוד של המספרים השונים שסיפוריהם האישיים מובאים בחוברת. הגישה לניתוח התופעה שאלכסנדר מציגה במאמר זה כבר הופעלה בעבודות קודמות שלה שעסקו באמנות ההיגוד של המספר העממי, וכאן היא יישמה אותה על מספרים בימתיים חדשים.

בפרק האחרון של ספרו על סיפור העם העברי דן עלי יסיף בתופעה של מחזירים בתשובה הפונים לקהל חילוני ועושים שימוש נרחב בסיפורים בהופעותיהם.[63] לדבריו של יסיף "סיפורי החזרה בתשובה, הם אחת הדוגמאות המועטות לשימוש מכוון ודינמי בקורפוס פולקלורי בעולם המודרני".[64] במקום אחר הוא חוזר וקובע כי "החזרה בתשובה היא אחת התנועות הבודדות בעולם המודרני בהן מתקיים שימוש מודע, קבוע ואינטנסיבי בסיפור העם".[65] ואירועי ההחזרה בתשובה "עושים שימוש באמצעי קומיניקציית ההמונים המודרנית - קלטות האזנה וצפייה למיניהן, רמקולים רבי עוצמה, מסכי הקרנה גדולים וכיוצא באלה, ועם זאת הם בעלי אופי ארכאי ומסורתי להפליא".[66]

יסיף מדגיש שמספרים אלה משתמשים בסיפורים ובמוטיבים מסורתיים, אך אין הם מביאים אותם בלבושם המקורי אלא משנים את תבנית העומק של הסיפור, והופכים אותו לסיפור מודרני הכולל תיאורים ומושגים המוכרים לקהל היעד כגון שירות בצה"ל. החיים בקיבוץ וכיוצא באלה. בדבריו על סיפוריו של אחד המחזירים בתשובה הוא כותב: "סיפורו של יגן הוא בעיקרו סיפור חדש. אין לנו בסיפורת העממית הקודמת מקבילות לסיפור, כי הוא עוסק במציאות ובתנאים המיוחדים למדינת ישראל. עם זאת החומרים שמהם בנוי הסיפור יוצרים רשת צפופה של מוטיבים מסורתיים[...]".[67] יש אם כך קווי דמיון רבים בין מספרים מסוג זה למספרים המקצועיים שאותם אני מבקש לחקור ובמיוחד בטכניקות שהם עושים בהן שימוש, ובזיקתם אל חומרים מן העבר.

מכל האמור לעיל עולה שתופעת סיפור-הסיפורים המקצועי בחברה הישראלית לא נחקרה באופן שיטתי. התייחסויות למספר המקצועי החדש מופיעות פה ושם בהקשר של מחקר הסיפור העממי בן זמננו, אך הדגש במחקרים אלה הוא על המספר העממי המסורתי הפועל במסגרת המשפחתית או העדתית המצומצמת.

שיטות מחקר

אוכלוסיית המחקר

במהלך העבודה אני חוקר חמש קבוצות:

א. קבוצת המספרים המקצועיים בישראל. חלק ניכר מאכלוסיה זו מוכר לי אישית מעבודתי כמספר. מדובר בקבוצה של כמאה וחמישים מספרים פעילים[68]. המקורות להרכבת רשימת המספרים הם רשימות מספרים מבית אריאלה, רשימת מספרים מאמנות לעם והכרות אישית.

ב. בוגרי הסדנאות לסיפור-סיפורים בספריית בית אריאלה בתל-אביב. סדנאות אלו הפועלות משנת 1982 הכשירו עד כה כחמש מאות תלמידים וחלק ניכר מן המספרים הפעילים עבר דרכן. רשימת בוגרי הסדנאות וכתובותיהם נמסרה לי על ידי בית אריאלה.

ג. שלושה מורים העוסקים בהכשרת מספרים במסגרת של קורסים וסדנאות בבית אריאלה.

ד. קבוצת תלמידים בסדנה להכשרת מספרים של בית אריאלה בשנת הלימודים תשס"ב.

ה. ארבעה מספרים מקצועיים המייצגים אוריינטציות שונות, על פי המודל הטיפולוגי שלי.

כלי המחקר

א. שאלונים הכוללים שאלות סגורות ופתוחות.

ב. ראיונות עומק וראינות שטח.

ג. תצפיות.

אמצעי התיעוד

א. הקלטה.

ב. הסרטה.

ג. צילום.

ד. רישום.

תהליך המחקר

1. משלוח שאלונים לאוכלוסיית המספרים הפעילים.

2. משלוח שאלונים לאוכלוסיית בוגרי הסדנאות של בית אריאלה.

3. ראיונות עומק עם ארבעה מספרים המדגימים אוריינטציות שונות על פי המודל הטיפולוגי.

4. ראיונות עם שלושה מורים העוסקים בהכשרת מספרים.

5. הקלטה וצילום של שיעורי הדרכה למספרים בסדנאות בית אריאלה.

6. הקלטה וצילום של חמישה מופעי סיפורים.[69]

שיטות ניתוח הנתונים

שיטות המחקר שלי הם בהתאם לכך שיטות כמותיות ושיטות איכותניות.

שיטות כמותיות

בנספח אני מביא את השאלונים ששלחתי לאוכלוסיית המספרים הפעילים ולאוכלוסיית בוגרי בית אריאלה. שאלונים אלה כוללים בעיקר שאלות עם תשובות מוגדרות מראש שעל הנשאל לסמן מתוכן את האפשרויות הרלונטיות, אך גם שאלות פתוחות המאפשרות מתן תשובה מילולית מורחבת.

בניתוח השאלונים ניתן משקל מכריע לצד הכמותי – אפיון סטטיסטי של פרופיל המספר המקצועי, במטרה לקבל תמונה כוללת על הנעשה בתחום ההיגוד המקצועי בישראל (מי מספר? מה מוצאו? מהי השכלתו? איזו הכשרה עבר? לאילו אוכלוסיות הוא פונה? איזה סוג סיפורים? מאילו מקורות? וכדומה). וכך גם בניתוח השאלונים המופנים לבוגרי הסדנאות של בית אריאלה.

שיטות איכותניות

השאלות הפתוחות בשאלונים נבחנות בשיטות מחקר איכותניות על פי המסורת הפנומנולוגית במטרה לעמוד על התפיסה הכוללת של מספרים ובוגרי סדנאות ביחס לאמנות ההיגוד. שיטות ניתוח אלה נהוגות במדעי החברה ובעיקר באנתרופולגיה. נראה לי כי הן מתאימות לאופי המחקר שלי בגלל אופיו האינטר-דיסציפלינרי.

במרכיב השני (ראיונות) אני בודק לעומק ארבעה מספרים המייצגים אוריינטציות שונות על פי המודל הטיפולוגי שבניתי, הראיונות נושאים אופי של ראיון עומק חצי מובנה (כלומר נושאים מוגדרים מראש, אך ללא שאלות מנוסחות מראש הנשאלות בסדר קבוע).

בחלק זה של עבודתי אני מתבסס בלעדית על שיטות מחקר איכותניות על פי המסורת האתנוגרפית מצד אחד (תאור תופעת ההיגוד הבימתי) והמסורת הפנומנולוגית מצד שני (משמעות תופעת ההיגוד הבימתי ופרשנות עליה).

בניתוחי אני עושה שימוש גם בעבודתה של רות פינגן שספרה המקיף[70] נוגע ישירות בתחום המחקר שלי.

בראיונות עם שלושה מורים המלמדים בסדנאות להכשרת מספרים של בית אריאלה אני משתמש גם כן בשיטות מחקר איכותניות על פי המסורת האתנוגרפית (תאור שיטות הלימוד). במסורת הפנומנולוגית (פרשנות של שיטות הלימוד), ובגישה המשתפת הנהוגה במחקרי הערכה[71] (הערכת שיטת הלימוד) .

בעבודתי אני מנתח מופעים מוקלטים ומצולמים של אותם מספרים בשיטות ניתוח בלשניות וספרותיות, ואני עורך השואה בין הטקסטים המוקלטים והמצולמים לבין "הצהרות הכוונה" של המספרים כפי שהן משתקפות בראיונות.

את החומר הסיפורי ברפרטואר המספרים המבוסס על סיפורי-עם, אני משווה עם מקבילות עממיות שנרשמו מפיהם של מידענים ושאותן איתרתי באמצעות שימוש במפתחות הטיפוסים הסיפוריים ומפתחות המוטיבים של אארנה ותומפסון,[72] ובחומרים הנמצאים בארכיון הסיפור העממי בישראל על שם דב נוי שבאוניברסיטת חיפה.

את המופעים המוקלטים של תלמידים במהלך לימודיהם אני מנתח בשיטות ניתוח בלשניות, ספרותיות ופולקלוריסטיות (Performance).

אני עורך השוואה בין תיאור טכניקות הלימוד כפי שהוא עולה מן הראיונות עם המורים, לבין ישומם המעשי כפי שהוא משתקף בחומר המוקלט והמצולם של התלמידים.

חשיבות המחקר ותרומתו

חשיבות המחקר ותרומתו מתבטאים בדברים הבאים:

א. עצם הניסיון לסקור בפעם הראשונה את תופעת המספרים המקצועיים בישראל תוך שימוש בכלי מחקר מדעיים והתאמת שיטות מחקר שהוכיחו עצמן בחקר הסיפור העממי והמספר העממי ובדרכי מחקר שפותחו בשנים האחרונות במחקר תופעת הסיפור המקצועי בארצות-הברית, קנדה ואירופה.

ב. חקר אמנות הסיפור התמקד החל משנות השמונים של המאה שעברה, בעיקר בנקודת הביצוע של הסיפור בפני הקהל. תיאור תהליכי הבחירה, הבנייה, העיצוב וההגשה של חומר סיפורי הקודמים לביצועו הבימתי, כפי שהם מוצגים במחקר, נותן פרספקטיבה חדשה להבנת תופעת המספר הבימתי.

ג. מחקר תהליכי הלימוד וההתפתחות של ארבעה מספרים מן השורה הראשונה בישראל המייצגים קשת רחבה של מספרים בימתיים, תורם להבנת התהליכים ארוכי הטווח שעוברים מספרים בדרך התפתחותם כאמנים.

ד. המחקר מציג לראשונה את שיטות ההכשרה ותהליך הלימוד בסדנה מרכזית להכשרת מספרים בארץ.

ה. המחקר מתאר לראשונה את הרפרטואר הסיפורי של קבוצת מספרים בימתיים נבחרים בישראל, מקורותיו ודרכי עיצובו.

ו. המחקר מאפיין את זיקתם של מספרים בימתיים בישראל לחומרים מסורתיים ולטכניקות היגודיות של מספרים עממיים.

ז. בפרק החמישי מוצע מודל טיפולוגי של אמנות ההיגוד המקצועי המהווה בסיס למיקום ואפיון של מספרים ולהערכת איכותם האמנותית.

חזרה לתוכן העניינים

---

[1] ככל הידוע לי אין כיום תופעה מקבילה של סיפור-סיפורים מקצועי לקהלים דתיים. מספרים מקצועיים מופיעים מדי פעם בפני קהלים דתיים. תופעת המחזירים בתשובה, העושים שימוש בטכניקות סיפוריות ומשלבים סיפורים בהופעותיהם לפני קהל, אינה נכללת בתחום המצומצם של הגדרתי לסיפור-סיפורים מקצועי. אדון בה בהמשך במסגרת הסעיף "רקע מחקרי וסקירת ספרות".

[2] "בית אריאלה – שער ציון" היא הספריה הציבורית העירונית המרכזית בתל-אביב. מנהלת הספריה, הגב' חווה ליבר, הקימה בשנת 1982 סדנאות להכשרת מספרי-סיפורים שהכשירו עד שנת 2002 כחמש מאות תלמידים.

[3] אמנות לעם הוא גוף ציבורי העוסק בארגון מופעים אמנותיים מכל הסוגים בכל חלקי הארץ. בזמנו הוקם באמנות לעם מדור של מספרים לילדים ומאוחר יותר, ביוזמתה של פרופ' תמר אלכסנדר, הוקמה ועדה לקליטת מספרים למבוגרים. סיפור-סיפורים למבוגרים הוכר כמקצוע אמנותי נפרד והוקם מדור מספרים למבוגרים.

[4] כך למשל יזם לפני עשר שנים המספר והשחקן יוסי אלפי פסטיבל שנתי למספרי-סיפורים. הפסטיבלים התקיימו בעבר בחולון, ובשנים האחרונות הם מתקיימים בגבעתיים. בפסטיבלים אלה מופיעים מספרים חובבים לצד מספרים מקצועיים.

[5] Grimm, J. & W., Kinder und Hausmarchen, Berlin 1816.

[6] Aarne A & Thompson S., The Types of the Folktale: Classification and Bibliography, trans. And enl. By S. Thompson (2^nd revision), Helsinki 1961

המהדורה הראשונה של הספר פורסמה בהלסינקי בשנת 1910. מהדורה מחודשת יצאה בשנת 1928. החוקר האמריקאי סטית תומפסון הרחיב את העבודה והוציא אותה לאור תחת השם The Types of the Folktale בשנת 1961. בפרק הרביעי של ספרו "The Folktale" שראה אור בשנת 1946 הציג תומפסון בצורה מפורטת את דרכי המחקר של האסכולה הגיאוגרפית היסטורית.

Thompson S., The Foltale, Holt, Rinehart and Winston, New York, 1946.

[7] Propp V., Morphology of the Folktale, University of Texas Press, Austin, 1928 (rev. ed. 1968)

[8] Levi Strauss, C., The Structural Study of Myth, Journal of American Folklore 68 (No. 270). P. 428-444, 1955.

[9] יאקובסון רומן ובוגטיריוב פיור, הפולקלור כצורה מיוחדת של יצירה, בתוך: סמיוטיקה, בלשנות, פואטיקה: מבחר מאמרים, אוניברסיטת תל-אביב, מכון פורטר, תל-אביב, עמ' 276-286.

[10] Bascom William R., Four Functions of Folklore, Journal of American Folklore, Vol. 67, 1954, pp. 333-349

[11] בטלהיים ברונו, קסמן של אגדות ותרומתן להתפתחותו הנפשית של הילד, הוצאת רשפים, (1975) 1987

[12] Radin Paul, The Trickster: A Study in American Indian Mythology, Schocken Books, New York, (1956) 1972. p.195-211

[13] מושג הצל הוא אחד ממושגי היסוד שטבע יונג. הוא מגדיר אותו כצד הטוב או הרע החבוי והבלתי מודע של האדם שבאמצעות מנגנון השלכה הוא משליך אותו כצל על אדם אחר במקום להתמודד אתו בתוך עצמו וראה ספרם של גוסטב דרייפוס ויהודית רימר, עמ' 244. (דרייפוס גוסטב ורימר יהודית, אברהם, יצחק ויעקב: אבות ובנים, הוצאת מודן, תל-אביב, 2001).

[14] Jung Emma & Von Franz Marie-Luise, The Grail Legend, Sigo Press, Boston (1960) 1986.

[15] Georges Robert A., Towards an Understanding of Storytelling Events, Journal of American Folklore, Vol. 82, 1969, pp. 313-328

[16] Bauman R., Story, Performance and Event: Contextual Studies of Oral Narrrative, Cambridge-New York, 1986

[17] בן עמוס דן, מגמות חדשות בחקר הפולקלור, הספרות: כתב עת למדע הספרות, אפריל 1975, עמ' 1-7.

[18] Dorson Richard Mercer, (Ed.), Folklore in the modern world, The Hague, Mouton, 1978.

[19] Georges Robert A. and Jones Michael Owen, Folkloristics: An Introduction, Indiana University Press, Bloomington, 1995

[20] יסיף עלי, סיפור העם העברי, ירושלים, 1994.

[21] אלכסנדר תמר, מעשה אהוב וחצי: הסיפור העממי של יהודי ספרד, ירושלים ובאר-שבע, 1999.

[22] אלכסנדר-פריזר תמר, מילים משביעות מלחם: לחקר הפתגם הספרדי-יהודי, מכון בן צבי והוצאת הספרים של אוניברסיטת בן גוריון, ירושלים ובאר שבע, תשס"ד.

[23] Pellowski Anne, The World of Storytelling, New york & London, 1977.

[24] Bordhal Vibeke, The Oral Tradition of Yangzhou Storytelling, Nordic Institute of Asian Studies. Monograph Series, No. 73, Curzon Press, Richmond, 1996.; Bordhal Vibeke & Ross Jette, Chinese Storytellers: Life ans Art in the Yangzhou Tradition, Ncheng & Tsui Company, Boston, 2002.

[25] Bhattacharya Deben, Chinese Storytelling with Music, RFI, CD 6001, USA, 1995.

[26] Raz Jacob, The Japanese Itinerant Storyteller: A Multivocal Function, Assaph: Studies in the Theatre, 5 (1990), pp. 34-68.

[27] בדומה לארצות המערב יש כיום ביפן פעילות ענפה של מספרים מקצועיים שראשיתה בשנת 1977, וכיום נמנים על ארגון המספרים היפני 451 חברים, הפועלים בשלוש-עשרה קבוצות ברחבי יפן; למידע על פעילות זו ראו לאחרונה את המאמר: Sakurai Miki, Storytelling in Japan, Storytelling Magazine, vol. 14, Issue 2, March/April 2002, pp. 26-28.. למספרי-סיפורים מודרניים אלה אין שום קשר למסורת המספרים הנודדים שנזכרה לעיל.

[28] Blackburn Stuart H. & Ramanujan A. K. (Edit.), Another Harmony: New Essays on the Folklore of India, University of California Press, Bareley, 1986.

Ramanujan, A. K.; Dharwadker, Vinay (editor), The Collected Essays of A. K. Ramanujan, Oxford University Press, New Delhi, India; 1997

[29] Kononenko Moyle Natalie, The Turkish Minstrel Tale Tradition, Garland Publishing, New York & London, 1990.

הראיון תורגם על ידי כותב שורות אלה ופורסם בכתב העת מזרחה לשמש מערבה לירח: כתב עת לסיפורי עם ולפולקלור, חוברת 10, הוצאת מס"ע, 1997, עמ' 11-26.

[30] Başgöz İlhan, Turkish Hikâye-telling Tradition in Azerbaijan, Iran, Journal of American Folklore 83/330, 1970, pp. 391-405.

[31] בפסטיבל המספרים בויילס הופיע גם אשיק תורכי בשם אשיק סרף טסילובה, שסיפר ושר אפוסים תורכיים כשהוא מלווה עצמו בסז.

[32] סימס לורה, דרך אחרת לדעת: עולמו של זמר אפוסים, מזרחה לשמש מערבה לירח: כתב עת לסיפורי עם ולפולקלור, חוברת 9, הוצאת מס"ע, 1997, עמ' 11-32.

[33] Hale Thomas A., Griots and Griottes: Masters of Words and Music, Indiana University Press, Bloomington, 1998.

[34] Shedlock Marie L., The Art of the Story-Teller, Dover Publications, New York 1915 (1951).

[35] Sawyer Ruth, The Way of the Storyteller, Penguin Books, Dallas, 1942 (1976).

[36] דונלפ קיתר קתרינה, חנוך על-ידי ספורי מעשיות, הוצאת עת לבנות, ברלין, תרפ"ד (1923). בספרה היא כותבת: "צריך שהמספר יתרומם מעל למדרגת מורה נותן-שעורו ויתקרב למדת אמן, ומדה זו לא תעלה בידו אלא אם כן יתכונן למעשהו כאמן. המספר הקדום היה חותך גורל עמים מפני שאמן היה ובעצמו האמין בבשורתו שהביא, משקיע היה את לבו ועמלו בפעלו, ודבריו היוצאים מן הלב נכנסו אל הלבבות. כך צריך גם המספר של זמננו להאמין בכח הספור ובערך פעלו[...]" (עמ' 14). בהמשך היא מדגישה שבתוך הרפרטואר שלו, צריך המספר לכלול "לא רק ספורים קדומים" אלא גם "חומר חדש הנוגע לחיי זמננו".

[37] MacDonald Margaret Read, The Story-Teller’s Start Up Book: Finding, Learning, Performing and Using Folktales, August House Publishers, 1993.

[38] MacDonald Margaret Read & Sturm Brian W., Storytellers Sourcebook : A Subject, Title, and Motif Index to Folklore Collections for Children, 1983-1999, Gale Group, 2001.

[39] Thompson, Stith, Motif-Index of Folk Literature. A Classification of Narrative Elements in Folktales, Ballads, Myths, Fables, Mediaeval Romances, Exempla, Fabliaux, Jest-Books and Local Legends. Rev. & enlarged ed. 6 vols. Bloomington: Indiana University Press, 1955-1958.

[40] Mooney, Bill and David Holt, (eds.), The Storyteller’s Guide, August House, Little Rock, 1996.

[41] Zipes Jack, Creative Storytelling: Building Community, Changing Lives, Routledge, New York, 1995.

[42] Ross Ramon Royal, Storyteller, August House, 1975 (1996).

[43] Maguire Jack, The Power of Personal Storytelling: Spinning Tales to Connect with Others, J P Tarcher, 1998.

[44] Heflick David, How to Make Money Performing in Schools : The Definitive Guide to Developing, Marketing, and Presenting School Assembly Programs, Silcox Productions, 1996.

[45] Lipman Doug, Improving Your Storytelling: Bwyond the Basics for All Who Tell Stories in Work or Play, August House Publisheres, Little Rock, 1999.

[46] Gibson Elizabeth, Story$Sells, Gibson Publishers, Sacramento, 1999.

[47] נמסר במהלך ראיון אישי מוקלט שערך כותב שורות אלה.

[48] פרץ י. (עורך), מזרחה לשמש מערבה לירח: כתב עת לסיפורי עם ולפולקלור, הוצאת מס"ע, יודפת, 1996-2002.

[49] Sobol Joseph, The Storytellers’ Journey: An American Revival, University of Illinois Press, 1999

[50] McCarthy William Bernard (ed.), Jack in Two Worlds: Contemporary North American Tales & Their Tellers, University of North Carolina Press, Chpel Hill & London, 1994.

[51] סיפורי ג'ק הם סיפורי-עם שבמרכזם עומד גיבור תרבות בשם ג'ק (הידוע שבהם הוא הסיפור על ג'ק וגבעול האפונה (328AT )) אשר הגיעו לארצות-הברית עם המתיישבים הראשונים והפכו לחלק ממאגר הסיפורים המסורתי באזור הרי האפלצ'ים.

[52] Stone Kay, Burning Brightly, Broadview Press, Ontario, Canada 1998.

[53] שם, עמ' .xvii

[54] Birch Carol & Heckler Melissa (eds), Who Says? Esssays on Pivotal Issues in Contemporary Storytelling, August House Publishers, Little Rock. Ark., 1996.

[55] Harley Bill, Playing with the Wall, Who Says? Esssays on Pivotal Issues in Contemporary Storytelling, Birch Carol & Heckler Melissa (eds), August House Publishers, Little Rock. Ark., 1996, pp. 129-140.

[56] Martin Rafe, Between Teller and Listener: The Reciprocity of Storytelling, Who Says? Esssays on Pivotal Issues in Contemporary Storytelling, Birch Carol & Heckler Melissa (eds), August House Publishers, Little Rock. Ark., 1996, pp. 141-154.

[57] MacDonald Margaret Read (ed.), Traditional Storytelling Today: An International Sourcebook, Fitzroy Dearborn Publishers. Chicago and London, 1999.

[58] בירשטיין יוסל, מגדות על מגידים, דיאלוג: קבצים לתרבות הדיבור, מלכין יעקב (עורך), חוברת 2, הוצאת המכון הישראלי לתרבות הדיבור, הוצאת אריאל, ירושלים, 1990, עמ' 16-25.

[59] חזן-רוקם, גלית, לראות את הקולות, מחקרי ירושלים בפולקלור יהודי, י' (תשמ"ח), עמ' 20-32; נדפס שנית בתוך: אלכסנדר תמר (עורכת), עד עצם היום הזה, הוצאת תג, רמת-גן, 1993, עמ' 127-139.

[60] אלכסנדר תמר, מעשה אהוב וחצי: הסיפור העממי של יהודי ספרד, ירושלים ובאר-שבע, 1999, עמ' 389.

[61] Alexander T. & Govrin M., Story-telling as a Performing Art, Assaph: Studies in the Theatre, 5 (1990), pp. 1-34.

[62] אלכסנדר תמר, סיפורים "מהראש": על אמנות ההיגוד של המספר ועל ייחודו של הסיפור האישי שבעל-פה, רבקול: רבעון ישראלי לספרות, הוצאת התאחדות אגודות הסופרים במדינת ישראל, גליון 3, 2000, עמ' 41-47. יש לציין כי חוברת זו, שאלכסנדר שימשה בה עורכת אורחת, הוקדשה בחלקה הגדול לסיפור-סיפורים בעל-פה.

[63] יסיף עלי, סיפור העם העברי, ירושלים, 1994, עמ'. 529-561.

[64] שם, עמ' 556.

[65] שם, עמ' 533.

[66] שם, עמ' 556.

[67] שם, עמ' 560.

[68] מספר פעיל הוא מספר המופיע לפני קהל תמורת תשלום לפחות עשר פעמים בשנה.

[69] המושג "מופע סיפורים" בעבודה זו מתייחס להופעה בימתית של מספר בודד או מספרים אחדים בפני קהל.

[70] Finnegan Ruth, Oral Traditions and the Verbal Arts: A guide to Research Practices, Routledge, London & New York, 1992.

[71] הגישה המשתפת היא שילוב של גישה תאורית וגישה פרשנית על פי המסורת האתנוגרפית והמסורת הפנומנולוגית, שבה חוזרים אל הנחקרים כדי לשתף אותם בהערכה.

[72] Aarne, A. & Thompson, S., The Types of the Folktale: Classufication and Bibliography, trans. And enl. By S. Thompson (2^nd revision), Helsinki 1961