חזרה לדף השער

חזרה לרשימת המאמרים

 

 

שירה כאובה

על שירתה של קלאריס ניקואידסקי *

ד"ר אבנר פרץ

 

מַכְאוֹב

אוֹכֵל אֶת אוֹרִי

שׁוֹתֶה נְשִׁימָתִי

 

     שירתה של קלאריס ניקואידסקי עומדת כולה בסימן מכאוב גדול. שלושת פרקי השירה: "העינים, הידים, הפה" (1978), "לפדריקו גרסיה לורקה" (1978), "בדרכי המלים" (1980-1), יבול שירתה של ניקואידסקי בשלוש שנות היצירה שהקדישה ללשון אבותיה, הלאדינו, מהווים חטיבה שירית לכידה והדוקה. חלקיה של החטיבה הזו מאוחדים בזיקות לשון, צורה ומבנה, מושגים, דימויים ומטפוריקה שמוקדם אחד הוא: מכאוב הכרוך בקשר עם אדם אהוב או דמות אהובה.

     בכל האמור במחזור השירים המוקדש ללורקה, סובבים השירים סביב הירצחו של המשורר הנערץ (1936, שנתיים לפני הולדת ניקואידסקי). המשורר הנרצח נוכֵחַ בשירים האלה. הוא הינו נמען השירים. אך זוהי נוכחות של אדם מת שגופו התפורר, והמותיר אחריו במותו עקבות: 'הַדָּם הַנּוֹבֵעַ מִפִּיךָ רָשַׁם מִלּוֹתָיו עַל הַחוֹל', ואלה חקוקים בלב ורושמם יהיה ניכר עד בוא עת כלות השמש ומותה.

     'פְּגַשְׁתִּיךָ בְּדַרְכֵי הַמִּלִּים', כותבת ניקואידסקי בשיר השני במחזור הזה. אין זה מקרה שאת מחזור השירים האחרון שלה הכתירה בשם "דרכי המלים". גם מחזור זה עוסק בנוכחות כואבת עד טרוף (שוב, מושג המשותף לשני המחזורים) של אדם אהוב שמת. גם כאן "מתעדים" השירים את המוות עצמו - הירידה אל בור קבר, אל מתחת לעשב, אל תוך 'נוֹף שֶׁל רַעַד וּכְפוֹר' - ואת ביקוריו ונוכחותו השורטת בדמדומי זיכרונה של המשוררת.

     מחזור השירים הראשון מוכתר בשם "העינים, הידים, הפה" - לכאורה שם נטרלי המתייחס אל האברים כאל אובייקטים. לא "עֵינֶיךָ" (כפי שהיינו מצפים, אולי, משירה לירית) אלא "עֵינַיִם" סתם. אולם, עיון בשירים מלמד עד מהרה, כי האובייקטיביזציה של האברים היא רבת משמעות. במסגרת יחסי קרבה אינטימית משמשים העיניים, הידים והפה כאברי תקשורת: מגע ידים, ליטוף, חיבוק, מבטי עינים ושיח עינים, דיבור, מילות אהבה, נשיקה. אלא, שכל אלה נעדרים לאמיתו של דבר ממרקם השירים שלפנינו. יש בהם מבע, אך כמעט שאין בהם דו-שיח. דומה, מתוך קריאה בשירים, שמן הנמען/האדם האהוב ניטלה יכולת המבע והתקשורת (בעקבות ארוע מוחי?): 'לִגְמֹעַ עֵינֶיךָ/ לָחוּשׁ בְּצִנַּת אִי הַיְּכֹלֶת לְדַבֵּר/ וּלְעוֹלָם/ לֹא עוֹד לוֹמַר'.

     המחזור "בדרכי המלים" נראה כמחזור המשך ל"העינים, הידים, הפה" ומבטא, כפי שצויין כבר, את תהליך הפרידה הכאוב מן האדם הקרוב שנפטר. זהו כביכול ה"סִיפֵּר" (הנרטיב) העומד ביסוד שני המחזורים האלה, הכוללים את מרבית השירים הנדפסים של ניקואידסקי (40 מתוך 45 שיריה. ראוי לציין כי המחזור השני שנדפס בכתב העת "פּוֹאֶסִיָה" בספרד מוגדר שם כחלק מספר שאמור היה לצאת ולמיטב ידיעתי לא הופיע). השימוש שלנו במונח "סיפֵּר" נעשה כמובן רק בדרך המשלה. מדובר בשירה לירית מודרנית (ר' להלן) נעדרת כל קו נרטיבי. הסיפֵּר שאנו מדברים עליו (מערכת יחסים עם אדם יקר ללב שאיבד את יכולתו התקשורתית, ההיפעלויות הרגשיות הנגזרות ממנה, מותו של האיש והמשך חייו, בכאב, בטרוף, בזכרונה של הזוכרת) הוא בעצם הקונסטרוקט שאנו, הקוראים בונים מתוך המס"רים (מסגרות הרפרור - להבהרתם של המושגים האלה ר' להלן) הפזורים בשירים, תוך השענות על זיקות פנימיות אינטר-טקסטואליות. הקונסטרוקט הזה קיים בתודעתו של הקורא, אך אין הוא בשום פנים פרי דמיונו החופשי, אלא מותנה על ידי מכלול שיריה של ניקואידסקי.

     השוואת שני מחזורי השירים האלה מעלה לכאורה תמיהה נוכח האינטרפרטציה שהצגנו. בשירי המחזור הראשון, שבהם הזולת עדיין חי ונושם, הפניה אליו בלשון נוכח, כאל נמען, מצומצמת: בחמישה מתוך שבעת שירי החטיבה "העיניים", בשיר אחד מבין שבעת שירי החטיבה "הידים" ואף לא באחד מבין שירי החטיבה השלישית "הפה". לעומת זאת במרבית שירי המחזור "דרכי המילים" (ששה עשר מבין תשעה עשר שירי המחזור), האהוב המת הוא הנמען והפניה אליו היא בלשון נוכֵחַ. לאמיתו של דבר, אין זה צריך להתמיה. במחזור הראשון הזולת הוא בגדר "נעדר-נוכח". התקשורת עמו חסומה. כשמדובר בעינים, ניתן עוד ללכוד מבט, ניתן להשתעשע ביכולת לעשות משהו עם העיניים האלה התולות בך מבט חלול, להפליג עימן למחוז אחר:

 

לוּ נָתַתָּ לִי עֵינֶיךָ יָכֹלְתִּי לַעֲשׂוֹת

מִן הָאַחַת סְפִינָה

מִפְרָשׂ מִן הָאַחֶרֶת

לוּ נָתַתָּ לִי עֵינֶיךָ

יוֹצֵאת הָיִיתִי אֶל דַּרְכֵי הַיָּם

הַיָּם

אֲשֶׁר בּוֹכֶה

עַל גְּבוּל הָאָרֶץ

בְּאֵין לוֹ עֵינַיִם

בְּאֵין לוֹ יְכֹלֶת לִרְאוֹת

רַק לִבְכּוֹת וְלִבְכּוֹת

 

     בתוך כך, מתגלגל האדם האהוב בים שאין לו עיניים, אין לו יכולת לראות, אך להבדיל ממנו יכול הים לפחות לבכות ולבכות. לרגע, מופיעה אשליה של יכולת לדובב את העיניים, לשמוע את סיפורן:

 

סַפֵּר לִי אֶת הַמַּעֲשֶׂה

הַמְהַלֵּךְ בְּעֵינֶיךָ

עֵת תִּפְקְחֵן עִם בֹּקֶר

 

     ומשנהו, אלו הם פתחים חלולים לבלי איש בפנים:

 

פְּתוּחוֹת

שְׁתֵּי דְּלָתוֹת

שְׁנֵי חַלּוֹנוֹת

יָם וּבוֹ שְׁנַיִם אִיִּים

לִבְלִי אִישׁ בִּפְנִים

צוֹנֵחַ

לוֹ גּוּף

בִּלְתִּי נִרְאֶה

אֶל תּוֹךְ בְּאֵרוֹת בְּלִי תַּחְתִּית

בָּן נִשְׁמָתִי טוֹבַעַת

 

     העינים הן גם אלה, שדרכן מוחש למשוררת חדלונם של האברים האחרים ואבדן יכולת התקשור לעולמים:

 

לִגְמֹעַ עֵינֶיךָ

יַיִן

קָפֶה

לָשִׁיר כְּשִׁכּוֹר

לִגְמֹעַ עֵינֶיךָ

לָחוּשׁ בְּצִנַּת אִי הַיְּכֹלֶת לְדַבֵּר

וּלְעוֹלָם

לֹא עוֹד לוֹמַר

 

     ככל שמתקדם מהלך השירים, נעשית נוכחותו של הזולת מעיקה יותר ומייאשת ופוחתת היכולת לפנות אליו בלשון נוכח. רק הבזקים מן העבר (העבר הקומוניקטיבי) מאפשרים תקשורת כזו:

 

יָדֶיךָ

יָדְעוּ לַחֲצוֹת אֶת הַלַּיְלָה

לְהַרְאוֹתֵנִי כּוכְבֵי רָקִיעַ

 

     אך הסיום יש בו רמז לבור קבר:

 

יֵדְעוּ

לִבְקֹעַ עֲבוּרִי

אֶת הַקַּרְקַע

 

     כאמור, דווקא במחזור שלאחר מוֹת, מתחדש הדיאלוג הישיר. המת פוקד את החי בחלום ובדמדומי הזכרון. זוהי נוכחות מכאיבה ושורטת (ר' להלן), אך הקשר עם המת קומוניקטיבי הרבה יותר משהיה עם ה"הנעדר-הנוכח". למרות המכאוב, יש כאן אפילו הדדיות של "תן וקח", למשל בשיר הבא, שיש בו השתקפות והד לשיר על "העיניים-ספינות" שצטטנו מן המחזור הראשון:

 

נֵלֵךְ בְּעִקְבוֹת שִׁגְיוֹנֵנוּ

עַד שַׁחֲרִית חֲדָשָׁה

אֶתֵּן לְךָ אֶת טֵרוּפִי

תִּתֵּן לִי אֶת אוֹנְךָ

אוֹ אוֹנִי

אוֹ טֵרוּפְךָ

וְנִצְעַד לָנוּ בַּדֶּרֶךְ

הַמּוֹבִילָה אֵצֶל הַחֹם

חֹם הַיָּם

שֶׁל הַסְּפִינוֹת

שֶׁבְּתוֹךְ

עֵינֶיךָ

מְחַכּוֹת

 

     ניתן לראות במכלול השירים המונח לפנינו השג לירי מרשים של נובליסטית מובהקת, שיצירתה בצרפתית במשך כשלושים שנה היתה כולה נראטיבית (16 רומנים וביוגרפיות של שני ציירים יהודים). את פנייתה אל לשון הוריה, הלאדינו, בבואה ליצור בתחום הלירי, הנבדל כל כך ממכלול יצירתה, אפשר לפרש על סמך ניסיונם של יוצרים רב לשוניים אחרים. עדויות של אחדים מהם מצביעות על יניקה משכבות שונות של הנפש ומחוויות תשתית שונות ביצירתם בלשונות השונות שבהן כתבו. אם לא נקבל כפשוטה את עדותה של ניקואידסקי בפרטים הביוגראפיים הקצרים, שמסרה לחאימי רוסָה עבור אנתולוגיה לשירת לאדינו שהוציא (1992), על מניעי כתיבתה בלאדינו ("רצון עמוק להשאיר עקבות ללשון ולצלילים ששמעה מפי הוריה"), נוכל להעלות השערה כי כתיבתה הלירית בלאדינו יסודה בחוויות יסוד שביקשו מבע שקשה היה לממשו ברומן. לא עלה בידי למצוא לשירים האלה ולחוויות שהזינום, יסוד בביוגרפיה האישית של המשוררת (אני מודה לפרופ' חיים וידאל ספיחה ולבנה של המשוררת, אלי רובר-ניקוד, על נסיונם לסייע בידי בבירור פרטים שיכולה להיות להם נגיעה לעניין זה). ניתן, כמובן, לייחס לניקואידסקי גישה דומה לזו שהנחתה אותה בכתיבת הרומנים: יצירה בדיונית היונקת בצורה זו או אחרת מחוויות תשתית אישיות. מן הראוי לציין כי לפחות חלק מן הרומנים שלה מכילים קווים אוטוביוגרפיים. הרומן couvre-feux שהופיע ב-1981 (כלומר סמוך להופעת מחזורי השירה שלה בלאדינו) הוא בעל אופי אוטוביוגרפי מובהק ומתאר את ילדותה בלייון בצילה של מלחה"ע השניה. המאורעות מתוארים מנקודת ראותה של ילדה בת ארבע, יהודית, בת דמותה של המחברת. באותה שנה גם הופיע קטע הפרוזה היחיד שלה בלאדינו, הסיפור La vieja, שנדפס ב'אקי ירושלים' מס' 9 והעוסק גם הוא בחוויות המלחמה. בדברנו על השירים נוכל להתייחס אליהם כאל מעין "נראטיב לירי בדיוני". מאחר שממילא לא היה בדעתנו לפרש את היצירה הזו פירוש ביוגרפי (לכל היותר להצביע על מניע או זיקה ביוגרפית), לא תמנע ממנו דלות החומר הביוגרפי קריאה מעמיקה ומשווה בשירים והצבתם של קונסטרוקטים הנבנים מתוך החומר המשוקע בהם.

 

 

קלאריס ניקואידסקי - משוררת מודרנית

     במבוא שלי לספר שירי משה דוד גאון פואיזיאס, הצבעתי על העובדה ששורשיו של המשורר הזה, שפרסם שיריו ברבע הראשון של המאה העשרים, נטועים ברומנטיקה (או בניאו-רומנטיקה), ונופה משיק לסימבוליזם הצרפתי. קלאריס ניקואידסקי, שהופעתה על במת היצירה בלאדינו, למעלה מיובל שנים אחר כך, היתה גם היא הופעה של "פרש בודד", בלא תימוכין או זיקה אל יצירה אחרת בלאדינו, ניצבת בשתי רגליה על קרקע המודרנה. גם היא יונקת מהשפעות אירופאיות וממקמת עצמה בנוף של שירה אירופאית. בכך היא ממשיכה מגמה רווחת בלאדינו החל מן הרבע האחרון של המאה הי"ט, של התמערבות והפנית הפנים מחדש מערבה. למרבה הצער, הזיקה המודרנית והעמדה האמנותית הטהורה, כמעט שאינן מוצאות הד בקרב הנוהים אחר הלאדינו ותרבותה בימים אלה. בלי קשר להשכלתם ורקעם התרבותי, הרוב המכריע של חובבי הלאדינו וחלק לא קטן מן היוצרים המעטים בה, מתרפקים על העבר, נתקפים נוסטלגיה לחברה פטריארכלית שחלפה מכבר מן העולם, ניזונים מפולקלור (לעתים קרובות מפולקלור שהוא "פלסטיק") ואף "מייצרים" פולקלור. מאה וארבעים שנה (כששה דורות) אחר ראשית ההשכלה בתפוצות היהודים הספרדים, היו צאצאיהם "כחולמים" המתרפקים על עבר שלא ישוב עוד. אין פלא איפוא, שיצירתה של קלאריס ניקואידסקי, העומדת בסימן המודרנה, ואשר הקריאה בה אינה קלה ומצריכה השתקעות ומאמץ, לא זכתה כשלושים שנה אחר הופעתה לעיון ספרותי של ממש (לבד מציונים ביבליוגרפיים ומאזכורים שהם כמעט-ביבליוגרפיים או אמירות סתמיות. מן הראוי לציין כי פרופ' חיים וידאל ספיחה פרסם מאמר קצר על שירת ניקואידסקי עוד בטרם הופיע ספרה:

Haïm Vidal Sephiha, "Clarisse Nicoïdski, la dernière poétesse judéo-espagnole", dans Homenaje a Matilda Pomes, Revista de la Universidad Complutense, vol. XXVI, n° 108, 1977, (pp. 293-301).

     יתכן כי ידרוך עוד על במות הלאדינו משורר, פרש-בודד אחר, שיצעד בעקבותיה של ניקואידסקי, אך ספק אם ההד ליצירתו יהיה רב יותר...

     בהגדירנו את שירתה של ניקואידסקי כשירה מודרנית, אנו מפנים את הקורא לפרק "על שירה מודרנית" בספרו של בנימין הרשב אמנות השירה, ירושלים תש"ס. בין השאר כותב הרשב בהגדירו את אחת המגמות הרווחות בשירה המודרנית:

 

...האמונה ש"לשון השירה" היא היא יעודו המרכזי של השיר. ו"לשון השירה" פירושה הניגוד הגמור לפרוזה: ארגון מרוכז של צלילי הלשון, משקלי השיר, הסמנטיקה השירית המעובּה, הקפיצות האסוציאטיביות, הרמיזות והמיתוס - מיתוס של התרבות או מיתוס שהמשורר בונה. זוהי שירה קשה, סוגסטיבית, עשירה, פרטית, שירה שאינה מציגה לקורא עולם מפורט, מתוכו ה"חוויה" צומחת, ואינה מאמינה באמירות המסכמות את המשמעות. זו שירה המזמינה אינטרפרטציות מתוחכמות ומתחרות, בסידרה פתוחה. ועם זאת - בניגוד לתפיסה הרומנטית - זו שירה שאינה מציגה בגלוי את הביוגראפיה של המשורר ואת סבלו הפרטי, שירה המנסה לחפש "אובייקטיביזציה" ועושה זאת תוך בניית אובייקט שירי ו"עולם" בדיוני, הנושא בגופו שכבה של סימול וסוגסטיביות כהמשך למסורת הסימבוליזם".

 

     ניתן לומר כי לא מעטים מסימני ההכר האלה מצויים במינון זה או אחר בשיריה של ניקואידסקי. מבלי לנסות לשייך אותה לאחד מן הזרמים ותת הזרמים הרבים המאכלסים את המודרנה והפוסט-מודרנה, ניתן להצביע בקלות על אופיים המודרני של שיריה. תחילה הבטים מבניים, שאת רובם תגלה העין אף ללא קריאה לעומק: העדר כמעט מוחלט של סימני פיסוק, העדר אותיות רבתי (כנדרש בלשונות אירופה), המבנה המפורץ של שיריה, שבירת התחביר בצורה כמו-שרירותית תוך יצירת שורות קצרות, ולעומתן שורות ארוכות הגולשות לעתים מתוך שורת הדפוס לתוך השורות שאחריהן. על אלה ניתן להוסיף את הדימויים הייחודיים, הלא שגורים כמו: 'פִּי אֶבֶן/ פָּעוּר כְּמוֹ עָלֶה בִּמְרוֹמֵי לֹבֶן צַמֶּרֶת'; הפרדוקסים: שתי צפורים מומתות שגם במותן יש להן עדיין תודעה: 'זוּג צִפּוֹרִים מוּמָתוֹת/עוֹמְדוֹת לִפֹּל/לְיַד הָעֵץ/ וְאֵינָן יוֹדְעוֹת מַדּוּעַ/הוֹלֵךְ וּבָא גַּם בְּמוֹתָן /הַדָּם הַמַּעֲנִיק לָהֶן חַיִּים'; מטפורות מוזרות רבות עצמה: 'כַּבֵּה אֶת הָעֵץ' (המעלה בזכרון שורה פותחת של אלתרמן: 'הָעֶרֶב הַמְכַבֶּה לָנֶצַח אֶת עֵצָיו'), 'הַמְּנוֹרָה מְחַמֶּמֶת עָלֶיהָ/לְאוֹר הָרוּחַ'. כל אלה, יחד עם מרכיבים אחרים, תורמים לאופי הסתום והבלתי מתפענח בקלות של שיריה.

     מרבית השירים הם בעצם משפט אחד מתמשך. השבירה לשורות היא, כאמור, גם שבירת התחביר, המחייבת הסתכלות על השיר לא כעל אמירה פרוזאית. היא כופה על הקורא (בקול) קריאה מוטעמת המבליטה את המתח שבין היחידה התחבירית לבין תת היחידות השיריות.

     עם זאת הוויתור על סממנים מובהקים של השירה המסורתית (הבית, המשקל הקבוע, החריזה) אין משמעו תוהו ובוהו. שירתה של ניקואידסקי מצביעה על ארגון מוקפד מן המכלול ועד השיר הבודד. המחזור הראשון, "העינים, הידים, הפה" מורכב משלוש חטיבות, כל אחת בת שבעה שירים. החטיבות קשורות זו בזו בזיקות של מלים, דימויים, מטפורות. לפנינו יצירה מתוזמרת היטב עם מבנה קונטראפונקטי בין חלקיה. כשנרד לרמת השיר הבודד נבחין בקלות במבנה הריתמי ובשימוש במלים חוזרות הסוגרות שורות מסויימות ומעניקות לשיר מעין מבנה מחרוזתי (סטרופי):

 

פָּתַח בְּיָדָיו

אֶת הַדֶּלֶת

הִצִּית

אֵשׁ פַּחַד

 

נָטַל בְּיָדָיו

אֶת הַלֶּחֶם

סָעַד

סְעוּדָה שֶׁל פַּחַד

 

שָׁתָה

מַיִם שֶׁל פַּחַד

 

וּכְשֶׁפָּרַשׂ אֶת יָדָיו

קָרָאתִי בָּהֶן

כֶּתֶם שֶׁל פַּחַד

 

     יושם לב לאורכן של המחרוזות שיצרנו: 4, 4, 2, 3. האורך המשתנה מעניק לשיר מקצב בעל זרימה משתנית, בלתי מונוטונית.

     אפקט דומה יש לשימוש הרווח באנפורות בשיריה. כך למשל בשיר השלישי של קבוצת שירי "הידים":

 

נִפְתָּחוֹת הַיָּדַיִם

כְּמוֹ סֵפֶר

בְּמָקוֹם בּוֹ כָּתוּב גּוֹרָלִי

 

נִפְתָּחוֹת הַיָּדַיִם

כְּמוֹ דַּלְתוֹת הַהֵיכָל

בּוֹ שְׁמוּרָה הַתּוֹרָה

 

נִפְתָּחוֹת

כִּי אֵין בְּכֹחָן לֶאֱצֹר

אֶת הָאוֹר

הַמַּיִם הַמִּלָּה

 

כְּמוֹ פֶּה

נִפְתָּחוֹת הֵן

 

     על רקע כל האמור, יוצא דופן עד מאוד הוא השיר השישי שבחטיבת שירי "הידים" במחזור הראשון:

 

יָד אֶת חֲבֶרְתָּהּ נָטְלָה

אָמְרָה לָהּ לֹא לְהֵחָבֵא

אָמְרָה לָהּ לֹא לְהִסָּגֵר

אָמְרָה לָהּ לֹא לְהִתְיָרֵא

 

יָד אֶת חֲבֶרְתָּהּ נָטְלָה

עָנְדָה לְאֶצְבָּעָהּ טַבַּעַת

הִטְבִּיעָה נְשִׁיקָה בְּכַפָּהּ

יָצְקָה בָּהּ חֹפֶן אַהֲבָה

 

אֻחָדוּ שְׁתֵּי הַיָּדַיִם

אָצְרוּ יַחְדָּיו אָז כֹּחַ

לְהַפִּיל אֶת הַקִּירוֹת

וְאֶת הַדְּרָכִים לִפְתֹּחַ

 

     בניגוד בולט לכל שירי הספר האחרים, משדר השיר הזה הרמוניה. יש כאן חלוקה ברורה לשלוש מחרוזות מרובעות והקפדה על מטריקה קבועה בכל טורי השיר (9-8 הברות לטור). עיון בתכנו של השיר, יש בו להבהיר את החריג הזה. השיר הזה מפליג מן ההווה הכאוטי, מהרס היכולת התקשורתית (שיָאים להם המבנה המפורץ, הקיטוע התחבירי והאופי השבור) אל עָבָר הרמוני, שבו נכחו כל המרכיבים התקשורתיים החסרים בהווה: מגע ידים, נשיקה, חופן אהבה - המעניקים כוח 'לְהַפִּיל אֶת הַקִּירוֹת/וְאֶת הַדְּרָכִים לִפְתֹּחַ'.

 

המרקם השירי והשיר הבודד

     קריאה מושכלת במחזורי שיריה של קלאריס ניקואידסקי מבקשת להגיע ל"מימוש הטקסט" באמצעות זיהוי הרפרים ומסגרות הרפרור הפזורות בו.

     לבירור המושגים הנזכרים כאן ולהלן, אני מפנה את הקורא אל: בנימין הרשב, אמנות השירה, ירושלים תש"ס, במיוחד בפרק 'תורת המטפורה והעולם השירי'. נביא להלן הגדרות קצרות מיוסדות על הפרק הזה: רֶפֶר (או רפרנט) הוא כל דבר שאפשר לדבר עליו: אובייקט, אדם, רעיון, צבע, מצב רוח וכו'. לרפרר פירושו להתייחס אל רפר. מסגרת רפרור (או מס"ר) היא כל רצף של שני רפרים או יותר שאפשר לזהותו במציאות או בדמיון. כך: 'צִפּוֹר מֻכַּת טֵרוּף', 'מִכְוַת אִילָן', 'בְּאֵר שֶׁיָּכֹלְתִּי לְהַפִּיל עַצְמִי אֵלֶיהָ' בשירתה של ניקואידסקי 'ציפור' היא רפר, וכמוה 'טרוף', אולם 'ציפור מוכת טרוף' היא כבר מסגרת רפרור (מס"ר).

     בעקבות איתור הרפרורים והזיקות ההדדיות שבין המס"רים ניתן להגיע לסגירת פערים על ידי בניית קונסטרוקטים. בניית הקונסטרוקטים היא מעין הקש לוגי העולה מחיבורם של מס"רים שונים המרפררים זה לזה ליצירת מס"ר מורחב המכיל יותר ממה שמצוי במס"רים הבודדים. התהליך יכול להמשך הלאה ולהשען על המס"רים המורחבים. תוך כדי קריאה כזו ותהליך יצירת קונסטרוקטים וסגירת פערים, הולך ומתממש "העולם הבדיוני" שאליו מכוונת היצירה. בשירה מודרנית מסוג זה, הרבה יותר מאשר בסיפור או ברומן, בנייתו של העולם הבדיוני נופלת על כתפי הקורא. המשורר שותל את "סימני הדרך" והקורא עובר על פניהם משרטט את המפה ומשלים את הפערים. הקריאה בשיר הבודד יכולה להשען על הזיקה החוּצָה אל שירים אחרים במחזור ואל מחזורי שיר אחרים. מתוך כך הולך ונבנה "בניין העל" או "העולם הבדיוני" וממנו ניתן לחזור ולקרוא את השיר הבודד כיחידה עצמאית כשאנו מצויידים בתובנות שרכשנו בתהליך הבניה הכולל.

     המס"ר 'ציפור מוכת טירוף' מופיע בשיר הראשון שבמחזור השני המוקדש ללורקה. בשיר השלישי באותו מחזור אנו פוגשים במס"ר אחר: אילנות שהם 'זְרוֹעוֹת פְּרוּשׂוֹת מֻכּוֹת טֵרוּף'. הטרוף, אנו למדים שם, הוא תוצאת אובדן ('אָבְדָן עֲלֵיהֶם') וכך נבנית תבנית-על מטפורית: ציפור/אילן - טרוף - אובדן. הקישור (הרפרור בין המס"רים) מאיר ומרחיב את הפלסטיות והעצמה המטפורית: הציפור מוכת הטרוף הולמת [מטפחת בכנפיה-זרועותיה] תחת חולצתו של המשורר-הנמען (הציפור היא ליבו של המשורר ברגעי הרצחו); האילנות מטפחים בטרוף בענפיהם-זרועותיהם. האילנות מקבלים מתוך כך איכות של עופות, והכח המניע העומד מעל כל התנועה מוכת הטירוף הוא האובדן - אובדנו של המשורר הנערץ, המתגלגל במהלך קוסמי של אובדן השמש ומותה. והכל נעוץ בלילה ההוא 'אוכל האור והחיים'.

     על 'הציפור מוכת הטרוף' מן השיר הראשון שבקבוצת השירים 'העיניים' אנו קוראים ש'נפלה כמו אבן'. בשיר השני שבקבוצת השירים 'הידים' אנו פוגשים 'זוּג צִפּוֹרִים מוּמָתוֹת/עוֹמְדוֹת לִפֹּל/לְיַד הָעֵץ'. זוג הצפורים הזה הינו 'יָדַי' – ידי המשוררת/הדוברת בשיר, או השלכת מצבו של הנמען/האדם הקרוב על עצמה. מימושו של הרפרור בין שני מחזורי השירים, מעמיד את הקונסטרוקט: ידים/זרועות – ציפורים – מוות – אובדן. למרות אזכור המוות בשירנו ('ציפורים מומתות'), הרי האובדן העומד ביסודו הוא מסוג שונה. לזולת הנוכח בשירי המחזור ניתן לייחס מצב של 'נעדר-נוכח' (אנו אומרים זאת על סמך בחינת שירים אחרים, מס"רים אחרים ובניית קונסטרוקטים שאינם מפורטים כאן) וזהו אובדן המעיק ומכאיב על מי שאוהב את האיש, נשוא השירים, לא פחות ממוות. מכאן סיום השיר, המדבר על הציפורים המומתות ש'אֵינָן יוֹדְעוֹת/מַדּוּעַ הוֹלֵךְ וּבָא גַּם בְּמוֹתָן/הַדָּם הַמַּעֲנִיק לָהֶן חַיִּים'.

     הצרוף של 'טרוף' ו'צפור מתה' חוזר ומופיע במחזור השירים האחרון בשיר מס' XI. הצרוף של 'הלמות כנף', 'מוות' ו'טרוף' מופיע באותו מחזור בשיר מס' XIII:

 

 

אַל תָּבוֹא

נוֹתֵן אַתָּה לִי הַלְמוּת כָּנָף מֵתָה

נוֹתֵן לִי

אֶת רַעַד טֵרוּפְךָ הַשָּׂרוּט

 

     לא נופל מהם בחשיבותו הוא ה'עץ'/'אילן', המופיע בצרופים מטפוריים ייחודיים ועזי מבע: 'קְלַסְתֵּר אִילָן' (שיר מס' IV); 'כַּבֵּה אֶת הָעֵץ' (שיר מס' VII); 'מִכְוַת אִילָן' (שיר מס' X). המופע הראשון מתקשר בצורה חזקה לטרוף: 'קְלַסְתֵּר קוֹל וְטֵרוּף'. דומה שהאילן מסמן כאן את דמות היקיר המת הפוקד את החי (המשוררת) בדמדומי זכרונו וטורדו עד טרוף. לאילן יש מהות צורבת: 'מכוות אילן' (נזכור כי האילנות במחזור השני, המוקדש ללורקה, הם 'קוֹרוֹת לְבַעֵר' למי שלא אבה לראות את 'הַכֶּתֶם הָאָפֵל' של מות המשורר). לאילן יש קלסתר, קלסתרו של המת. המשוררת מרעידה בחולפו לידה. הוא לא רק צורב, הוא מביא עימו טרוף. מהותו הצורבת מאירה את המטפורה שבשיר מס' VII: 'כַּבֵּה אֶת הָעֵץ ... בּוֹא אֶל מִתַּחַת לָעֵשֶׂב' - המת מתבקש להרפות מזכרון החי, לכבות את מהותו הצורבת ולמצוא מנוחה תחת העשב. מהותו ה"קלסתרית" של האילן זוכה להרחבה והתעצמות בשיר השני של קבוצת שירי "הפה":

פִּי אֶבֶן

פָּעוּר כְּמוֹ עָלֶה בִּמְרוֹמֵי לֹבֶן צַמֶּרֶת

פּוֹלֵט זְעָקוֹת אֵשׁ

מִלִּים

צוֹעֵק הִשָּׁמְרִי

מִן הָעַיִן אֲשֶׁר בְּלִי מֵשִׂים

מַבִּיטָה בָּךְ

פְּקוּחָה כְּמוֹ עָלֶה בִּמְרוֹמֵי לֹבֶן צַמֶּרֶת

 

פִּי אֶבֶן

מִן הֶעָבָר הַמֵּת הִגִּיעַ

יָם מָלוּחַ נָהָר יָבֵשׁ מַחֲרִישׁ

אֶבֶן עָלֶה

פִּי אִילָן

 

     השיר מורכב ביותר. הוא פותח במטפורה 'פי אבן' ורק על דרך הדימוי משתרבב לכאן העץ: 'פָּעוּר כְּמוֹ עָלֶה בִּמְרוֹמֵי לֹבֶן צַמֶּרֶת' והעין גם היא זוכה לאותו דימוי: 'פְּקוּחָה כְּמוֹ עָלֶה בִּמְרוֹמֵי לֹבֶן צַמֶּרֶת'. אך הסיום מדבר כבר באופן מטפורי על 'פי אילן' וכך מגיעים לידי איחוד: /הפה הזועק/פי האבן/העין (שמפניה מזהיר הפה בזעקות אש את הדוברת בשיר)/אבן עלה/פי האילן/; וכולם קבועים בקלסתר האילן, בלובן צמרתו - לובן שהוא לאמיתו של דבר חוורון המת. המהות האבנית של הפה היא החולשת על השיר ובונה את עוצמת ההגד אשר בו: חוסר התקשורת (או התקשורת המדומה והסתומה) של הזולת הנוכֵחַ אמנם, אך נוכחותו בלתי קומוניקטיבית ומזרת אימה. מקורו של הפה הזה הוא ב'עבר המת' - העבר התקשורתי שהיה ואיננו בעקבות אבדן היכולת לתקשר.

     ניתן לערער על האינטרפרטציות המוצעות, להרחיבן או להמירן באחרות. אני מקווה רק, כי הקורא יתרשם מכך, שהן מתבססות על חיבור מרכיבים המצויים בתוך הטקסט. מבחינה זו הן בגדר "קריאה (ובנית קונסטרוקטים) מתוך הטקסט" ולא "קריאה אל תוך הטקסט".

     קריאה בשירה לירית היא מעשה אינטימי ואוטונומי. הקורא מוזמן לצלול אל מימי שירתה של ניקואידסקי. מומלץ רק, שקודם שהוא מפליג בדמיונו, מעורר את הִפָּעלויותיו הרגשיות וקורא אל תוך הטקסט, ימצה את אפשרות הקריאה מתוך הטקסט ויממש את העולם הבדיוני שאליו כיוונה המשוררת. אפשר, שמתוך כך, לא יזדקק עוד לקריאה שרירותית-אסוציאטיבית אל תוך הטקסט.

     בפרק הראשון למבוא הגדרתי את העולם הבדיוני שאליו מכוונים השירים (הקונסטרוקט) כ"מערכת יחסים עם אדם יקר ללב שאיבד את יכולתו התקשורתית, ההיפעלויות הרגשיות הנגזרות ממנה, מותו של האיש והמשך חייו, בכאב, בטרוף, בזכרונה של הזוכרת". לאמיתו של דבר, זהו רק שלד הקונסטרוקט, התבנית החולשת על מכלול השירים. לא הוא המעניק לשירה הזו את ייחודה ועצמתה, שהרי, בכפוף לתבנית כזו, יכולים היו להכתב שירים בנליים חסרי עצמה וערך. מה שמעניק לשירתה של ניקואידסקי את יפיה ועוצמתה הסוגסטיבית, הם המילים, הדימויים, המטפורות, המקצבים הרתמיים ויחסי הגומלין. כל אלה יוצרים מצד אחד את התבנית החולשת. מצד שני, התבנית הזו מאצילה עליהם מרוחה ומאירה אותם. התהליך כולו הוא תהליך דינמי המתרחש אצל הקורא תוך קריאה וקריאה חוזרת בשירים. הדימוי היאה לתהליך הזה הוא הדימוי המוסיקלי. כפי שכבר צויין: "לפנינו יצירה מתוזמרת היטב עם מבנה קונטראפונקטי בין חלקיה". ככל שיעמיק הקורא את הכרותו עם היצירה ייטיב לעמוד על התזמור והמבנה הזה ויוכל להיות קשוב יותר למלים לצלילים ולמקצבים המרכיבים את היצירה.

     לסיום העיון בשירים ומוטיבים נבחרים בשירתה של קלאריס ניקואידסקי, נתבונן בשיר השמיני במחזור השירים "דרכי המלים". דומה שהשיר מבטא סיטואציה של עמידה נוכח קברו של האדם האהוב. מנשבת בו למן הפתיחה אווירה של פיוס ורוגע:

 

נָעִים לִי לִשְׁהוֹת מוּל הַפְּרָחִים הָאֵלֶּה

מִן הָאָדֹם זוֹלֵג הַדָּם

נוֹתֵן הוּא לִי

רַעֲנַנּוּת

שֶׁבִּקַשְׁתִּיהָ בַּמַּיִם

נוֹתֵן לִי מָחוֹל

שֶׁשּׁוּם שִׂמְחָה כְּלָל ל ֹא תִּתְּנֵהוּ 

רַק מָחוֹל

דָּם אָדֹם שֶׁל עָלִים הַנִּפְקָחִים בְּלִי בּשֶׁת

בְּלִי מִלִּים אָשִׁיר

לְלֵב פְּרָחֶיךָ

 

     הצבע השולט לאורך כל השיר הוא האדום. התמונה היא של פריחה פורצת, גועשת, זולגת דם. אלא שהדם אינו דם של חדלון אלא דם של חושניות, של חיים ושל רעננות. אנו נזכרים אגב כך בדבריו של אנרי ברגסון (הישות היוצרת, 1907): "החיים למלוא הקפם, הן בעולם החי והן בעולם הצומח, נעים ומגלים את מהותם כמאמץ לצבור אנרגיה ולהזרימה בצינורות גמישים שצורתם משתנה, שבקצותיהם יִצרו החיים ויעצבו תוצרים רבי תמורות...". לפרחים בשיר הזה יש המהות הדינמית הזו שמייחס ברגסון לטבע. הם אינם שוקטים ונייחים. הרוח המניעה את שפעת הפרחים (כך אנו יכולים לדמות לעצמנו את התמונה שבשיר) מאפשרת את הדינמיות הזו שמקורה באדם האהוב הטמון בקרקע (שהרי הפרחים שבשיר הם "פְּרָחֶיךָ"), ואשר דרך הצינורות השופעים מזרימה את האנרגיה ונוסכת במשוררת את תנועות המחול, שהוא למעלה מכל שמחה. אין שום נוחם או בושה בחיוניות הגואה הזו (בושה, שיכולה היתה אולי לחוש הדוברת בשיר נוכח המחול הגואה בה, בעודה ניצבת על קבר האדם האהוב) - העלים האדומים "נפקחים בלי בושת". דרך אותם צינורות חוזרת המשוררת ומזרימה את האנרגיה שלה אל האדם האהוב: 'בְּלִי מִלִּים אָשִׁיר/לְלֵב פְּרָחֶיךָ'. דומה שזהו אחד השיאים המרגשים ורבי העוצמה בשירתה של המשוררת הנפלאה הזו.

 

* מתוך המבוא ל"קלסתר קול וטרוף" כל שירי קלאריס נקואידסקי, הוצ' מכון מעלה אדומים 2006