מס"ע מרכז סיפורי עם ופולקלור	C. F. F Center of Folktales and Folklore
חזרה לדף הראשי חזרה לדף מאמרים מאמרים
לשחק עם הקיר ביל הרליי הצלחתו של אירוע היגודי תלויה במידת האינטימיות הנוצרת בין המספר למאזין. כאשר המספר הוא בעל עוצמה והסיפור מסופר היטב, לעתים קרובות יש בקרב קהל המאזינים תחושה שהמספר "מדבר רק אלי" – יש כאן רגישות מוחשת. כאשר מספר הסיפורים נכשל חש כל אחד מן המאזינים או המאזינות שהוא מנותק מן הסיפור – שהמופע עשוי היה להתקיים באותה צורה עצמה בין אם קהל המאזינים נוכח ובין אם לאו. כתוצאה מכך המאזין אינו משקיע בסיפור ומעט מאוד שותף לו. בנסותי להתחקות אחר המאפיינים של היגוד מוצלח (היגוד הוא תרגום של המונח האנגלי storytelling. המונח הרגיל, "סיפור", הוא לעתים דו-משמעי כי לא ברור אם הכוונה היא לפעולת הסיפור או לשם העצם), מצאתי כי מתאים להשתמש כאן במונח "הקיר הרביעי" השאול מתחום התיאטרון ואשר התוודעתי אליו לראשונה בתיווכו של ידידי הבימאי בני ריהל. הבנה של אופן פעולתו של הקיר הרביעי יש בה כדי להבהיר את ההבדל בין היגוד מוצלח להיגודים פחות מוצלחים. למספרים טובים יש הבנה ברורה על מהות הקיר הרביעי, גם אם במקרים רבים הבנה זו היא בלתי מודעת ובעלת אופי אינטואיטיבי. על מנת לחקור את נושא הקיר הרביעי ברצוני להציב תחילה כמה עקרונות בסיסיים. ראשית המינוח שאני משתמש בו וההבנה שיש לי לגבי מושגי תיאטרון עשויים להיות שונים ממה שיש לאלו מכם הקרובים יותר לתחום התיאטרון. קבלו את התנצלותי – אני מְנַכֶּס לצרכי, כפי שאני עושה תמיד, את עבודתו של מישהו אחר. שנית, אני אעסוק כאן במערכת של מופעים מומצאים המוגשים על ידי מספר-סיפורים "מקצועי". אני עושה זאת לא משום שלסוג כזה של אירועים יש חשיבות גדולה יותר מלכל סוג אחר, אלא בגלל שזה הוא סגנון הכתיבה שלי. שלישית, אני מתעלם מכל הרכיבים הקריטיים האחרים המאפיינים היגוד מוצלח ומתמקד בצד של הקיר הרביעי. הבנה של הקיר הרביעי עדיין אינה מבטיחה עבודה טובה. דבר רביעי ואחרון: אינני מציג כאן מושג מתחום התיאטרון על מנת לפתוח דיון על השונה או הדומה בין היגוד-סיפורים לתיאטרון. אני מעשי באופן קיצוני בגישתי לביצוע ומעוניין בדברים שיש להם השלכות מעשיות. כמו שפיקסו אמר פעם: "כאשר מבקרי אומנות נועדים יחדיו, הם מדברים על אודות אומנות; כאשר ציירים נועדים יחדיו, הם מדברים על המקום שניתן לקנות בו טרפנטין". המאמר הזה הוא טרפנטין. קיר רביעי למספרי-סיפורים באולם התיאטרון המערבי המסורתי יש לבמה ארבעה קירות. רק שלושה מהם נראים לעין: הקיר האחורי ושני הקירות התוחמים את הבמה מצידיה. לפני המבצע, בינו לבין הקהל, קיים קיר בלתי נראה, הקיר הרביעי – מרחק פסיכולוגי בינו לבין קהל מאזיניו. מרבית הפעילות בתיאטרון מערבי מסורתי מתרחשת כאשר הקיר מוצב: שחקנים פועלים כאילו הקהל לא נוכח במקום. הם פונים ומגיבים אחד לשני ולא לקהל המאזינים. מְבצעים מושפעים כמובן מן הקהל. תגובת הקהל עשויה לעודד את המְבצֵע או לרפות את ידיו ולגרום להופעה להיות יותר מוצלחת או יותר גרועה, אך המבצעים אינם משוחחים עם הקהל שלהם (זה איננו כלל בל יעבור, במיוחד בתיאטרון מודרני, ואני יודע זאת). התקשורת העיקרית של מספר-סיפורים היא עם הקהל שלו, ותקשורת זו ניתנת להגדרה על פי צורת השימוש שלו בקיר הרביעי. מספר-סיפורים עשוי להשתמש בשלוש עמדות בסיפור אחד: עמדה ראשונה – הוא יכול לפנות למאזיניו ולומר להם: פעם אחת היה מלך. אין אף אדם נוסף על הבמה. הוא אינו פונה לעצמו אלא למישהו אחר. מן הסתם הוא פונה אל קהל המאזינים באופן כללי. הקיר הרביעי מורד. עמדה שנייה – דמויות בסיפור משוחחות זו עם זו: באחד הימים אמר המלך למלכה: "אני חייב שיהיה לי בן!" "לא, ארבע בנות זה מספיק." "לא, חייב להיות לי בן!" כאשר דו-שיח זה מתרחש בין המלך למלכה, הקיר הרביעי מורם – דומה הדבר כאילו שני שחקנים נוכחים על הבמה, ואנחנו צופים בהם מבלי שהם יהיו מודעים לקיומנו. עמדה שלישית – מספר-הסיפורים מגיב לסביבתו. בהמשך הסיפור אחד מן המאזינים צוחק. המספר עוצר, מתבונן בקהל ומפנה מבטו אל המאזין שצחק ואומר: "זה בדיוק מה שעשתה המלכה." כאן הקיר נשבר לחלוטין ומספר-הסיפורים וכל האירוע מושפעים מהקהל ומן הסביבה המורחבת יותר. לכל אחת מן העמדות הללו יש תפקיד שונה ותוצאה שונה. מספר-סיפורים אשר משתמש בכל העמדות הללו בצורה אפקטיבית מכניס דינאמיקה להיגוד וגורם לו להיות רענן ומלא-חיים. שוב, אני ממהר לחזור ולומר שהשימוש בעמדות אלה אפשר שהוא בלתי מודע ואינטואיטיבי, ושמצבי פעולה שונים אלה אינם מצבים קשיחים לגמרי. אך כאשר המספר אינו יודע באיזו עמדה הוא נמצא ביחס לקהל או לקיר הרביעי, הדברים מתפזרים. הבה וניתן מבט באפקטים ובבעיות של כל עמדה. המספר בפעולה העמדה הראשונה, פנייה כללית אל הקהל היא הנפוצה ביותר ובדרכים מסוימות גם המאתגרת ביותר. אנו משתמשים תכופות בעמדה זו כדי להניע את העלילה קדימה. מספר-הסיפורים, לא הדמויות, הוא זה שמספר את הסיפור. אף שהקיר הרביעי הוא מן הסתם מורד, בעמדה זו קל למספר לאבד את התפיסה שהוא למעשה מתקשר עם קהל המאזינים. מספר שאינו עושה מלאכתו כראוי, נועץ מבטו בחלל, פונה לאדם בלתי ידוע או לקבוצה ולא מתקשר בצורה פיסית עם קהל מאזיניו. הקול שלו נהפך לקול רשמי ומאבד את הטון המשוחח, או שהוא מתקרב לקהל בצורה אגרסיבית ומבצע את הסיפור "גדול יותר" או "קטן יותר" ברמת הקול והתנועות שלו ולא מתאים עצמו לסביבה. התקשורת כמובן מתנתקת מכיוון שהמספר לא פונה לקהל החי הניצב מולו, אלא לאיזה שהוא ייצוג רעיוני שלו בתוך ראשו. המאזינים חשים שאף שהדברים מופנים אליהם, הקיר מורם ואותן מלים היו מושמעות בין אם הם שם ובין אם לא. הקשר הולך לאיבוד ונותרת רק גופה צפודה. מאזינים הם סלחניים. הם עשויים להתעלם מן המסר שנוכחותם היא חסרת חשיבות אם העלילה היא מרתקת והלשון מופתית, או שלמספר יש קול נעים או לבוש מרהיב עין. אך במוקדם או במאוחר, הריחוק הבלתי מכוון הנוצר על ידי המספר יפריע למופע. האתגר של סיפורת נוכחת בעת הפנייה אל המאזינים היא בשמירת טון של שיחה שנראה שהוא כמעט מזמין תגובה. אם המספר מגלה את הסיפור בפעם הראשונה (שוב ושוב), אם המלים לתיאור האירוע עולות על לשונו כאילו זו הפעם הראשונה, אזי חש הקהל שהוא מאותגר. כאשר נעשה הדבר כיאות "הזמנת התגובה" נראית תמיד טבעית. לרוזלי סורלס, זמרת של שירי עם ומספרת סיפורים, יש שחרור "טבעי" שמסווה את מיומנותה בעמדה סיפורית זו. היא עוצרת. היא מסיטה מבטה לרגע כאילו היא מחפשת את המלה המתאימה בדיוק לסיטואציה ויש לה כישרון מיוחד ליצור מגע עין עם פרטים יחידים בקרב המאזינים. כל זאת מעודד אינטימיות שעשויה לסחוף את המאזינים פנימה. מדוע מתרומם הקיר בנקודה זו שבה אמור המספר לשוחח עם קהל מאזיניו? פחד במה והגנה עצמית, חוסר נוחות עם האירוע, חוסר עניין לחלוק את הסיפור עם הקהל (יותר מדי הופעות במעט מדי ימים). אם המספר אינו בטוח בסיפור, במניעים של הדמויות, במערכת ההגברה, או בקהל, הקיר מורם. המחשבה שחולפת בראשי כאשר הקיר מורם מטעמי הגנה היא "תנו לסיפור להסתיים ורק תנו לי לצאת כבר מכאן!" גם אם התנהגות כזו מומלצת לעתים כדי לשרוד, אין זו הופעה טובה. כאשר מספר הסיפורים חש בנוח ומרוכז באירוע, יחזור הקיר וייפול והמאזינים יוזמנו להיכנס. הבעיה של שמירת המספר קרוב לקהל שומעיו ופתוח אליהם, היא אחת מהבעיות המציקות ביותר במופע סיפורים, מכיוון שהיא דורשת נוכחות בימתית וקלילות שלא קל להשיגן. היא דורשת תשומת לב מתמדת שלא קל להקנות אותו. גיליתי שחוסר היכולת להפיל את הקיר ולאפשר למאזינים להיכנס, היא דבר שלעתים קרובות קשור בחייו של המספר ולא רק בדמות הבימתית שלו. יתכן ותראפיה תגרום לרגישות הרצויה. אך תראפיה אפשר שתדרוש עבודה לאורך שנים. הצבת הקיר העמדה השנייה, כאשר הקיר מוצב, יכולה לספק למאזין מוקד ועידוד להיכנס אל תוך עולמו של המספר. כאשר המופע נעשה כהלכה – הקיר מוצב ודמות כלשהי מדברת, המסר שנותן המספר לשומעיו הוא "העולם שלי כל כך מעניין שאני שקוע בו. אם אתם רוצים, בואו לראות מה קורה כאן. הציצו פנימה". המספר אינו יוצא החוצה אל הקהל, אלא דווקא נמשך פנימה, ואנחנו צריכים להיכנס פנימה ולראות – אנו עוזבים את העולם שלנו. מובן מאליו שעולם אחר זה חייב להיות מעניין, שאם לא כן אנחנו נשאר במקום שבו אנחנו נמצאים. מכל המספרים שאני מכיר, מי שמחויב הכי הרבה לשימוש כזה בקיר הרביעי, הוא ג'יי או'קלהאן. אנחנו יודעים שג'יי איננו באמת ארבעה אנשים שונים, אבל אנחנו נאמין בכך אם הוא ייתן לנו סיבה טובה. וזה בדיוק מה שהוא עושה באמצעות שרטוט דמויותיו. באחד מספוריו הפשוטים והנוגעים ביותר ללב, "לחיי תפוז", יש לו את החוש האינטואיטיבי להתייצב לגמרי מאחורי הקיר בנקודת השיא – האם גלתה שבנה קשקש על הקירות והסתיר את הקשקוש על ידי תליית מפת שולחן מעליו. יותר משהמספר מתאר מה קורה, ג'יי פשוט הופך לשלוש הדמויות ומתבטא אך ורק בדיאלוגים. אנו צופים בתסכולה של האם, בפחדו של הילד ובטוב לבה של הסבתא, ואנחנו רואים את מערכת היחסים ביניהם מוגדרת באמצעות התנהגותן. כמו בכתיבה איכותית, ג'יי איננו "מספר". הוא "מראה". באמצעות התנוחה שלו, גוון הקול ובחירת השפה, ג'יי הופך לכל אחת מן הדמויות בנקודה שבה תלוי הסיפור על כף המאזניים. יכולתו של ג'יי לגלם שלוש דמויות בסצנה אחת מבלי שאנו הצופים נתבלבל, היא עדות להבנה הברורה שיש לו ביחס לקיר הרביעי (וכמובן לדמויות בסיפורו). האפשרויות למצוא תקנה לקיר רביעי סגור הן עצומות. סגירה מרושלת של הקיר מעידה על יכולת גרועה בסיפור סיפורים. מספר-סיפורים שמהות הקיר הרביעי אינה נהירה לו, עלול לגרום לדמות המספרת ליטול חלק בסיפור עצמו, או להפך לגרום לדמות בסיפור לפנות אל המאזינים במקום לדמות אחרת. יתכן שהמאזינים לא יוכלו לשים את האצבע על הבעיה בצורה מדויקת, אך אי הבהירות בצורת הביצוע של הסיפור תגרום לתחושת אי נוחות בקרב המאזינים. כמובן, מצב בו המספר נוטל חלק בסיפור יכול להיות בפוטנציה מעניין מאוד, אך זאת בתנאי שהמספר יעשה זאת בכוונה מודעת. טעויות משמען ניהול בלתי מודע של המופע. כאשר מספר נכנס לתוך אותו עולם סגור של הקיר הרביעי, הוא צריך להיות מספיק משכנע עבור הצופים כדי לגרום להם לבוא בעקבותיו ודבר זה דורש שינוי ניכר לעין של אופן הסיפור. השינוי עשוי להיות עדִין וקל ערך, אבל הוא חייב להתרחש. השינוי עשוי להיות הפסק לפני שהדמות מדברת או תזוזה קלה בגוון הקול, או בתנוחה או בהבעת הפנים. לעתים קרובות השינוי כולל כמה מן ההתרחשויות האלה או אף כולן. השינוי גם חייב להיות עקבי במהלך הסיפור. אם הקול של דמות מסוימת איננו עקבי, או שהתנוחה של אותה דמות ברגע מסוים זהה לזו של המספר וברגע הבא לזו של קזימודו (הגיבן מנטר דם בספרו של ויקטור הוגו) המאזינים אינם חפצים עוד ליטול חלק במופע ולאחוז באשליה. הצופים נכונים להאמין שישנן שלוש דמויות ומספר על הבמה רק אם המספר נותן להם סיבה להאמין בכך. בכל מקרה, המספר מחויב לביום הדמויות האלה כאשר הקיר מוצב. סיפורים בגוף ראשון מציבים בעיות מיוחדות וגם הזדמנויות, מאחר והמספר הוא גם שחקן בסיפור והקו המחבר בין אחד לשני מטשטש עוד יותר. אך עדין ההפרדה קיימת ולעתים קרובות בעוצמה רבה. בבואו לתאר דבר שאירע בחייו לפני שנים רבות, על המספר לפתוח תחילה בדיאלוג עם המאזינים, ואז להיסחף לתוך הרהורים וזיכרונות. עיניו נעוצות בחלל וחיוך קל משוח על פניו בעת שהוא מתאר את ניחוחות המטבח של סבתא שלו. הצופים יכולים לחוש שהוא באותו רגע מעלה זיכרונות לא למענם אלא לעצמו. דומה כאילו באותו רגע הקהל אינו קיים. הקיר החוצץ מוצב. הקהל חש שזהו רגע מיוחד ומצטרף ברצון לעולמו. הזיכרון מסתיים. יש הפסקה קלה. הוא מביט במאזינים, מחייך וממשיך בסיפור. המספר משך את הצופים אל תוך עולמו ועתה הוא חוזר ויוצא החוצה אליהם וכל זאת בעודו מספר בגוף ראשון. הפלת הקיר לעמדה האחרונה המגיבה לקהל או לסביבה, יש תפקיד שונה מן השתיים הקודמות. היענות לקהל משמעה עזיבה מוחלטת של הסיפור והכנסת המספר אל תוך הרגע הנתון. כאן על במה זו הוא מנהל שיחה עם האנשים האלה. למעשה, הוא אומר: "אני יודע שאני מספר לכם סיפור, וגם אתם יודעים זאת. זוהי שיחה שאנו מנהלים כדי להשתעשע יחדיו." הוא מתיימר להציע בפניהם הבנה של מבנה ההתנסות. האפשרויות הגלומות בעמדה זו הן מרתקות, אך גם מסוכנות. מכל צורות התקשורת האפשריות עם הקהל זו צורת התקשורת שיש לנהוג בה בחסכנות הרבה ביותר מכיוון שהיא מעמידה בסכנה את עוצמתו של הסיפור. הסיפור הופך לכלי משחק בידי המספר ותוכן הסיפור מקבל משמעות משנית. אם המספר שוהה זמן רב מדי מחוץ לסיפור, חוט הסיפור נקטע והולך לאיבוד והסב-טקסט נהפך ל"אני ברנש פיקח". מספרים מסוימים רוצים לשדר מסר כזה ורובינו מתפתים לכך. לעמדה אחרונה זו יש לפחות שתי השפעות. ראשית, אם הדבר נעשה בצורה אפקטיבית, הוא לעתים קרובות בעל אופי הומוריסטי. הרכבת עוברת על הפסים הנמצאים מטרים ספורים מאוהל המספרים בפסטיבל המספרים הלאומי בג'ונסבורג, טנסי. בלתי אפשרי להתעלם ממנה. כיצד מגיב על כך המספר? "בדיוק באותו רגע שמע המלך רכבת מתקרבת לכיוון הטירה." הקהל צוחק. התינוק שבוכה, הגברת שמתעטשת, קול הצחוק המוזר מפיו של האדם היושב בשורה האחרונה, האורות שכבים לפתע באמצע ההופעה, או המספר עצמו ששכח לפתע שורה בסיפור – כל אלה הן הזדמנויות להיכנס למערכת יחסים עם הקהל שמחוץ לסיפור, והתוצאה הסופית היא בדרך כלל צחוק. ההזדמנות היא דבר שהמספר מפיק ממנו יתרון, מכיוון שאם המספר יודע להתמודד עם הפרעות או שינויים בסביבה הוא משדר את המסר שהוא מאוזן ויציב ויודע כיצד לטפל בקהל שלו. כאשר דבר זה קורה מתחזק הקשר בין המספר לקהל שלו. במהלך הופעות אני מחפש מקומות בהם אני יכול לבסס אינטראקציה כזו עם הקהל שלי. רגעים כאלה הם מעניינים לכולנו מאחר ומספר הסיפורים אינו נמצא אז בעמדה של שליטה מוחלטת והכל יודעים זאת. אמן בשבירת הקיר הרביעי, או יציאה אל מחוץ לסיפור, הוא אד סטיבנדר. סטיבנדר נענה ברצון לקהל שלו, הוא שמח להראות את הטכניקות והמבנה של סיפור סיפורים באמצע ההופעה ("מה שאמרתי כרגע הוא בעצם המוטיב הראשון באינדקס המוטיבים של סטית תומפסון [פולקלוריסט ידוע] ואנו נחזור ונפגוש בו במהלך הסיפור"), והוא זריז דיו להגיב במהירות לסביבה. אנחנו הולכים לשמוע סיפור, אבל אנחנו הולכים בו בזמן גם להשתעשע עם אד. דרך אחרת מעודנת יותר להפיל את הקיר ולדבר או להגיב לקהל מסתייעת בהערות על הסיפור עצמו. אחת מהמבצעים המבריקים ביותר שראיתי בתיאטרון וולדיסלב פוליבקה, ליצן תיאטרון צ'כי, השתמש בשיטה הזו פעמים אחדות בהצלחה רבה. בעודו מנהל דיאלוג עם שחקן זה או אחר על הבמה, הוא עצר, עשה מחוות מימיות כאילו הוא שובר קיר זכוכית, פסע אל תך הקהל והסביר מה הוא מתכוון לבצע במהלך הסצינה. כאשר סיים לעשות זאת, הוא חזר לבמה, נכנס חזרה לעמדת הדיאלוג עם השחקן השני והמשיך. התנועה הזו תפסה את הקהל בהפתעה, פרקה אותו מנשקו. היא יצרה קשר חדש, אינטימי יותר, עם האומן וכיוונה את הצופים להתבונן בהצגה באור חדש. שיטה אחרת, יותר נפוצה, של הסרת הקיר נעשית באמצעות קבלת מידע מן הקהל לצורך בניית הסיפור. לן קברל, בספרו את "הגברת הזקנה הקטנה והדלעת" פונה לקהל ואומר לו: "בתה הושיבה אותה והכינה תבשיל לארוחת הצהריים. תבשיל ירקות נהדר. ואיזה ירקות היו לדעתכם בתבשיל?" הקהל מתנדב למנות את הירקות וישנם צחוקים רבים כאשר לן מגיב להצעות מסוימות ("ירקות – אל תירק את המלה ירקות"), או שמישהו מציע איזה פרי מוזר או רכיב בלתי אכיל. כמו בשיטות הקודמות, שאיבת המידע מן הקהל מדגימה את היציבות והיצירתיות של מספר הסיפורים, בעודו בונה תקשורת חדשה. ושוב, אם הדבר נעשה במידה לא ראויה, הוא עלול להרוס את חוט הסיפור ואת המתח הדרמטי של המופע. אנו מאבדים מגע עם הסיפור. לשחק עם הקיר ברגע שיש למספר הסיפורים הבנה טובה על מקומו של הקיר וכיצד הוא פועל, הבעיות והאפשרויות מתבהרות. אחדות מן הטעויות הנפוצות ביותר של מספרי-סיפורים, ניתן להסבירן בהקשר של הקיר הרביעי. השתים הנפוצות ביותר הן: (א) כניסה של המספר אל תוך הסיפור. (ב) הכנסת הדמות לדיאלוג עם הקהל. ערבוב בין הקיר הרביעי המורם בזמן שמתנהל דיאלוג בין הדמויות בסיפור, לבין עמדת המספר היא אולי הטעות הנפוצה ביותר שעושים מספרי-סיפורים. כאשר הקיר מוצב והדמויות מנהלות ביניהן אינטראקציה, הקהל לא נמצא שם. אם הקהל לא נמצא, אינך יכול לשוחח אתו. אבל פעם אחר פעם אני רואה כיצד מספר הסיפור נוטל חלק בסיפור ומשתמש במחוות ובקולות של הדמויות בעודו מדבר אל הקהל. כאשר מתנהלת סצינת צַיִיד ואחת הדמויות צועקת: "תברחו! תברחו!" וברגע הבא המספר צועק: "הם ברחו! הם ברחו!" באותו קול עצמו, אנו נעשים מבולבלים – מי כאן תופס פיקוד? האם המספר עצמו נמצא שם גם הוא עם הדמויות בתוך הסיפור? כאשר המספר מתאר את הזאב מטפס על הגג בעודו מחקה את תנועות הזאב, הזאב מאבד מעוצמתו, כי הוא באותו זמן גם ידידנו, מספר-הסיפורים. האפשרות השנייה, שהיא מבלבלת לא פחות, היא בשעה שהדמות מדברת אל המאזינים. לעתים הדמות גוערת במאזינים או צועקת עליהם בזמן שהיא למעשה עדין מנהלת דו-שיח עם דמות אחרת בסיפור. אני חושב שדמות בסיפור שצועקת על המאזינים היא רעיון מעניין, אך המספר חייב לוודא שאם הוא מדבר אל הקהל היושב מולו, יש לו באמת משהו ממשי להגיד להם. לדוגמא, כאשר הזאב צועק עלינו: "אני אנשום, ואנשוף, ואעיף את כל הבית!" אנו עלולים לחוש שאנחנו הם החזירים הנמצאים תחת התקפה. זה נשמע כמו תיאטרון ילדים גרוע. אנו חשים מותקפים ונבוכים כאשר מספר-הסיפור משתלח בנו. לך תצעק על הדמויות האחרות, לא עלינו! אבל אם המספר ממקד את הצעקות באמצעות תנוחה מתאימה של ראשו וגופו ביחס לדמות המותקפת, ואז פונה לעבר הקהל ואומר: "אני אוהב את הקטע הזה של צעקות", מושגת תקשורת שונה לחלוטין עם הקהל וברור לכל שמספר הסיפורים יודע את מי הוא מגלם. סימן נוסף לבלבול מתרחש כאשר הדמות בסיפור מפנה את ראשה לכיוון זה או אחר ופונה לחלקים שונים של הקהל, בעת שלאמיתו של דבר היא משוחחת עם דמות אחרת בסיפור. מספר-סיפורים עם תחושה טובה של מהות הקיר הרביעי, נשאר ממוקד בעמדה אחת בעת שהדמות מדברת. אם המיקוד נודד, הקהל מרגיש שמשהו לא בסדר ומאבד את מחויבותו לסיפור. תחושה של היכן אתה נמצא הרבה בעיות היגוד פשוטות אבל מדאיגות, נפתרות כאשר למספר יש תחושת נוכחות עצמית והוא יכול לשאול את עצמו תוך כדי היגוד: "מי מדבר עכשיו?", "היכן אני בסיפור?" שאלות אלה נפתרות בקלות כאשר יש למספר שהות להציג אותן לעצמו ואז המופע מקבל עוצמה ומעורר עניין. באופן מקביל כאשר המספר מבין את מהות הקיר הרביעי ומשלב את העמדות השונות במהלך המופע, הוא מעניק לסיפור דינאמיקה שעוזרת למאזינים. איש לא ייהנה לראות סרט שבו כל התמונות נעשו בתצלומי תקריב, או אף גרוע מכך, במרחק ממוצע בלתי משתנה, שמשמש לעתים קרובות כדי להראות תנועות בעלילה (שווה ערך לתיאור של קו העלילה בהיגוד), ובעוד סריקה פנוראמית נרחבת של מראות הנוף היא נחמדה מאוד, איננו רוצים להישאר שם כל הזמן. אנו רוצים להיכנס לפרטי הסיפור. הקהל עלול להתעייף אם המספר לעולם לא מאפשר לדמויות לדבר, או כאשר הדמויות מנהלות את ההצגה כולה בלי שייווצר קשר עם הקהל באמצעות המספר. היכולת לתת את המינון הנכון של כל העמדות מסייעת להיגוד מוצלח. כללים נוקשים ומהירים? לא נראה לי. עבור כל כלל-אצבע שהצגתי כאן אני יכול לדמות לעצמי מספר-סיפורים טוב שישבור אותו. אני גם מכיר מספרי-סיפורים מוצלחים שלאורך כל המופע שוהים מאחורי הקיר הרביעי ועדיין הם מרתקים, או לחילופין מספרים שמקדישים את רוב הזמן למשחק עם הקהל ובקושי מגיעים לסיפור. אבל הייתי מציע גם למספרים כאלה שיכירו את כוחם ואת מערכת יחסיהם עם הקהל שלהם ועם הקיר וידעו להתמודד אתם. תצפיות על הדרך שבה דברים מתבצעים נותנות סיוע רב כאשר משהו נשבר, או כאשר נוצר הצורך להרחיב את גבולות עבודתנו ולצמוח. במקרים כאלה מעט מחשבה על הקיר הרביעי בהחלט יכולה לסייע. עם כל התצפיות שנעשו, אני חוזר וקובע שמרבית מערכות היחסים עם הקיר הרביעי נוצרות על ידי מספרים בצורה אינטואיטיבית, בלתי מודעת. אני נזכר באזהרתו של קרל יונג לתלמידיו "למדו את כל מה שאתם יכולים ואז שכחו זאת". אני רואה במרבית התחבולות שאני משתמש בהן, דברים המאפשרים לי להסתדר בשטח במופע טוב, תוך ניסיון להיות מוכן לאותם רגעים שמשהו אחר מתרחש, מעבר לטכניקה, מעבר לתרגילים האינטלקטואליים. להיות מודע למה שאני, גורם לי להישאר קרוב למקום שבו מתרחשת תקשורת אמיתית בין המספר לקהלו. כשרגעים כאלה מתרחשים במופע, לכולנו יש חלק בסיפור וקירות לא קיימים כלל. ____________________________ מאמרו של ביל הרליי (Bill Harley) תורגם על ידי מתוך קובץ מאמרים שראה אור בשנת 1996. Birch, Carol & Melissa Heckler (eds), Who Says? Esssays on Pivotal Issues in Contemporary Storytelling, August House Publishers, Little Rock Ark., 1996.