יסודות בחקר הסיפור העממי

ד"ר יואל פרץ

שעור מס' 2: מעשיה ונובלה

א. מעשיה

חובה:

A Olrik, epic laws of Folk Narrative, in A. Dundes (ed), The Study of Folklore, Eaglewood Cliffs, (1965), pp. 129 - 141.

שימו לב! המאמר מובא כאן בהמשך בשלמותו בתרגום עברי, תחת השם "חוקים אפיים של סיפורת עממית!

רשות:

ת' אלכסנדר, "סיפורי סינדרלה לטיפוסיהם", מעשה אהוב וחצי – הספור העממי של יהודי ספרד, ירושלים-באר-שבע, תש"ס, עמ' 280-327.

ח' בר-יצחק, "סמידה רמידה הורסת מזלה במו ידיה, עיון רב-תחומי בסיפורי סינדרלה של יהודי מארוקו", מחקרי ירושלים בפולקלור יהודי, יג'-יד' (תשנ"א-תשנ"ב), עמ' 323-349.

M. Luthi, Sleeping Beauty, Once Upon a Time: On the Nature of Fairytales, Bloomington, 1976, pp.21-34.

ב. נובלה

חובה:

ע' יסיף, "נובלה", סיפור העם העברי, ירושלים, 1994, עמ' 35 – 39.

טקסטים: "יסמין תמורת עיניים", "טרזין יפה התואר", "סמידה רמידה", "חנינת אללה", "מעשה האישה שחציה העליון כצורת בהמה".

ז'אנרים, הגדרתם ומשמעותם

הפרק הראשון שיעסיק אותנו במסענו לממלכת הסיפור הוא החלוקה לסוגים - מעין טקסונומיה של הסיפור. לכאורה זו משימה משעממת למדי, אבל אנו נראה מהר מאוד שיש בה הרבה יותר ממה שנראה ממבט ראשון ובסופו של דבר יש לה גם השלכות מעשיות על מספר הסיפורים. ההבחנה הז'אנרית מאפשרת לנו, בין היתר, להבין את תפקידו החברתי ומשמעותו התרבותית של סיפור העם ומתקשרת לנושאים שדנו בהם בשיעור הקודם.

הגישה הז'אנרית ראשיתה במפעלם של האחים גרים. האחים גרים – יעקב (ג'יקוב) (1786-1859) ווילהלם (1786-1859), זוג בלשנים גרמניים בעיר קאסל שעסקו בתחומים שונים של התרבות הגרמנית: שפה, ספרות, אורחות חיים, פולקלור, היסטוריה ומיתולוגיה.

בשנת 1812 יוצאת המהדורה הראשונה של "מעשיות לילדים ולבית" ובו 86 מעשיות. במהדורה הסופית (1857) כבר נכללו באסופה כמאתיים סיפורים. הסיפורים עברו עריכה, אבל העריכה שמרה על הרבה מהקווים הייחודיים של המקור בניגוד למה שהיה מקובל אצל עורכים באותה תקופה שפשוט שיכתבו סיפורים ושינו אותם ללא הכר.

האחים גרים יכולים להיחשב כאבות הגישה הז'אנרית. בהערות לכרך השני של אסופת הסיפורים שלהם שיצא לאור בשנת 1815 הם עשו לראשונה את האבחנה בין מעשייה לאגדה.

מעשייה (MARCHEN בגרמנית FAIRYTALE או MAGIC TALEבאנגלית) היא סיפור עממי שעלילתו מתרחשת במרחב בלתי מוגדר ("אל-זמן" ו"אל-מקום") - "היה היה בארץ רחוקה, לפני שנים רבות...". המעשייה מנותקת מן המציאות ומחיי יום יום ולעתים קרובות מכילה יסודות פלאיים.

אגדה (SAGE בגרמנית LEGEND באנגלית) היא סיפור המתרחש במרחב גיאוגרפי מוגדר ובזמן היסטורי מוגדר - "בזמן מתן תורה כשעמד משה לפני הר סיני...".

הגישה הז'אנרית ראשיתה אם כך בגישה אנליטית שבאה לסווג סיפורים על פי מבנם המורפולוגי ותוכנם. לכאורה זוהי גישה מלאכותית ומנותקת, אך כיום, במחקר המודרני, נוספה לה אבחנה אתנית שמפרה אותה והופכת אותה לכלי מחקרי מעולה.

מה כוחה של האבחנה הז'אנרית ומדוע היא חשובה?

אם נתבונן לרגע בשתי הדוגמאות הקצרות שהבאתי, נראה שהמספר עצמו הוא זה שמגדיר לקהל המאזינים לאן מועדות פניו: בסיפור הראשון מה שאנחנו שומעים בפתיחה הוא משהו מעין זה: "תשמעו, הסיפור הזה הוא לא בדיוק משהו שקרה באמת. אני מתכוון להסיע אתכם על כנפי הדמיון..."

בסיפור השני אנו שומעים בפתיחה משהו אחר לגמרי: "אני רוצה להביא לפניכם סיפור מהחיים, משהו שקרה למישהו שאתם מכירים..."

עכשיו, אין זה משנה שגם במקרה השני יתכן ויכנסו אלמנטים דמיוניים או פלאיים, מה שחשוב הוא שהן המספר והן קהל שומעיו מודעים לנוסחה המסוימת הזו ומתַקְשרים באמצעותה. זה מובנה של אבחנה ז'אנרית אתנית - אבחנה הנובעת באופן טבעי מתוך עולמו של המספר וקהלו.

אם לסכם את מה שאמרנו כרגע, הרי שההבחנה האנליטית למעשייה ולאגדה בוססה בראשיתה על ניתוח מבנה, סגנון ותפיסת עולם, אך ההבחנה האתנית שמקורה בהתייחסותה של החברה עצמה, על כל מרכיביה, משלימה ומחזקת אותה.

עדין אין זה אומר שכל הגדרה היא חד משמעית ולא יתכנו מצבי ביניים. הסיפור העממי הוא ישות חיה ודינמית שאינה נכנעת לתכתיבים. הסיפור פושט צורה ולובש צורה ולעתים נמצא שיש לו אופי חמקמק, אבל עדין אסור לנו לזנוח את הגישה הז'אנרית ולהשליכה מאחרי גוונו, רק משום שהיא מערימה קשיים על דרכנו. עלינו לנהוג בה כמו שנוהגים גיבורי הסיפורים שנספר - עלינו להסתייע בכלי הקסם שמעניק לנו המחקר, להתמודד עם הקשיים ולהתגבר עליהם עד שנגיע למנוחה ולנחלה...

לפני שנתמקד בגישה הז'אנרית נזכיר את הגישות הנוספות החשובות ביותר שעוד נרחיב עליהן את הדיבור בהמשך:

1. הגישה ההיסטורית-גיאוגרפית.

2. הגישה הסטרוקטורלית.

3. הגישה הפסיכולוגית והפסיכו-אנליטית.

4. הגישה ההקשרית-פונקציונלית.

כל אחת מהגישות הללו נועדה בראש ובראשונה להשיב על שאלות שעניינו את החוקרים ולא היו כה מהותיות וחשובות ליצירה העממית עצמה. לכל אחת יתרונותיה וחסרונותיה.

בואו נתבונן למשל בגישה ההקשרית-פונקציונלית. גישה זו גורסת שסיפור עם אינו סתם "בובע-מאייסעס" לצרכי שעשוע, אלא מרכיב בעל חשיבות בהבנתה של כל תרבות. יש לו תפקידים פוליטיים, דתיים, חינוכיים, היסטוריים בתוך החברה. הוא מבטא את החרדות הסמויות הן של היחיד והן של הקבוצה או החברה כולה. אם סיפורים שרדו כל כך הרבה זמן ונותרו על אף השינויים ההיסטוריים והחברתיים שעבר העולם, מן הסתם יש להם תפקיד חשוב יותר מסתם שעשוע ובילוי זמן.

כוחו של הסיפור העממי הוא בהשתנותו, בהסתגלותו, ביכולתו לענות על צורך קיומי בחברה או בחייו של היחיד בתוכה.

בנוסף לשני הז'אנרים שכבר הזכרנו נזכיר כאן בקצרה עוד כמה ז'אנרים:

מיתוס – נושאיו של המיתוס הם עולם האלים, תהליך הבריאה במערכת היחסים בין האלים לבני אדם וכן גם הסברים וסיפורים אתיולוגיים על מוצאם של דברים ותופעות בעולמנו.

נובלה – הנובלה קרובה באופייה לאגדה. זהו סיפור ריאליסטי בעל יסודות מוגדרים של זמן ומקום שגיבוריו הם בני אדם פשוטים ונושאיו לקוחים מחיי יום יום. נעדרים ממנה כמעט לגמרי סממנים על טבעיים. עלילתה של הנובלה מתרחשת בתוך החיים הרגילים ונטווית סביב תכונות האופי של הגיבור. העלילה מורכבת ורבת תהפוכות. אופייה עשוי להיות קליל ומשעשע, אך עם זאת יש בה מוסר השכל וחכמת חיים. הנובלה עוסקת באנשים רגילים, לא במלכים ובני עליה, והמאזינים מזדהים אתה כיון שהיא משקפת את חייהם שלהם על כל תהפוכותיהם. עיסוק ברגשות ובמערכת היחסים בין גברים ונשים היא מסימניה הבולטים של הנובלה. אהבה, שנאה, תככים, בגידות, מעשי עורמה והונאה הם נושאים העומדים במרכזן של מרבית הנובלות.

נובלת חכמה – סוג של נובלה המדגיש אספקטים חינוכיים ומכיל מוסר השכל.

סיפור אישי – סיפור שבו מתייחס המספר למאורעות שקרו לו עצמו או למישהו שהוא עצמו מכיר או הכיר. הסיפור האישי יכול להכיל לעתים גם יסודות מגיים ודמיוניים.

משמעות הז'אנרים

החלוקה הז'אנרית אינה רק שיטת מיון הנכפית על הסיפור מבחוץ. היא מייצגת במקרים רבים עמדה פנימית של המספר ושומעיו ביחס לטקסט. כאשר קהל השומעים מאזין לטקסט מתרחש אצלו תהליך של "השלכה" או "העתקה". בכל ז'אנר קיימת העתקה מסוג אחר המשרתת מטרות מוגדרות של תרבות הסיפור.

בז'אנר המיתוס, ז'אנר שאפשר לראותו כז'אנר הקדום ביותר ואשר מילא תפקיד חשוב בחייו של האדם בתרבויות פרימיטיביות, ההעתקה היא בכיוון של רכישת שליטה. אדם עומד חסר אונים מול איתני הטבע והמיתוס עוזר לו להבין תהליכים, לבצע פעולות מגיות שבעזרתן הוא כביכול כופה על העולם סדר ומשמעת.

במעשייה ההעתקה היא אל התחום הדמיוני. אדם נמלט מהעולם הריאלי מלא הבעיות שלו אל עולם קסום שבו הכל אפשרי ומוצא בו מעין נחמה.

באגדה ההעתקה היא מן האדם הבודד החלש וחסר האונים אל הגיבור התרבותי המייצג אותו ואל הקהילה כגוף נותן חסות ובטחון.

בנובלה ההעתקה היא של הזדהות, בבחינת צרת רבים - חצי נחמה. המאזין מוצא פורקן לצרותיו בהקשיבו לסיפוריהם של אחרים. אהבה, קנאה, צרות עין ונדיבות. לעתים מתלווה לנובלה גוון הומוריסטי שאף הוא פועל להפגת המתח ולפורקן.

הגישה המחקרית ההקשרית, אותה גישה שמתייחסת לסיפור כאל אירוע היגודי ששותפים לו המספר הקהל ונסיבות הזמן והמקום של ההיגוד, מתחברת יפה לחלוקה הז'אנרית.

חוקים אפיים של סיפורת עממית (A. Olrik, Epic Laws of Folk Narrative)

אקסל אולריק

המאמר תורגם מאנגלית על ידי יואל פרץ, מתוך ספרו של אלן דונדס:

A. Olrik, Epic Laws of Folk Narrative, The Study of Folklore, Alan Dundes (Ed.), Prentice-Hall, 1965.

הקדמה של אלן דונדס (1965)

מאמר זה, פרי עטו של הפולקלוריסט הדני הדגול, הוא אחד ממחקרי הפולקלור הבסיסיים. אף שזכה להערכה רבה מפולקלוריסטים אירופאים, אין הוא ידוע כל כך בארצות הברית. המאמר הוא ניסיון שאפתני להתוות כמה מן החוקים העיקריים השולטים בחיבור סיפורת עממית. בשונה ממחקרים מקוריים מאותה תקופה, ממצאיו עמדו בפני הביקורות של השנים שחלפו מאז והם ממשיכים להלהיב כל דור חדש של פולקלוריסטים.

קריאת מאמרו של אולריק, שהוצג לראשונה בקונגרס הבין-תחומי בברלין בשנת 1908, מחייבת תשומת לב למושג סַגֵנְוֶולְט (Sagenwelt) או עולם הסַגֵה (Sage). סַגֵה, כפי שהוגדרה על ידי אולריק, היא למעשה מונח חובק-כל שכוונתו לאגד יחדיו צורות שונות כמו סיפור-עם, מיתוס, אגדה ושיר-עם. הגדרה זו היא חשובה לאור העובדה שאולריק חש כי "החוקים" אינם מוגבלים רק לסוגה אחת, כמו אגדה, אלא הם ישימים באותה מידה לכל הסוגות. אצל אולריק עולם הסַגֵה הוא מרחב ריבוני עצמאי, ממלכה של מציאות נפרדת מזו של העולם האמיתי, כפופה לחוקיה ולכלליה שלה. חוקים אלה של עולם הסַגֵה הם חוקים שיש להם עדיפות על פני עולם החוקים היום יומי של המציאות האובייקטיבית. זו הסיבה לכך שהוא טוען כי על פולקלור להימדד על פי חוקיו שלו, לא החוקים של חיי יום יום. הפולקלור אינו חייב לציית לשום חוקים מלבד חוקיו שלו.

הצורה שאולריק תופס חוקים אלה אנלוגית למה שאנתרופולוגים קוראים בשם תפיסה על-אורגנית של תרבות. בעל-אורגנית, מתכוונים אנתרופולוגים לומר שתרבות היא תהליך אוטונומי מופשט,sui generis, שאינו דורש שום התייחסות לסדרי תופעות אחרים כדי לספק הסברים למקורו, התפתחותו ודרך פעולתו. אם הרמה האורגנית כוללת את האדם, אזי העל-אורגני הוא "מעל" האדם, ובלתי תלוי בו ועל כן הוא אינו מצומצם למונחים אנושיים טהורים. הנימוק הוא, שבדיוק כשם שהאדם עצמו נחשב ליותר מסכום של אלמנטים אנאורגניים (כימיים) שמהם הוא מורכב, כך גם העל-אורגני אמור להיות יותר מאשר האלמנטים האורגניים המונחים בבסיסו. לעל-אורגניסטים באנתרופולוגיה יש תבניות או עקרונות, כמו אבולוציה, השולטים בהתנהגות אנושית ובתרבות.

מאחר והחוקים האפיים של אולריק נהֵגו כחוקים על-אורגניים, הם מוצגים כחוקים השולטים בצורה פעילה במסַפְרים אינדיבידואליים. המספר העממי על פי ראיה זו יכול לציית בצורה עיוורת לחוקים האפיים. החוקים העל-אורגניים הם מעל לשליטתו של יחיד כלשהו. צורת חשיבה זו, אף שהיא מקרבת לכאורה את הפולקלור למדעי הטבע, מוציאה מן הפולקלור את ה'folk' (כלומר את העם, את האנשים שיוצרים אותו). עם גישה כזו, העובדה שפולקלור נמסר על ידי יחידים בני-אנוש ליחידים בני-אנוש אחרים הופכת כמעט לבלתי רלוונטית. יש לציין שהמושג העל-אורגני של פולקלור מהווה אחת הסיבות לסלידה המסורתית של פולקלוריסטים מניתוח פסיכולוגי. אם ניתן להסביר פולקלור באמצעות הזדקקות לחוקים על-אורגניים מופשטים, כלומר, ללא התייחסות לאדם היחיד, אזי בבירור אין צורך להביא בחשבון את הפסיכולוגיה של אנשים יחידים על מנת להסביר מהו פולקלור ומה הוא עושה. זוהי נקודה תאורטית חשובה לאור העובדה שאולריק לא היה הפולקלוריסט היחידי שדגל בחוקים על-אורגניים. דוגמא לכך היא חוק התיקון העצמי של וולטיר אנדרסון, שעל פיו סיפורים במהותם מתקנים את עצמם ולפיכך שומרים על יציבותם הבלתי רגילה בטוחה מפגיעתם של שגיאות או שינויים רשלניים שהוחדרו על ידי מספרים דלים בעלי זיכרון לקוי. דוגמא אחרת היא המושג של נדידה-עצמית, שעל פיה סיפורים יכולים לנוע בכוחות עצמם מבלי שהדבר יצריך אנשים שינועו או ינדדו. (מושג זה ניתן להדגימו במשחק הילדים 'טלפון שבור' שבו ילד אחד במעגל לוחש דבר מה לשכנו וזה האחרון מעביר אותו הלאה. הידיעה יכולה "לנוע" בלי שהמעבירים עצמם ינועו). השאלה החשובה היא האם החוקים הללו הם על-אורגניים לחלוטין או שחייבים להסבירם בסופו של דבר במונחים אנושיים.

ללא ספק מאמרו של אולריק על חוקים אפיים הוא אחד הנימוקים החזקים לטובת הגישה הצורנית העל-אורגנית לפולקלור. את ממצאיו יש לבחון באזורים שמחוץ לאירופה, כדי לראות איזה עקרונות ישימים גם במקום אחר ואיזה לא. תרגיל מצוין לסטודנט עשוי להיות חיפוש "חוקים אפיים" בפולקלור האפריקאי או האוקיאני.

לתיאור מפורט יותר של החוקים האפיים של אולריק ראה את ספרו של אולריק:

Nogle Grundsaetninger for Sagnforskning (Copenhagen, 1921).

לדיון נוסף במושג על-אורגני ראה מאמרו המפורסם של קרובר:

A. L. Kroeber, “The Superorganic”, American Anthropologist, Vol. 19 (1917), 162-213.

לביקורת העל-אורגני ראה:

David Bidney, Theoretical Anthropology (New York, 1953), pp. 34-39, 327-333.

לעניין חוק התיקון-העצמי ראה:

WaIter Anderson, Kaiser und Abt, Folklore Fellows Communications No. 42 (Helsinki, 1923), pp. 397-403.

לסיכום באנגלית של החוק, ראה:

Emma Emily Kiefer, Albert Wesselski and Recent Folktale Theories, Indiana University Publications Folklore Series No. 3 (Bloomington, Ind., 1947), pp. 30-33; or Stith Thompson, The Folktale (New York, 1946), p. 437.

לעניין "נדידה-עצמית" ראה:

Kaarle Krohn, Skandinavisk Mytologi (Helsinki, 1922), p. 21.

_____________________

מאמר זה התפרסם במקור תחת השם:

"Epische Gesetze der Volksdichtung," Zeitschrift fur Deutsches Altertum, Vol. 51 (1909), 1-12.

הוא מודפס כאן שוב בתרגום לאנגלית ברשותם של Zeitschrift fur Deutsches Altertum und Deutsche Literatur. אני אסיר תודה לג'יין פ. סטיגר על הכנת תרגום חופשי של המאמר. העורך, בכל אופן, לוקח על עצמו את האחריות הסופית לדיוקו של התרגום. (אלן דונדס)

חוקים אפיים של סיפורת עממית (המאמר עצמו)

אקסל אולריק

ההתקדמות הגדולה ביותר לאחרונה במחקר הפולקלור בוססה בעיקרה על מגוון לימודים ייחודיים ביותר. אני מקווה כמובן שמספרם של לימודים ייחודיים אלה ילך ויגדל, אך בה בעת, נראה לי שעלינו לשים לב לשאלות כלליות יותר. מתודה של מחקר פולקלור, ביולוגיה של הסַגֶה (Sage) – זה מה שדרוש לנו.

עסקתי בשאלות כאלה זמן מה באחרונה, ומצאתי עמיתים כשרוניים ששיתפו עמי פעולה בסמינרים שהתקיימו באוניברסיטת קופנהגן. לא אציג כאן את כל מאמצי בשדה זה כרגע. עם זאת, דוגמא של אלמנטים ביולוגיים עשויה להתאים כאן.[1]

כל מי שמתמצא בסיפורת עממית עמד על כך שבקוראו פולקלור של עמים רחוקים, הוא חש תחושת הכרות, גם אם אותו עם ועולם הסיפורת המסורתית שלו לא היו מוכרים לו עד אז.

לעתים קרובות מציינים שני גורמים המסבירים הכרות זו: (1) האופי האינטלקטואלי המשותף של האדם הפרימיטיבי, ו-(2) המיתולוגיה הפרימיטיבית ומושג הטבע שמתאימים לאופי זה. אך העניין אינו מתיישב בצורה כה קלה. מכיוון שמה שנוגע ללבנו יותר מכל איננו כל כך המושג המוכר של עולם הסיפורת בכללותו, כמו ההכרות עם כמה פרטים אופייניים. מדוע, לדוגמא, האח הצעיר הוא בר המזל ביותר? מדוע בריאת העולם או האדם מתרחשת בדיוק בשלושה שלבים בקרב עמים שונים של העולם הישן והעולם החדש?

הבה וננסה לצרף יחדיו קווי דמיון מתפשטים אלה כך שנקבל לא רק ביולוגיה של המעשייה או סתם טקסונומיה של מיתוס, אלא במידת מה מדע סיסטמתי של קטגוריה יותר מקיפה: הסַגֶה. קטגוריה זו תכלול מיתוסים, שירים, סגות-גיבורים ואגדות מקומיות. לחוקים המשותפים להרכבתן של כל צורות הסַגֶה האלה נוכל לקרוא אז בשם 'החוקים האפיים של סיפורת עממית'. חוקים אלה חלים על כל הפולקלור האירופאי ובמידת מה אף מעבר לכך. על רקע האחדות המכרעת של חוקים אלה, מאפיינים לאומיים נראים כמוזרויות מקומיות בלבד. אפילו הקטגוריות המסורתיות של סיפורת עממית נשלטות כולן על ידי עקרונות כלליים אלה של מבנה הסַגֶה. אנו מכנים עקרונות אלה בשם "חוקים" מכיוון שהם מגבילים את חופש היצירה של ספרות שבעל-פה באופן שונה במידה רבה וקשיח יותר מאשר בספרות הכתובה שלנו.

אזכיר תחילה את החוק שהוא לבטח הכי מוכר לכם. הסַגֶה אינה מתחילה בפעולה פתאומית ואינה מסתיימת באופן חד. זהו חוק הפתיחה וחוק הסיום. הסַגֶה מתחילה בכך שהיא נעה משלווה לריגוש, ולאחר האירוע המסכם, שבו לעתים קרובות דמות ראשית מעורבת באסון, מסתיימת הסַגֶה בתנועה מריגוש לשלווה. לדוגמא, האפוס אינו יכול להסתיים עם נשימתו האחרונה של רולן.[2] לפני הסיום היא זקוקה להרפיית האגרוף הקמוץ של היד האוחזת בחרב; היא זקוקה לקבורת הגיבור, לנקמה, למותה העצוב של האהובה ולהוצאתו להורג של הבוגד. סיפור ארוך דורש מספר רב של נקודות הרפיה, סיפור קצר זקוק רק לאחת. מאות שירי עם מסתיימים לא במותם של הנאהבים, אלא בשזירת ענפיהם של שני שיחי ורדים שגדלים מתוך קברם.[3] באלפי אגדות ניתן למצוא את נקמתו של המת או הענשתו של הנבל המצטרפת לפעילות הראשית. לעתים קרובות מקבל הסיום צורה המשך נקודתי של העלילה: רוח-הרפאים בטירה החרבה, תיאור תל הקבורה, שובו של הקורבן מדי שנה בשנה וכדומה. ההופעה המחודשת הקבועה של אלמנט הסיום השליו מראה כי הוא אינו מבטא נטייה סתמית של מספר אינדיבידואלי, אלא אילוץ פורמלי של חוק אפי.

עמית מחקר שלי בסמינר קופנהגן שביקש לדעת אם ישנם יוצאים מן הכלל לחוק זה, בדק מספר רב של מעשיות דניות שכולן מסתיימות בשחרור מכישוף. כאן, יותר מאשר בכל מקום אחר, היינו מצפים למצוא סיום פתאומי, אך המעשייה לעולם אינה מסתיימת בקביעה "היא שוחררה מן הכישוף". לעתים מיד לאחר הסרת הכישוף הפתאומית, ממשיך הסיפור עם אפיזודה חדשה הקשורה באופן רופף עם הקודמת. לעתים קרובות ביותר בעקבות הקטסטרופה או השיא, מוצאים את השחרור של דמות משנית או שרטוט של מאורעות עתידיים. ואם אין כל אפשרות אחרת להמשך, מוסיף מספר-הסיפורים תמיד נוסחת סגירה ארוכה ומבדחת במטרה להרגיע את האווירה. הוא כביכול תולה עלה תאנה על המעשייה, כדי לכסות את מערומיה. באופן זה, חוק הסגירה נשאר קבוע בסוגים השונים של הסַגֶה.

עם זאת לא הייתי אומר שאין יוצאים מן הכלל בעולם הסיפורת העממית. בבלדות ספרדיות אפשר להיתקל בתופעה של התחלה פתאומית או סיום פתאומי. לדוגמא, השבוי יושב ומחכה למותו אבל – בשורה האחרונה של השיר – בת המלך, מושיעתו, פותחת את הדלת. מכל מקום, השכיחות של תופעה כזו במסגרת תחום זה שהוא ספרותי ביסודו, די בה כדי להראות שיש כאן סוג חדש של השפעה פואטית שחסרה בשירה עממית אמיתית, אך ידועה היטב בספרות מודרנית.

עיקרון חשוב נוסף של יצירת סַגֶה הוא חוק החזרה. בספרות כתובה, ישנם אמצעים רבים ליצירת הדגשים, אמצעים שונים מחזרה. לדוגמא, הממדים והמשמעות של דבר-מה יכולים לבוא לידי ביטוי בדרגת התיאור של אותו חפץ או מאורע מיוחדים ובמידת הפירוט שלו. בניגוד לכך, סיפורת עממית חסרה במרבית המקרים את הפירוט המקיף הזה והתיאורים הנוספים, כולם קצרים מדי מכדי שישמשו כאמצעים יעילים של הדגשה. בסיפורת המסורתית שבעל-פה שלנו קיימת רק חלופה אחת: חזרה. צעיר הולך אל שדה הענקים שלוש פעמים ברציפות ובכל יום הוא הורג ענק אחד. גיבור מנסה לטפס שלוש פעמים על הר זכוכית. שלושה אוהבים לעתיד מאבדים באורח פלא את יכולת התנועה בלילה אחד כתוצאה מקסם שמפעילה עליהם נערה בתולה.[4] בכל פעם שמתרחש אירוע מרשים בסיפור והרצף מאפשר זאת, חוזר האירוע על עצמו. דבר זה נחוץ לא רק לבניית מתח, אלא גם כדי להשלים את גוף הסיפור. ישנה חזרה מעוצמת וחזרה פשוטה, אך הנקודה החשובה היא שללא חזרה הסַגֶה אינה יכולה להגיע לצורתה המלאה ביותר.

החזרה קשורה כמעט תמיד למספר שלוש. אך המספר שלוש הוא גם חוק בפני עצמו. כולכם יודעים ששלוש מופיע במעשיות, במיתוסים ואפילו באגדות מקומיות פשוטות, בתדירות שלא תאמן, אך יתכן שלא היה מספיק ברור לכם כי במאות אלפי מסורות,[5] שלוש הוא המספר הגבוה ביותר שמטפלים בו. שבע ושנים-עשר ולעתים מספרים אחרים מופיעים כמובן, אך הם מבטאים כמות מופשטת בלבד. שלוש הוא המספר המרבי של אנשים וחפצים שמופיע בסיפורת מסורתית. דבר אינו מייחד את הנפח הגדול של סיפורת עממית מספרות מודרנית ומן המציאות במידה כה גדולה, כמו שעושה זאת המספר שלוש. מבנה קשיח וחסר רחמים שכזה ניצב לבדו מול כל דבר אחר. כאשר פולקלוריסט נתקל בשלוש, הוא חושב לעצמו, כמו השוויצרי השב ופוגש את נוף הרי האלפים, "עכשיו אני בבית!"

מכל מקום, עולם הסיפורת העממית הכוללת אינו מציית לחוק השלושה.[6] בסיפורים ההודיים, במיוחד בסיפורים הספרותיים, חוק הארבעה מחליף אותו לעתים קרובות. דבר זה קשור למושגים הדתיים של העם ההודי. בהודו ישנם גם אוספים של סיפורים מסורתיים אורליים שבהם נמנעים כליל מהמספר שלוש במאמץ לשקף את המלאות האותנטית של החיים. כאן יכול החוקר לראות שהמספר שלוש היה נוכח פעם, אך הוא סולק על ידי המספר. עם זאת המספר שלוש נשמר בעקביות במסה הגדולה של המסורת העממית – היוונית, הקלטית, הגרמנית – במעשייה, במיתוס, בפולחן ובאגדה, בכל אלה שיש בהם את החזות הפרימיטיבית. חוק השלושה משתרע כמו אלומה קצורה רחבה על פני עולם המסורת העממית, ועל פני מאות ואלפי שנים של תרבות אנושית. התרבות השמית, ויותר ממנה, התרבות ההודו-אירופאית, כפופות לכוח דומיננטי זה. התחלות שלטונו, למרות כל החפירות והתגליות, לוטות בערפל הפרה-היסטוריה. אנו יכולים, עם זאת, להבחין בסוף שלטונו במקום בו שלוש נכנע בהדרגה לדרישות האינטלקטואליות, לריאליזם גדול יותר.

אצל הומרוס הוא איבד את כוחו ביחס לנפשות הפועלות והוא מוגבל לפרטים שוליים כמו מספר הפעמים שפעולה מבוצעת. הקטור, בעקבות אכילס, רץ שלוש פעמים סביב טרויה. הוא מצוי גם בצורה מוחלשת בשירי העם הדניים שלנו. בשירי הגבורה של האֶדָה הישנה,[7] המספר שלוש מוגבל במידת מה, אך הוא משחק תפקיד נרחב בשירים המיתולוגיים. סגות המשפחה האיסלנדיות מתקדמות אפילו צעד נוסף ונראות מודרניות למדי בגלל אי הופעתן של שלשות. רק סגָה מבודדת אחת מאזור נידח של איסלנד (Isfirding's Hawardssaga) מתנהלת על פי הנוהג העתיק. בכל מקום בימי הקדם הקלאסיים, ובמיוחד בימי הביניים האירופאים, רואים כיצד הסיפורת מנתקת את עצמה אט אט מן המספר שלוש, עם מידה מסוימת של חוסר עקביות, תלוי באיזו מידה שואף המחבר לייצוג ממשי של המציאות או לסילוף דמיוני. אך התוצאה הסופית היא תמיד איבוד המספר שלוש.

בסיפורת עממית אמיתית, או ליתר דיוק, בתחומי הסיפורת שהייתה באופן מסורתי תחת השפעת המספר שלוש, חוק השלושה ממשיך את שלטונו המנצח. קרוב למאה וחמישים עד מאתיים גרסאות של המעשייה על אודות טבעת המזל נמצאות לנגד עינינו. ללא יוצא מן הכלל, שלושה חפצי קסמים מופיעים בהן. רק בגרסה ספרותית אחת, הסיפור על הפירות (Fortunatus tale) ישנם שני חפצים.[8] חוק השלושה שולט אם כך שלטון ללא מיצרים בגרסאות האורליות הטהורות.

אפנה עכשיו למִסְפַּרִים אחרים. שנים הוא המספר המרבי של דמויות המופיעות בו-זמנית. שלושה אנשים המופיעים באותו זמן, כל אחד עם זהות אינדיבידואלית משלו ומשחקים תפקידים משלהם, יהיו בגדר הפרת המסורת. החוק של שניים בזירת האירוע הוא חוק מחמיר. תיאור הקרב של זינגפריד והדרקון עשוי לשמש דוגמא. במהלך הסיפור רק שני אנשים מופיעים על הבמה באותו זמן: זינגפריד ורגין, זינגפריד ואמו, זינגפריד ואודין, זינגפריד ופפניר, זינגפריד והציפור, זינגפריד וגרני. החוק של שניים בזירת האירוע הוא כה נוקשה עד שהציפור יכולה לדבר אל זינגפריד רק לאחר שרגין שכב לישון (ודבר זה הוא לגמרי מלאכותי במונחים של האפוס עצמו).

מאותה סיבה עצמה, נסיכות בסיפורי-עם יכולות ליטול חלק בקרב עם הדרקון רק כצופות אילמות. האינטראקציה בין שלוש דמויות או יותר, שהיא כה פופולרית בדרמה הספרותית, אינה מותרת בסיפורת העממית.

חוק שניים בזירת האירוע קשור קשרי גומלין לחוק החשוב, חוק הניגוד. הסַגֶה היא תמיד מקוטבת.[9] תור חזק דורש אודין חכם או לוקי פיקח בקרבתו; פטר קרמר עשיר מול פול שמיד עני; לצד אשה אבלה יושבת אשה שמחה או מנחמת. ניגוד מאוד בסיסי זה מהווה חוק ראשי בחיבור אפוסים: צעיר וזקן, גדול וקטן, אדם ומפלצת, טוב ורע.

חוק הניגוד פועל למן הגיבור הראשי של הסַגֶה ועד לכל יתר האינדיבידואלים שתכונותיהם ופעולותיהם נקבעות על ידי הדרישה שהן תהיינה מנוגדות לאלו של הגיבור הראשי. דוגמא הולמת היא המלך הדני רולף שהוא כה מהולל בסגות הגיבורים שלנו בגלל נדיבות ליבו. הוא דורש על כן יריב קמצן. עם זאת בדוגמא הזו, זהותו של היריב משתנה. רגע זהו סקולדונג: רוריק; רגע זהו שוודי: אדיסל.[10] אך גם אם קיימת רק דמות מנוגדת אחת, די בכך כדי לספק את דרישות החיבור הסיפורי.

סוגים מסוימים של מהלך העלילה מתאימים בדיוק לחוק הניגוד. (1) הגיבור פוגש את מותו כפועל יוצא של פעולה רצחנית של נבל (רולנד, רוסטם, רולף קרקי, זינגפריד);[11] (2) למלך הגדול יש יורש חסר משמעות שאינו מאריך ימים על ממלכתו (היוורד אחרי רולף, הרני אחרי פרודי, "שורטהייר" [קצר-שיער] אחרי קונכובר).[12]

נוסף על כך, אנו עשויים להבחין כי כל אימת ששני אנשים מופיעים באותו תפקיד, שניהם מתוארים כקטנים וחלשים. בסוג זה של אסוציאציה קרובה, שני אנשים יכולים להתחמק מחוק הניגוד ולהיות כפופים במקום זה לחוק התאומים. למלה "תאומים" יש להתייחס כאן במובנה הרחב. היא יכולה להתפרש כתאומים אמיתיים, כאח ואחות, או פשוט כשני אנשים המופיעים יחדיו באותו תפקיד. הילדים הנרדפים של מלכים יווניים ורומאיים הם תאומים אמיתיים ואנו יכולים להזכיר כאן את רומולוס ורמוס כדוגמא המפורסמת ביותר.

מקרים אפילו שכיחים יותר בצפון אירופה הם שני בני המלך הנרדפים או נרצחים,[13] כמו במעשייה על הנזל וגרטל.[14] מכל מקום החוק מוּחַל אף מעבר לכך. יצורים מדרגה נמוכה מופיעים בעותקים זהים: שני הדיוסקורים[15] הם שליחים של זיאוס, שני עורבים או שתי ולקיריות, שליחים של אודין. אם בכל זאת התאומים מרוממים לתפקידים ראשיים, אזי הם יהיו כפופים לחוק הניגוד ובהתאם לכך, יוצבו זה כנגד זה. דבר זה ניתן להדגימו באמצעות המיתוס של הדיסקורי. אחד הוא מבריק והשני קודר; אחד בן אלמוות והשני בן תמותה. הם נלחמים על אותה אשה ובסופו של דבר הורגים אחד את השני.[16]

אניח עתה לנושא המספרים ואזכיר בקצרה חוק נוסף: חשיבותם של המצב ההתחלתי והמצב הסופי. בכל פעם שסדרה של דמויות או אירועים מוצגת בפנינו, הראשי מביניהם יופיע ראשון. אחרונה לבוא, עם זאת, תהיה הדמות שביחס אליה אותו סיפור מסוים מתייחס באהדה. אנו יכולים לציין יחסים אלה באמצעות מונחי ניווט ימי, "משקל החרטום" (מצב תחילי) ו"משקל הירכתיים" (מצב סופי). מרכז הכובד של הסיפור שוכן תמיד במצב הסופי (Achtergewicht). עתה, משנקבעה הנחה זו, היא נראית מובנת מאליה. כולכם יודעים איזה משקל יש למאמץ האחרון של האח הצעיר במעשייה.[17] 'מצב סופי' משולב עם חוק השלושה הוא המאפיין העיקרי של הסיפורת העממית – זהו חוק אפי. שימו לב שכאשר אנו נמצאים בהקשר דתי, אזי 'המצב התחילי' הוא השולט; אודין הוא אז גדול משני מלוויו. עם זאת, כאשר דמויות אלה מופיעות בסיפורי עם, אזי הן נשלטות על ידי 'המצב הסופי', ואודין שוב איננו פועל כחבר העיקרי בשלישיה. במקום זה הדמות המרכזית – כאחרונה מבין שלושת האלים – היא לוקי.[18]

הנה כי כן דנתי כאן בנוסחאות הפשוטות של הסיפור העממי. השאלה שעדין נותרה פתוחה היא האם יש להשתדל ולצמצם את כל המבנים המהותיים האחרים של הסיפורים לסדרת נוסחאות.

אזכיר כאן רק ברפרוף את העיקרון הכללי שכל תכונה של אדם או חפץ חייבת לבוא לידי ביטוי בפעולות – אחרת, אין זה ולא כלום.[19]

ספרות מודרנית – אני משתמש במונח זה במשמעותו הרחבה – אוהבת לסבך את חוטי העלילה השונים זה בזה. לעומת זאת, הסיפור העממי אוחז בגדילים האינדיבידואליים בחוזקה, סיפור עם הוא תמיד בעל חוט עלילה יחידי. הוא אינו הולך אחורה בכדי למלא פרטים חסרים. אם נחוץ מידע רקע קודם, אזי הוא יימסר בדיאלוג. גיבור הסיפור שומע בעיר על הדרקון אוכל-אדם שגרם למצוקה בארץ. זינגפריד שומע את הסיפור של רינגולד מפיו של רגין. כאשר מוצאים בסגות האיסלנדיות היגדים כמו "ועתה שני הסיפורים ממשיכים יחדיו בדרכם", אזי שוב אין לפנינו סיפור עם כי אם ספרות מתוחכמת.

סיפור העם, עם חוט העלילה היחידי שלו, איננו מכיר את הפרספקטיבה של ציור; הוא מכיר רק סדרות מתקדמות של אתנחתות. הקומפוזיציה שלו דומה לזו של פיסול וארכיטקטורה; מכאן השיעבוד המוחלט למִסְפָּר ולדרישות נספות של סימטריה.

עד כמה נשמרת התבניתיות בקפידה – דבר זה עשוי להפתיע אדם שאינו בקי בסיפור העממי. שני אנשים או מצבים מאותו סוג אינם שונים ככל האפשר, אלא דומים ככל האפשר: שלושה ימים בזה אחר זה הולך הצעיר לשדה הלא מוכר. כל יום הוא פוגש בענק, מנהל עם כל אחד מהם את אותה השיחה והורג כל אחד מהם באותו אופן.

לעיצוב נוקשה זה של החיים יש ערך אסתטי מיוחד משלו. כל דבר מיותר מודחק ורק המהותי נותר מרשים ומזדקר לעין.

הסַגֶה מגיעה לשיאה באופן קבוע בצורה של סצינת תמונה ראשית אחת או יותר. בסצינות האלה, השחקנים מצוירים כשהם סמוכים אחד למשנהו: הגיבור וסוסו, הגיבור והמפלצת, תור גורר את נחש העולם לקצה סירתו; הלוחמים האמיצים מתים כה קרוב למלכם עד שאפילו במותם הם מגינים עליו; זיגמונד נושא בעצמו את בנו המת על ידיו.

מצבים מפוסלים אלה מבוססים יותר על דמיון מאשר על מציאות: חרבו של הגיבור נצרבת בנשיפת הדרקון; הנערה הבתולה, ניצבת על גבו של השור או הנחש, סוקרת את המחזה; משדיה שלה סוחטת המלכה הגולה חלב לתוך מקוריהם של ברבור ועגור.

ניתן להבחין כיצד סצינות התמונות מוסרות לעתים קרובות, לא תחושה של החולף והארעי כי אם איכות מסוימת של עמידות והתמדה בזמן: שמשון בין העמודים במקדש הפלישתים; תור עם נחש העולם משופד על קרס דייג; וידר מתעמת עם נקמתו של זאב הפנריס,[20] פרסאוס אוחז בידו את ראשה של מדוזה. פעולות מושהות אלה – שממלאות תפקיד נרחב גם בפיסול – יש להן את הכוח המיוחד במינו לחרות עצמן בזיכרוננו.[21]

לסַגֶה יש את הגיונה שלה. הנושאים המוצגים חייבים לתת את חותמם בעלילה, חותם שנמצא בפרופורציה להיקפם ומשקלם בסיפור. ההיגיון של הסַגֶה הוא לא תמיד בר-השואה לזה של העולם הטבעי. הנטייה לכיוון אנימיזם (אמונה בקיומה של נשמה גם בעצמים דוממים) ואף יותר מכך לכיוון הנס והקסם, יוצרים את החוק היסודי שלה. חשוב להכיר בכך שמעל כל דבר אחר, סבירות מבוססת תמיד על כוח התוקף הפנימי של העלילה. לעתים נדירות סבירות נמדדת במונחים של המציאות החיצונית.

אחדות העלילה היא מתכונת לסַגֶה. ניתן לראות זאת בצורה הטובה ביותר כאשר משווים את הסַגֶה האמיתית ליצירות ספרותיות. הנוכחות של ארגון רופף ופעולה מפוקפקת במבנה העלילה היא הסימן הבטוח ביותר לעיבוד ספרותי. עם זאת למקרים ספציפיים ישנן דרגות שונות של אחידות: במעשיות, שירים ואגדות מקומיות, היא ניכרת מאוד, במיתוסים ובסגות גיבורים היא פחות בולטת אך עדין ברורה.

נראה אם כך שהאחדות האפית הממשית היא כזו שכל אלמנט סיפורי פועל בתוכו כביכול ליצירת אירוע שאת האפשרות להתרחשותו, חזה השומע כבר מההתחלה והיא מעולם לא נעלמה מעיניו. ברגע שילד שטרם נולד מובטח למפלצת, סובב כל דבר סביב השאלה כיצד הוא עתיד להימלט מכוחה של אותה מפלצת.[22]

מצד שני, ישנה גם אחדות אפית אידיאלית: אלמנטים סיפוריים אחדים מקובצים יחדיו בכדי לשפוך אור על מערכות היחסים בין הדמויות. בן המלך משוחרר באמצעות פקחותה של בת המפלצת, אבל – וזהו האלמנט הבא – הוא שוכח אותה והוא עתיד להיות מושג על ידה פעם נוספת.[23]

החוק הגדול ביותר של מסורת עממית הוא התמקדות בדמות מובילה אחת. כאשר אירועים היסטוריים מתרחשים בסַגֶה, התמקדות היא השיקול הראשון.

גורלן של דמויות מובילות יוצר לעתים גיבוב רופף של הרפתקאות כמו במקרה של סיפורי "ג'ון החזק" או "הצעיר שביקש ללמוד מהו פחד".[24] רק המצב הצורני החוזר של חוסר ישע ושל הוקרה מסוימת לדמות מחזיקים את כל החלקים יחדיו. עם זאת, באופן כללי, הגיבור הראשי והעלילה מתאימים זה לזה. המלט עם שגעונו ונקמתו על רצח אביו הוא – למרות המלל הרב – דוגמא להתמקדות מוחלטת בדמות מובילה. רק הרפתקאותיו בהמשך הן שנופלות מחוץ לגדר המסורת העממית ומאפיינות אותו כרומן.

מעניין מאוד לראות כיצד סיפור עם מתנהל כאשר הסַגֶה מכירה בקיומם של שני גיבורים. אחד מהם הוא תמיד הגיבור הראשי הפורמלי. הסַגֶה מתחילה עם סיפורו ובכל המופעים החיצוניים הוא הדמות הראשית. בן המלך, לא בת המפלצת, הוא הגיבור הראשי הפורמלי של סיפור העם על הארוסה הנשכחת. זינגפריד, לא ברינהילד, הוא האדם החשוב ביותר בוולסונגה-סגה (Volsunga Saga). כאשר גבר ואשה מופיעים יחדיו, הגבר הוא הדמות החשובה ביותר. אף על פי כן, העניין הממשי שוכן בדמות הנשית: הארוסה הנשכחת ולא בן המלך היא שזוכה למרב אהדתנו; ברינהילד נגעה ללבם של משוררי שירי האדה עמוק יותר מאשר זינגפריד; אסלוג זוהרת יותר מבעלה, המלך הויקינגי רגנר.[25] סיפורת עממית מוצאת גם במגבלות האילוצים של הצורה את הדרכים להתפתחות חופשית ואמנותית יותר.

לסיכום, אנו מוצאים כי סיפורת עממית מוסדרת בצורה פורמלית במידה גדולה הרבה יותר מאשר ניתן היה לשער. לחוקים הפורמליים שלה אנו קוראים בשם חוקים אפיים. העיקריים שבהם שנידונו כאן על ידי כוללים את חוק הפתיחה והסיום, חוק החזרה, חוק השלושה, חוק שנים בזירת האירוע, חוק הניגוד, חוק התאומים, חשיבות המצב הסופי, חוק חוט העלילה היחידי, חוק התבניתיות, השימוש בסצינות תמונה, ההיגיון של הסַגֶה, אחדות העלילה (האחדות הממשית כמו גם האידיאלית) וההתמקדות בדמות מובילה (כמעט באותה מידה על הדמות הממשית הזוכה לבסוף לאהדתנו, כמו, במקרים מסוימים, על הדמות המהווה מושא להתמקדות הפורמלית).

מהם גבולותיהם של חוקים אלה, זאת חייב להראות מחקר ניסויי נוסף. לא נגעתי כאן בבעיות דוגמת "גותי-גרמני" או "הודו-אירופאי" כמו גם ב"מיתי" או ב"פולחני".

אני מוצא את עצמי מחוץ למעגל החשיבה של לא מעטים מבין עמיתי. הם ישקיפו לדוגמא על דברים אלה כעל היסטוריה דתית. אם אני מדבר על חוק התאומים, הם חושבים מיד על "מיתוס הדיוסקורים"; אם מופיע חוק השלושה, אזי הם חושבים "שלשה פולחנית". אך מדוע שאחפש את ההסבר בדת? חוק התאומים שלי הוא ישים לא רק לדיוסקורים דמויי אלים אלא גם לולקירות של אודין, שאינן מושאים לעבודה פולחנית. זהו עיקרון משותף לכל מסורת שרק שני אנשים מופיעים יחד; הוא מתייחס לשליחיו של אגממון באותה מידה שהוא מתייחס לבתולות של שירי העם שלנו. החיים עצמם די בהם כדי ליצור תבניות אלה.

וכך גם עם חוק השלושה. הוא בודאי מופיע בסיפורת עממית כמספר הכוחות השמימיים באופן כזה שכל מה שגדול קיים בשלשות. אין שום נחיצות לעקוב אחריהם אחורה ולחפש להן מקור דתי מכיוון שארגון הטבע עצמו מקדם זאת: חיות–ציפורים–דגים; ארץ–שמים–ים; ארץ–גן-עדן–גיהינום – כולם מחולקים לשלוש. ואם אין שום אילוץ אחר, אזי שלושה מופיע כמספר הגבוה ביותר של אנשים וחפצים. שאלה היא אם שלשות דתיות, כמו גם שלשות אפיות, נסמכות על פסיכולוגיה עממית עתיקה.[26]

כאן יש בעיות חדשות שיש ליישבן: יש לעקוב אחרי כל חוק אפי במלוא היקפו באנושות כולה, ובעשותנו זאת, להסביר את המשמעות של אותן נוסחאות חיבוריות להתפתחות האדם.

מכל מקום איננו רוצים רק לשוטט הרחק בחיפוש אחר פתרון של הבעיות הגדולות והמביכות ביותר. עלינו ליישם את החוקים האפיים לחומרים הנמצאים בהישג יד. מתוך תכונות קבועות אלה, אנו יכולים לקבוע את המאפיינים של עמים ספציפיים, סוגי החיבור והנושאים התרבותיים המיוחדים להם. עבודתנו על מסורות אינדיבידואליות יכולה להתחיל כיאות רק כאשר אנו מודדים אותן על פי קווים חדים אלה. וזהו אולי הדבר הטוב ביותר בתיאוריות שלנו: הן מאלצות אותנו לבצע תצפיות אמפיריות בדברים.

הערות ופרשנות שלי על החוקים האפיים שניסח אולריק

חוקי אולריק מהווים את אחד הכלים שפותחו בראשית המאה ומתאימים במידה מסוימת לניתוח האירוע ההיגודי. מדובר בחוקים שניסח החוקר הדני אקסל אולריק (Axel Olrik) ופרסם אותם במאמרו משנת 1909 ושעדין נחשבים כתקפים ומשמעותיים גם בתפיסה המודרנית, על אף העובדה שאולריק עצמו ביסס אותם על חומר סיפורי מצומצם בעיקר מארצות סקנדינביה.

החוקים הללו חשובים לנו להבנת אומנות הסיפור משום שהם מדגימים לנו את הכלים שבהם משתמש המספר העממי בבואו להגיש את הסיפור.

אולריק לא התייחס כלל לאסכולה הפרפורמטיבית (שבאה לעולם כשבעים שנה לאחר פרסום מאמרו). גישתו היא בעצם גישה סטרוקטורליסטית שצמחה על ברכי התפיסה העל-אורגנית והיא אינה מתייחסת כלל למספר הסיפורים כאל ישות המעצבת את הסיפור. עם זאת יש בגישתו של אולריק שהיה פרופסור לבלשנות ולספרות נורדית הרבה מן האמת ואנו יכולים במידה מסוימת להתייחס לכללים שניסח כאל כללים המבטאים גם את צורת ההיגוד של המספר, כפי שניסה להראות פרופ' דב נוי. הטענה של נוי היא שהמספר העממי משתמש באופן בלתי מודע בחוקים האלה.

אולריק לא היה הראשון שניסה להכניס את תהליכי ההעברה והשינוי החלים בסיפור העממי לתוך מסגרת של כללים. פולקלוריסט בשם וולטר אנדרסון (Walter Anderson), לדוגמא, ניסח את מה שהוא כינה "חוק התיקון": הסיפור העממי, אומר אנדרסון, עובר בדרך של מסירה מדור לדור. סביר היה להניח שבעקבות זאת הוא יעבור שלבים של בליה הולכת וגוברת; יותר ויותר פרטים ישתבשו או יושמטו עד לשלב של ניוון. והנה התהליך הזה אינו בהכרח מתרחש. מדוע? מכיוון שהמספר העממי אינו מסרן פסיבי. הוא בוחן את הסיפור שקיבל דרך העיניים של העולם העל אורגני, ומתקן אותו לפי הצורך, כך שגם אם בשלשלת ההעברה של הסיפור היו חוליות חלשות, מסרנים בלתי כשרוניים שהשמיטו ושינו דברים, הרי שהדורות הבאים של המספרים חוללו תהליך של תיקון ושל מה שניתן לכנות 'השיב עטרה ליושנה' ושהם עשו זאת תוך שימוש בלתי מודע בכללי העולם שבתוכו הם פועלים, עולם הסיפור. גם תפיסתו של אנדרסון אינה מתייחסת למספר הספציפי אלא לטקסט, אך ברור שהטקסט והשינויים החלים בו נעשים על ידי המסרנים המעבירים אותו מדור לדור.

מדבריו של אולריק עולה כי עצם ההעברה של הסיפורים בדרך אורלית מנע שימוש בכלים ספרותיים מקובלים ואילץ את המספרים להשתמש בכלים מתאימים יותר לסיטואציות ההיגודיות. בואו ונראה מהם הכללים שעליהם הוא מדבר.

שימו לב שבצורה שבה מוצגים כאן הכללים, כאן באה לידי ביטוי התפיסה החדשה של האסכולה הפרפורמטיבית. במאמר המקורי של אולריק אין כמובן התייחסות כזו. זוהי פרשנות מודרנית.

1. חוק הפתיחה והסיום - באירוע היגודי המספר צריך לברוא אוירה מסוימת יש מאין והוא צריך שכל הקהל יכנס לתוך האווירה הזו. הפתיחה היא שתקבע במידה רבה את הקשר שלו בהמשך עם הקהל. לצורך זה הוא משרטט תמונה שלווה המעוררת געגועים והזדהות: "הרחק הרחק, מעבר לשבעת הימים, בתוך בית קטן בשולי היער חיו להם איכר זקן ושלושת בניו..."

בסיום קורה דבר דומה אבל הפעם בכיוון הפוך: המספר עומד להיפרד מן הקהל ולהחזיר אותו מן המסע לארצות הקסם. הוא לא יכול לזרוק אותו סתם כך חזרה למציאות, הוא מפוגג את המתח, סוגר את כל הקונפליקטים ומסיים בנימה אופטימית. הוא לא מסתפק בהענשת החוטאים, בסגירת המעגל העלילתי. הוא רומז לנו על מעגל חדש המבטיח שלווה לאחר הסערה שתיאר. אחת הדוגמאות שהוא נותן היא בלדות המסתיימות בסיום טרגי של מות האוהבים. המספר או הזמר אינו משאיר אותנו עם התחושה הכבדה של הטרגדיה, הוא מוסיף סיומת על שני שיחי שושנים הצומחים משני צדי הקבר המשותף ושענפיהם משתרגים זה בזה כמו כפות ידים.

2. חוק החזרה - למספר אין את הכלים שיש לסופר כדי להדגיש קטעים בעלילה. הקהל שלו אינו יכול לשוב אחורה ולדפדף בספר. הוא חייב לתת לכל שומע "הזדמנות שניה" למקרה שחוט הקשב שלו ניתק, כי אף אחד אינו יכול לשמור על קשב רצוף כל הזמן וכאן באה החזרה לעזרתו.

השימוש הנוסף בחזרה הוא כדי ליצור קשר עם הקהל - לתת לו להזדהות ולהצטרף (לפעמים גם בקול) לקטע מוכר.

3. חוק השילוש - המספר שלוש הוא מספר נוסחאי החוזר שוב ושוב בצירופים שונים: 1+2 - פעמיים כשלון ופעם שלישית הצלחה. 3+1 - שלושה כסילים ואחד פיקח. אולריק ניסה לטעון שחוק השילוש מייצג גם מצב טבעי של שלשות בטבע: בוקר-צהריים-ערב. ילדות-בגרות-זקנה. ארץ-ים-שמים. על טענה זו אפשר לחלוק. שלשות אינן קיימות בטבע. זהו אופן ההסתכלות שלנו בטבע או בחיים, אבל אולי לזה הוא התכוון שהרגלי החשיבה שלנו חודרים לתוך עולם הסיפור ומסייעים למספר לתת לסיפור גוון הרמוני התואם את הציפיות. עכשיו אני נזכר שאני כמספר אומר לפעמים לשומעים באופן היתולי: "אבל אתם יודעים, בחיים כמו בסיפורים יש תמיד את הפעם השלישית" כשבעצם מה שאני עושה הוא להפוך תפיסה שקיימת אצלם ושאומרת: הנה, גם בסיפור כמו בחיים הולכת להיות פעם שלישית.

4. חוק שנים על הבמה - בסיפור תמיד נוכחים בכל נקודת זמן לא יותר משנים. רק שתי דמויות יכולות לפעול בעת ובעונה אחת. אם יש שלוש דמויות, אחת מהן היא רק צופה סבילה שאינה מתערבת.

5. חוק הדו-שיח - צורת השיחה היא כמעט תמיד בדיבור ישיר, המאפשר שינוי קול והחלפת דמויות. (זהו איננו חוק שנוסח על ידי אולריק, אלא תוספת של דב נוי שביקש כאמור לפרש את החוקים של אולריק כחוקי היגוד).

6. חוק הקיטוב - הקיטוב מובלט מאוד בסיפור העממי: שחור ולבן, גבר ואשה, צחוק ועצב. הקיטוב הוא לא רק של דמויות אלא גם של מצבים. הוא מאפשר לקהל לעקוב בקלות אחרי העלילה, לרפות את הקשב ועדין לקלוט את החלק שהחסיר מתוך החלק ששמע על בסיס הניגוד.

7. חוק התאומים - חוק השילוש וחוק שנים על הבמה הם במידה מסוית סותרים. חוק התאומים, כלומר פיצול של דמות אחת לשתים זהות עונה על הצורך הזה. "היה היו שלושה אחים, שנים חכמים ואחד טיפש"

8. חוק משחק מלים - שוב חוק שמיעתי המאפשר לאוזן לקלוט את הנאמר: "אימת מוות" ולא "פחד מוות". וכך גם החריזה המקלה על הזכרון ובאותו זמן עוזרת לשומע לקלוט ולהזדהות: "יוסי היה הראשון שפתר לא נ..." (גם זה חוק נוסף שלא קיים במאמר המקורי ומקורו בפרשנות של דב נוי).

9. חוק השאלה הרטורית - שוב כלי שהמספר משתמש בו כדי לתפוס את הקשב של הקהל: "לאיפה הלכו? הלכו למסגד. מה עשו? התחבאו בתוך הארון." (גם חוק זה הוא בגדר תוספת של דב נוי).

מאמרו של מקס לוטי על היפיפייה הנרדמת

M. Luthi, Sleeping Beauty, Once Upon a Time: On the Nature of Fairytales, Bloomington, 1976, pp.21-34.

מקס לוטי הוא חוקר שוויצרי ששימש כמרצה לספרות עממית אירופאית באוניברסיטת ציריך. הספר הוא אוסף של מאמרים שפורסמו על ידו. הקובץ ראה אור לראשונה בגרמנית ב-1970. המאמר כתוב בצורה מאוד קריאה ומעניינת. לוטי מנסה לתת פרשנות לאחת המעשיות הידועות שאספו האחים גרים. לסיפור ניתנו פרשנויות סמליות רבות. יש מי שראה בו אלגוריה להתעוררות כוחות הטבע באביב, אחרים התייחסו אליו כאל סיפור התבגרות העוסק בתמורות שחלות בנערה עם המעבר מילדות לבגרות. לוטי עצמו מפרש את הסיפור כאמירה כוללת על המין האנושי, שקיעתו, דלדולו ושיתוקו.

הוא מתייחס לקוטביות של הסיפור: הפיות הן בעת ובעונה אחת מקור ברכה ומקור קללה לגיבורה. הארמון הוא גם גן עדן וגם כלא. השינה המאגית היא קללה אבל גם אפשרות של תקופת מחסה וחביון ומשוכת הקוצים המקיפה את הארמון הורגת את כל הקרב אך הופכת בסוף הסיפור לפריחה של פרחים נהדרים. המשוכה מסמלת את צמד הניגודים המרכזי: מוות ותחיית המתים.

המעשייה מייצגת עולמות שונים: עולם הטבע שתחילה אין בו צמחים ופרחים ורק לקראת סוף הסיפור הם מופיעים. ארבעת היסודות ששניים מהם מים ואדמה מצויים כבר בתחילת הסיפור ושניים, אש ורוח, מופיעים בהמשך. העולם האנושי – גבר אשה וילד. חפצי יום יום וחפצי פולחן, מגוון של רגשות אנושיים – געגועים, צער, שמחה, תקווה, קנאה, אהבה ושנאה, עולם של דיבור ושתיקה, ריאליה והעל טבעי.

האחים גרים עיבדו את המעשייה ונתנו בה דרור לדמיונם. חלק גדול מן התוספות ההומוריסטיות כמו הטבח שנרדם בדיוק ברגע שהוא מניף ידו להכות את פרח המשרתים וכדומה, לא היו קיימות בטקסט שרשמו האחים. זה היה גם יחסם למעשיות רבות נוספות.

גם הסופר האיטלקי הנפוליטני גיאמבטיסטה בסילֶה שהעלה על הכתב חמישים סיפורים בתחילת המאה השבע-עשרה, לא הביא את הסיפורים כלשונם. בגרסה שלו ליפיפייה הנרדמת אין נבואה מאגית מקדימה. הנערה הרדומה מביאה תינוק לעולם והתינוק מוצץ את אצבעותיה וכך הוא ניזון.

שרל פרו, החצרן הצרפתי יצר גרסה משלו לסיפור ובה הכניס רמזים אירוניים כמו הערה על לבושה הבלתי אופנתי של הנערה לאחר מאה שנות שינה.

העיבודים המגמתיים מורידים לדעתו של לוטי מערכה של המעשיה מאחר והם מפרשים אותה בדרך צרה. למעשייה יש מגוון של משמעויות שכל קורא מוצא בהם משהו אחר.

הפרק על הנובלה (novella) בספרו של ע' יסיף, סיפור העם העברי, ירושלים, 1994, עמ' 35 – 39.

יסיף מגדיר בספרו את ז'אנר הנובלה כך: "נובלה היא סיפור ריאליסטי בעל יסודות מוגדרים של זמן ומקום. גיבורי הנובלה הם בעיקר בני אדם פשוטים, ולאו דווקא גיבורים ומלכים. אנשים אלה מבקשים את מזלם במרחב הקיום האנושי, הריאליסטי, אך תאוותם להרפתקה, או מזלם, גורמים להם להפליג הרחק מביתם ולהתנסות בניסיונות קשים. הנובלה מדגישה תכונות אנוש כגון פיקחות, ארוטיקה, נאמנות, עורמה, שהן המניע העיקרי להתפתחות העלילה. אבחנה נוספת היא שמקורות הנובלה הם ספרותיים."

סיפור יוסף המקראי תואם את הגדרת הנובלה. זהו סיפור ריאליסטי מוגדר במקום ובזמן (בדומה לאגדה) ונעדרים ממנו כמעט לחלוטין יסודות על טבעיים. התפתחות העלילה נובעת מתכונות אופיו של יוסף. הסיפור מתפתח בין שני קווי גבול ברורים: החזון על גדולתו העתידה שנראה ליוסף בחלומותיו בתחילת העלילה והגשמתו של החזון לקראת סיום העלילה. הדרכים ההפכפכות שבהן קורה דבר זה הם המקור למתח העלילתי. לדבריו של יסיף "אחת התכונות היסודיות של הנובלה היא מערכת התפניות הפתאומיות שעוברת עלילת הסיפור". בסיפור יוסף יש שורה שלימה של נקודות תפנית כאלה: מכירתו לעבד, הצלחתו בבית פוטיפר, תאוותה של אשת פוטיפר, חלומות השרים, חלומות פרעה הרעב במצרים.

יסיף טוען שלפנינו יצירה ספרותית מורכבת אך בבסיסה עמדו כנראה סיפורי עם שונים. לסיפורי יוסף יש מקבילה קדומה: סיפור מצרי מן המאה השלוש עשרה לפני הספירה על שני אחים שאשת אחד מהם מנסה לפתות את גיסה. קיומה של מקבילה חלקית זו לצד מוטיבים עממיים נוספים המופיעים בסיפור, כמו עלייה לגדולה של צעיר הבנים, פתרון חידות וחלומות, הצלה מאסון עקב ידיעה מופלאה של מכשף או קדוש, כל אלה מוכיחים שיסודות שונים המצויים בנובלה כבר רווחו בתקופת המקרא הן במצרים והן בישראל.

סיפור מקראי נוסף שיש לראותו כנובלה הוא מגילת אסתר. גם כאן מורכבות הסיפור מעידה על מקור ספרותי. מערכת המתחים נבנית בשני מישורים: המישור האישי – גורל הנפשות הפועלות, והמישור הלאומי – גורלה של הקהילה היהודית כולה. בסיפור יש שתי מערכות קיטוב:

0 אחשוורוש 0 אסתר

מודל קיטוב I מודל קיטוב II

המן (-) (+) מרדכי (אסתר) המן (-) (+) אחשוורוש

במודל הקיטוב הראשון מוצג הסיפור כסיפור גולה טיפוסי: חצרן יהודי שנאבק בשר גוי כדי להציל את הקהילה מאסון מתקרב. על פי מודל זה יש להציג את הסיפור כאגדה עממית.

במודל הקיטוב השני מוצג הסיפור כמשולש רומנטי". המן מנסה לפתות את אחת מנשותיו של המלך, מתגלה ונענש. על פי מודל זה הסיפור הוא נובלה, שאחד מיסודותיה הרווחים הוא משולש האוהבים.

אפשרות שלישית היא להתבונן בסיפור מנקודת קיטוב נוספת שבה האל הוא המתיחר את הקיטוב בין מרדכי והמן ולא השליט הגוי. אלוהים אומנם אינו מוזכר במגילה, אך אין ספק שקורי המגילה או שומעיה ראו בו את הכוח המחולל האמיתי שמאחורי ההתרחשויות הגורליות. במקרה זה נתפס הסיפור כאגדת קדושה. יסיף מעלה את ההשערה שלפני מחבר הסיפור עמדו נוסחאות אחדות שכל אחת מהן הדגישה מוטיבים אחרים.

הדוגמא האחרונה שהוא מביא היא סיפור משפט שלמה והנשים בספר מלכים א (פרק ג' פסוקים טו-כז). סיפור זה קרוב עוד יותר מבחינת מבנהו לנובלה העממית. הוא מרוכז וקצר, עלילתו חד כיוונית ומספר גיבוריו מצומצם. סיפור זה ידוע כטיפוס בינלאומי (א"ת 926). הסיפור הוא נובלת חוכמה שבה הופך השופט לגיבור המרכזי.

תמר אלכסנדר – סיפורי סינדרלה, בתוך ספרה 'מעשה אהוב וחצי'

המאמר עוסק בניתוח נוסחאות שונות של סיפורי סינדרלה במרחב התרבות היהודי-ספרדי והשוואתם למרחבי תרבות אחרים יהודיים ושאינם יהודיים. כאן אסכם רק כמה נקודות כלליות הנוגעות לז'אנר המעשייה.

מעשייה מתרחשת ב'אל-זמן' וב'אל-מקום'. שמות הגיבורים הם שמות טיפולוגיים המאפיינים תכונה או מצב. השם סינדרלה לדוגמא אינו שם מקובל אלא שם טיפולוגי שמשמעותו 'נערת האפר'. במעשיית הקסם מטשטשים הגבולות בין חיים למוות ובין חי, צומח ודומם. גיבורים מתים ושבים לחיים, אבנים ובעלי חיים מדברים. דלעת הופכת למרכבה וכדומה.

נושאה המרכזי של המעשייה היא המשפחה – יחסים בין דורות, יחסים בין בני זוג, יחסים בין אחים. היחסים האלה רצופים בעימותים ובמאבקים. בסיום הסיפור בדרך כלל באים ה'רעים' על עונשם וה'טובים' זוכים לגמול. מבחינה זו המעשייה היא סוגה מוסרית הממלאת את ציפיות המאזינים לניצחון הצדק.

במעשייה רב השימוש בנוסחאות ובמשפטים חוזרים. הרבה פעמים משולבים בסיפור שירים וחרוזים. הפתיחה היא במצב של הרמוניה ושלווה וכך גם הסיום. ולדימיר פרופ מדבר על תבנית קבועה החוזרת בכל מעשיות הגיבורים: המעשייה נפתחת במצב של חסר (בדרך כלל חסר של בן זוג) ומסתיימת בניצחון הגיבור, בנישואין ובמלוכה. המעשיות נועדו לכל המשפחה ולאו דווקא לילדים. במקרים רבים הן מכילות יסודות אלימים ותיאורים של קשרי מין אסורים (גילוי עריות) הפרות טאבו. בכך הן משקפות מציאות נפשית ונותנות ביטוי לדברים אסורים בחברה הנורמטיבית. הן אינן מחייבות דברים אלה. הן רק נותנות להם ביטוי והן מסתיימות בחיוב הערכים המקובלים בחברה.

סיפורי סינדרלה ידועים לנו ממקורות ספרותיים המבוססים על סיפורי עם כמו הנוסחה של גמבטיטה בסילה, 'חתולת האפר' בקובץ פנטמרון, הנוסחה של שרל פרו 'סנדל הזכוכית' בקובץ 'סיפורי אמא אווזה' והנוסח המוכר ביותר, 'סינדרלה' בקובץ המעשיות של האחים ג'קוב ווילהלם גרים. במפתח הסיפורים של ארנה ותומפסון מספרו של הסיפור הוא 510 AT. המהלכים של הסיפור הם:

א. הגיבורה הנרדפת

ב. עזרה מגית

ג. המפגש עם הנסיך

ד. מבחן הזיהוי

ה. נישואין

לטיפוס זה יש טיפוסי משנה השונים בפרטים מסוימים מהטיפוס הבסיסי.

תבנית המעשייה היא יסוד של קבע המופיעה במרחבי תרבות שונים ועל כן ניתן לדבר על מקבילות סיפוריות. אלן דנדס טבע את המושג מוטיפמה – המשבצת שבה מתרחשת פעולה המצעידה את העלילה קדימה. מוטיפמה מקבילה למושג הפונקציה אצל פרופ. התבנית הסיפורית מורכבת ממוטיפמות. המוטיפמות הן יסודות קבועים. האלמוטיפים, על פי דנדס, הם היסוד המשתנה. אלה הם מקטעים סיפוריים שלתוכם יוצק כל מספר תוכן מקומי ואישי בהתאם לנסיבות ההיגוד ויחסי הגומלין שלו עם הקהל. האלמוטיף הוא אם כך מוטיב המתרחש בתוך הקשר מוטיפמי ואי אפשר לנתקו מהקשרו. הגדרת האלמוטיף של דנדס שונה מהגדרת המוטיב של סטית תומפסון - יחידת העלילה הקטנה ביותר שיש לה קיום במסורת הסיפורית.

בחלק ניכר מן המעשיות באים לידי ביטוי ערכים גבריים והאישה האידיאלית משתקפת בעיני הגבר כסבילה וכנועה. אך קיים מגזר שלם של סיפורי עם שנשים מספרות לנשים ושמשקפים נקודת מבט תוך קבוצתית. כאן מוצגת האישה בצורה הפוכה. היא העומדת במרכז העלילה, מתנסה בהרפתקאות ועומדת במשימות ועושה שימוש אם בכוחות על טבעיים ואם בכוחות ראליסטיים – חוכמה ותכונות מוסריות. סיפור העם היהודי-ספרדי 'טרזין יפה התואר' שנרשם על ידי משה אטיאש ביוון הוא דוגמא טובה לסיפור כזה. השוואת תבנית הסיפור לתבנית מעשיית הגיבור על פי הדגם של פרופ מוכיחה את היפוך התפקידים שחל במעשייות נשים. לדבריה של אלכסנדר במעשיית נשים "האישה היא הפעילה, היא היוצאת למסע נדודים והרפתקאות, משתמשת בתחבולות ומפעילה את חכמתה, את תושייתה ואת אומץ לבה עד שהיא משיגה את מבוקשה". גם המעניקים והעוזרים הם נשים. הגבר בסיפור 'טרזין יפה התואר' הוא סביל לחלוטין, אינו עושה דבר וכוח משיכתו הוא רק יופיו הנדיר. "אם בתחילת הסיפור", אומרת אלכסנדר, "נדמה כי המדובר בנערה הפועלת על פי גחמה ילדותית, בסוף המסע מצטיירת דמות של אשה בשלה, שהוכיחה את עצמה. במונחים של אסכולת יונג זהו תהליך התפתחותה של האשה מן ה'אני' ל'עצמי'.

בסיום הסיפור מתנהגת הגיבורה על פי הדגם המסורתי של אשה והתחבולות שהיא נוקטת בהן הן תחבולות מסורתיות של נשים: העמדת פני שלומיאלית והעמדת פני חולה. "שתי התחבולות", אומרת אלכסנדר, "מאפשרות לגבר, ולו גבר סביל כמו הנסיך, ליטול על עצמו את התפקיד של מגן, הדואג לאשה החלשה".

לסיפור נשים תפקיד כפול וסותר: מצד אחד עידוד לנטילת יוזמה בניגוד לדפוסי החברה שבה חיה האשה ומצד שני היטוי לרגשות תסכול ולמשאלות שלא מוגשמות במציאות.

---

[1] מאמר זה בצורתו המקוצרת הוצג בקונגרס ההיסטוריונים בברלין באוגוסט 1908.

[2] שירת רולן תורגמה לעברית: סתיו אריה, שירת רולן: לפיענוח הכתב הסמוי, הוצאת תמוז, תל-אביב, 2000. (הערת המתרגם).

[3] זהו מוטיב E 631.0.1, ענפים שזורים גדלים על קברותיהם של הנאהבים. (הערת העורך)

[4] מוטיב H 331.1.1, התמודדות מחזרים: טיפוס על הר זכוכית, מופיע בטיפוס הסיפורי 530, הנסיכה על הר הזכוכית, מוטיב D 2006.1.1, ארוסה שנשכחה מעוררת מחדש את זכרונו של בעלה על ידי עיכוב מאהבים באמצעות קסם, מופיע בטיפוס סיפורי 313, הנערה כמסייעת במאבקו של הגיבור. (הערת העורך).

[5] הציון מאות אלפי מסורות נשמע מוגזם. יתכן והכוונה הייתה מאות או אלפי מסורות. (הערת המתרגם).

[6] אולריק לא היה הראשון לציין את השכיחות הגבוהה של חזרה משולשת. מחקרים מוקדמים על כך התפרסמו כבר בשנת 1903 בכתבי עת שונים. (עורך המאמר, אלן דונדס, מביא רשימה ארוכה של מקורות אלה המצויים בכתבי עת נידחים מתחילת המאה). (הערת המתרגם).

[7] 'האדה הישנה' היא האדה השירית. 'האדה הצעירה' שנכתבה כמה מאות שנים אחר כך במאה השלוש-עשרה על ידי סנורי סטורלוסון, מכונה בדרך כלל האדה שבפרוזה. (הערת העורך).

[8] מדובר בטיפוס הסיפורי 566, שלושת חפצי הקסמים והפירות המופלאים (Fortunatus). (הערת העורך)

[9] אולריק הקדים את ניתוחו הסטרוקטורלי של קלוד לוי-שטראוס למיתוס. מאחר ולוי-שטראוס רואה את המיתוס כמודל לוגי שבו קטבים מקיימים ביניהם יחסי גומלין. ראהClaude Levi-Strauss, “The Structural Study of Myth,” Journal of American Folklore, Vol. 68 (1955), 428-444. (הערת העורך).

[10] מרבית הדמויות האינדיבידואליות והסגות מן המסורת הדנית והאיסלנדית שאולריק משתמש בהן כדוגמאות להמחשה במאמר זה נדונות בספרו The Heroic Legends of Denmark (ניו יורק 1919) והסטודנט המעונין יוכל לפנות לשם. (הערת העורך).

הסגות הסקנדינביות שאבו את השראתן מן הסגה הגרמנית 'שירת הניבלונגים' ומרבית גיבורי האדה מופיעים גם בשירת הניבלונגים. שירת הניבלונגים תורגמה לעברית (מגרמנית על פי תרגומיהם של זימרוק ויונגהנס): יוסף האובן (נבו), שירת הנבלונגים, הוצאת י. גולן 1996. ראה גם: שלמה תנאי (תירגם מגרמנית ועיבד), הניבלונגים וסיפורים אחרים, תל-אביב, עם עובד תשמ"ח. (הערת המתרגם).

[11] גיבורים אלה מופיעים בשירת רולן, בשאה-נאמה של פירדוסי ב- Hrolfssaga Krakaוב- Volsunga Saga בהתאמה. (הערת העורך).השאה-נאמה של פירדוסי תורגמה בחלקה על ידי אליעזר כגן (פירדוסי, שאה-נאמה: ספר המלכים, מוסד ביאליק, ירושלים,1992). (הערת המתרגם).

[12] היווארד ורולף מופיעים ב-Hrolfssaga Kraka; את התיאור של הירני ופרודי ניתן למצוא ב-Saxo Grarmaticus, ספר VI, סעיף 172 של ה-Gesta Danorum; קונכובר ושורטהיר הם חלק ממחזור קוחוליין במסורת הקלטית. (הערת העורך). על מחזור קוחוליין ומקומו במסורת הקלטית האירית, ראה ספרם של לבנה ויהודה ליטני, המיתולוגיה האירית, הוצאת מפה, 2002. גסטה דאורום הוא ההיסטוריה הדנית בששה-עשר כרכים שנכתבה במאה השתים-עשרה, ומיוחסת להיסטוריון הדני סקסו גרמטיקוס. (הערת המתרגם).

[13] הורר והלגי (Hrolfssaga), הרדריק והרטמונד (Beowulf), ארפ ואייטיל (Atlamal), שני הילדים של סיגני (Volsunga Saga), הדינג וגוטורן (Saxo I) רגנר ותורלנד (SaxoII), רואה וסקטוס (Saxo II). במונחים של הפעולה, השני מבין שני האחים הוא לעתים קרובות די חסר חשיבות; הוא באופן עקבי אדם שתקן. "שני ההדינגים מבצעים יחדיו מעשי גבורה מאחר והם תאומים והצעירים ביותר" (Hervarar Saga). אשר לשניים כמספר של דברים חסרי חשיבות או בינוניים, ראה דוגמאות בספרו של מאיירR. M. Meyer, Die Altgermanische Poesie, עמ' 74f. במובן הרחב "מבנה-תאומים" הוא ההעדפה של של הסיפורת העממית לזוגות של אחים כדמויות בעלות מעמד משני. גוהר והוגני, אך לא סיגורד; שני הלוחמים הסקסונים ושני הבנים של פרווין מול אופי; סוויפגג וגיגד מול סטרקד (דוגמא יוצאת דופן היא המדיר וסורלי, אם כשרידים היסטוריים ואם כדמויות משנה ביחס לסוונהילד ויורמונרק).

[14] זהו טיפוס סיפורי 327 A, הנזל וגרטל. (הערת המעורך).

[15] הדיסקורים הם קסטור ופולידאוקס במיתולוגיה היוונית, קסטור ופולוקס במיתולוגיה הרומית. (הערת העורך). ראה ספרו של אהרן שבתאי, המיתולוגיה היוונית, הוצאת ספרי (מפה), תל-אביב, 2000, עמ 68-69. (הערת המתרגם).

[16] אירוע זה אינו מתרחש בכל הגרסאות. ראה: H. J. Rose, A Handbook of Greek Mythology (London, 1958), pp. 230-231. (הערת העורך).

[17] ראה מוטיב 1242 H, צעיר האחים לבדו מצליח בחיפוש, ו-10 L, צעיר האחים מנצח. (הערת העורך).

[18] זהו גם המקרה במיתוסים של אידום, של אנדברי, וב-Faroese Lokkatattur. ב-Voluspa, בכל אופן התפקוד השמיימי המוצג בבריאת האדם מורכב מאודין, ווילי, וה, הר, יפנהר, טריטי, כאשר השניים האחרונים מהווים בכל רגע רק ליווי או השתקפות של הראשונים. [למחקר עכשווי של לוקי, ראה ספרה של הפולקלוריסטית אנה בירגיטה רות:Loki in Scandinavian Mythology, Lund, 1961 (הערת העורך).

[19] אציג כאן רק דוגמא בודדת. לו הייתה מעשייה מתחילה במלים: "היה הייתה פעם נערה חסרת-אם שהייתה אומללה אך יפה וטובת לב..." הייתה זו מחשבה לחלוטין מסובכת מדי למעשייה. הרבה יותר טוב יהיה אם רעיונות אלה יבוטאו בפעולה וכל הפעולות הללו יתחברו זו לזו: (1) הבת החורגת נשלחת החוצה לשדה לקושש ענפי אברש וניתנות לה רק עוגות-אפר כצידה; (2) היא מדברת בחביבות עם אישון אדום-כיפה האוסף ענפים מגבעת האברשים, ונותנת לו כמה מעוגות-האפר שלה; (3) האישון מעניק לה מתנות; פנינים נושרות משיערה כאשר היא מסתרקת ומטבעות זהב יוצאות מפיה כאשר היא פותחת אותו (E. T. Kristensen, Jyske Folkeminder, Vol. 5, No. 15.). בצורה כזו, אומללותה, נדיבות לבה ויופיה נמסרים כשלושה שלבים של העלילה. [אולריק מצטט גרסה זו של טיפוס סיפורי 480, האורגת ליד המעיין, מתוך אוסף אחד מרבים של א. ת. קריסטנסן, שהיה אחד מגדולי המלקטים של פולקלור בכל הזמנים. לדין וחשבון על התעשייה הבלתי-תאומן של קריסטנסן, ראה: W. A. Craigie, “Evald Tang Kristensen, A Danish Folklorist,” Folklore, Vol. 9 (1898), 194-224.. (הערת העורך).

[20] וידר, בנו של אודין, הרג את נחש-העולם אחרי שזה האחרון הרג את אודין. אפיזודה זו נמצאת בתיאור של רגנרוק (הרס העולם) בוולוספה (Voluspa) של האדה השירית. לדיון נוסף ראה:. Axel Olrik, Ragnariik: die Sagen vom Weltuntergang (Berlin, 1922) (הערת העורך).

[21] לדיון בנקודה זו המבוסס על כמה ראיות ניסוייות, ראה: WaIter Anderson, Ein Volkskundliches Experiment, Folklore Fellows Communications, No. 141 (Helsinki, 1951), pp. 42-43.

[22] זהו מוטיב 211 S, ילד נמכר (הובטח) לשטן (מפלץ). (הערת העורך).

[23] זהו טיפוס סיפורי 313, הנערה כעוזרת במעוף הגיבור. (הערתהעורך).

[24] אלו הם הטיפוסים הסיפוריים A650 ו-326 בהתאמה. (הערת העורך).

[25] לתרגום אנגלי של הסגה של רגנר לודברוק, ראה: Margaret Schlauch, The Saga of the Volsungs, 2nd ed. (New York, 1949), pp. 183-256.

[26] בטענתו כי שלוש נמצא בטבעו של הטבע יותר מאשר בטבעה של התרבות, אולריק אינו מסוגל לראות שהקטגוריה העממית או הילידית של שילוש וחלוקה לשלוש הסתננה למרבית הסכמות האנליטיות האוביקטיביות כביכול שלנו. הטבע אינו בא בשלשות; אנו, בתרבות המערבית, רואים את הטבע בשלשות. (אינדיאנים, לעומת זאת, רואים את הטבע ברביעיות). לא כל העמים מחלקים את רצפי הזמן והמרחב לשלשות: עבר, הווה, עתיד; אורך, רוחב, עומק. הם גם אינם אוכלים שלוש ארוחות ביום כשהם משתמשים בשלושה כלים בסיסיים (סכין כף ומזלג), אין להם שלושה שמות ושלוש רמות חינוך (בית ספר עממי, חטיבת ביניים ובית ספר תיכון) עם שלושה תארים מתקדמים: ב"א, מ"א ודוקטורט. לא בכל השפות יש הבחנה בין שלושה גופים: מדבר, נוכח ונסתר, ושלוש דרגות השוואה: טוב, יותר טוב, הכי טוב.הסכימות האנליטיות של המדע כמו גם אלו של האמנות נמצאות תחת חוק השלושה. האם יש באמת אוזן חיצונית, פנימית ואמצעית? הם יש באמת שלושה מצבי צבירה: מוצק, נוזל, גז (=יבשה, ים ואוויר)? האם מנות חיסון או מינון תרופות באמת אפקטיביים יותר כאשר הם ניתנים בסדרות משולשות? מדע הפולקלור איננו חריג. ניתן למצוא שלושה סוגי פרוזה; מיתוס, סיפור-עם ואגדה. שיטת הטיפוסים הסיפוריים של אארנה מחלקת את סיפורי העם לסיפורי חיות, סיפורים רגילים (מעשיות) ובדיחות. השפעת חוק השלושה על למדנות הפולקלור היא ברורה בכמה מן המאמרים בכרך זה (קובץ המאמרים The Study of Folklore שנערך על ידי אלן דונדס ושמאמרו של אולריק הוא אחד מהם – הערת המתרגם). ראה מאמרו של ברטלט, "ניסיונות אחדים בשעתוק של סיפורי פולקלור" כדוגמא ברורה [F. C. Bartlett, Some Experiments on the Reproduction of Folk Stories] (הערת העורך).