חזרה לתוכן העניינים

פרק חמישי – מודל טיפולוגי של אמנות ההיגוד

דיון תיאורטי

את הדיון התיאורטי ברצוני לפתוח בציטוט דברים שכתבה החוקרת רות פינגן בספרה, על תפקיד התיאוריה במחקר איכותני. אני מביא אותם כאן בתרגום עברי חופשי שלי.

"תפקיד התיאוריה: אין ספק שעניינם של אנתרופולוגים במסורת האורלית ובאמנות המילולית נובע יותר מהרצון להבין את הפעילויות התרבותיות והיכולות האומנותיות של בני אדם מאשר לבנות תיאוריה. אך ידע מסוים של הספרות המחקרית התיאורטית וההשוואתית מאפשר הערכה רחבה יותר של בעיות ואפשרויות, אם בפיתוח האסטרטגיה המחקרית ההולמת ביותר תוך העלאת בעיות קודמות שלא הובאו בחשבון, ואם בהערכת עבודתם של חוקרים אחרים. ואף שאנתרופולוגים מדגישים בצדק את החשיבות של פתיחות לפרטים תרבותיים ספציפיים יותר מאשר להצמדות נוקשה לאיזו שהיא 'תיאוריה' כללית, ההתנהלות של מחקר מסתמכת באופן בלתי נמנע על איזו שהן הנחות תיאורטיות ועל כן מוטב שהן יוכרו במפורש."

בהמשך דבריה בעת שהיא דנה במה שהיא מכנה 'מתחים מתודולוגיים מתמשכים', היא מציגה את נקודת המחלוקת הקיימת אצל חוקרים של מסורות אורליות ואמנויות מילוליות בין השוואה והכללה לבין מיוחדות וייחודיות, ומדגישה כי:

כהשלמה למסורת הארוכה של מיון והכללה יש כיום היפוך מגמה לכיוון מחקר דעותיהם וכישרונותיהם האמנותיים של בני אדם מנקודת מבטם שלהם עצמם, יותר מאשר ניתוח באמצעות קטגוריות של משקיף מן הצד. אך נמשך הויכוח עד כמה יכולים או צריכים החוקרים מצד אחד לחפש הכללות בסיסיות, ומצד שני להתמקד במוסכמות תרבותיות ייחודיות או אירועים/אנשים יחידניים.[1]

אף שפינגן באה מתחום האנתרופולוגיה יש בדבריה כדי להאיר רבות מן הבעיות העומדות בפני פולקלוריסט בבואו לדון במודל של אמנות ההיגוד ובתיאוריה העומדת בבסיסו.

המודל שאציע להלן הוא מודל איכותני הבא לאפיין את אומנות ההיגוד ולהציג בצורה שיטתית את מרכיביה. בשנים האחרונות נוסחו והוגדרו שיטות המחקר האיכותני במדעי החברה בעבודותיהם של גלזר, שטראוס, קורבן, דֵי ושקדי.[2] גלזר ושטראוס הניחו את היסודות לרעיון 'התיאוריה המעוגנת בשדה' (Gronded Theory) – תיאוריה שעל פי הגדרתם "נובעת בצורה אינדוקטיבית מחקירה של התופעה שאותה היא מייצגת".[3] תיאוריה זו מציגה את מתודת המחקר האיכותני כמבוסס לא על תיאוריה שנקבעה מראש, כי אם כתהליך אינטראקטיבי הנבנה תוך כדי המחקר על סמך חומרים הנאספים מן הנחקרים.

שטראוס וקורבן פיתחו מודל ניתוחי המנחה את קידוד (coding) המושגים של מערכת נתונים אמפיריים. בהגדרתו לנתונים אמפיריים אלה מונה שטראוס "פעולות ואירועים התנהגותיים שנצפים או מתוארים במסמכים במלים של המרואיינים והמידענים עצמם".[4] שקדי מציע בספרו מודל ניתוחי לבניית תיאוריה, הכולל ארבעה שלבים:

א. שלב הקידוד.

ב. שלב המיפוי.

ג. שלב הניתוח הממוקד.

ד. שלב התרגום לתיאוריה.[5]

השלב הראשון הוא שלב של קידוד פתוח (open coding). הוא מאופיין בקטגוריזציה של התופעות וקביעת שמות לנושאים השונים העולים מהם.

בשלב השני, שלב הניתוח הממפה, מותאמות הקטגוריות הנפרדות שעלו מכל אחד מהמקרים הנחקרים לכלל מבנה אחיד. התוצאה היא יצירת קשרים אופקיים בין הקטגוריות הנפרדות על ציר אופקי, ויצירת קשרים אנכיים בין הקטגוריות לתת-הקטגוריות על ציר אנכי.

בשלב הניתוח הממוקד (שעשוי להיות גם השלב הסופי בתהליך) ממוקדים פרטי המחקר להסבר קוהרנטי סביב הקטגוריה המרכזית או הקטגוריות המרכזיות. התיאור הממוקד הופך לבסיס המסייע לניסוח שאלות המחקר.

בשלב הרביעי מוגדרת תיאוריה הרלוונטית לנתונים. בתיאוריה זו ניתן להשתמש להסבר התופעות ולניבוי עתידי. היא ניתנת לשינוי ולהתאמה ועשויה להיות תיאוריה בסיסית, המצומצמת בטווח יישומי למצבים מיידיים ומוגדרים, או תיאוריה רחבה המתאימה לטיפול במגוון רחב של תופעות.

המודל האיכותני שתואר לעיל נבנה בעיקרו עבור ניתוח נתונים במדעי החברה, אך ניתן להחילו גם על המחקר הנוכחי. הנקודה החשובה ביותר שמשתמעת ממנו היא שהמודל המוצע איננו בגדר מודל מוכן מראש המולבש על הנתונים.

המודל שאני מציע כאן התפתח בצורה הדרגתית תוך כדי בחינת החומרים המצטברים מן הראיונות והתצפיות. כאשר התחלתי את המחקר בדקתי את העבודות שעשו קודמי בחקר המספרים המסורתיים, החובבים והמקצועיים כאחד ואת החומר המחקרי על מספרים מודרניים, וניסחתי את שאלות המחקר ששימשו בסיס להכנת השאלונים ולבניית הראיונות. ככל שהצטבר החומר ניתחתי אותו בשיטה דומה מאוד למה שתואר לעיל. ככל שהתקדם המחקר הצטיירה תמונה כוללת יותר של מודל תיאורטי אפשרי המתאים למגוון רחב של מספרים. בסיום התהליך הסתמנו קווי המתאר של מודל טיפולוגי דינמי, מודל שאיננו רק מודל מקדד ומסווג אלא מציג תהליכים דינמיים המתרחשים אצל מספרים מקצועיים בסקלות דיאכרוניות שונות.

המודל המוצע להלן הוא כאמור, מודל איכותני המאפיין את פעילותו של מספר-הסיפורים המקצועי על כל היבטיה. ככל הידוע לי עד כה לא הוצג במחקר המדעי של אומנות ההיגוד, הן המסורתית והן החדשה, מודל מקיף מעין מזה.

המודל שאני מציע נוגע בשלושה תחומים עיקריים:

א. האירוע ההיגודי עצמו.

ב. תהליכי ההכנה והעיצוב המקדימים את הביצוע הבימתי.

ג. הקשר בין אירועים ביוגרפיים בחיי המספר לבין עיצוב צורת היגודו ותכניה.

חוקרים קודמים הציגו מודלים חלקיים המתמקדים בחלק מאחד או יותר מבין התחומים האלה. לנוחיות הדיון התיאורטי אציג את עבודותיהם של קודמי בהתאם לחלוקה שהובאה לעיל.

האירוע ההיגודי עצמו

רוברט ג'ורג'ס במאמרו משנת 1969, היה הראשון שהציע מודל לאירועים היגודיים ודרכי חקירתם.[6] במודל של ג'ורג'ס, נטבע לראשונה המונח "אירוע היגודי" (storytelling event). המונח מתייחס למעשה לכל צורה של היגוד נרטיבי שיש בו לפחות שני משתתפים, האחד בתפקיד של "מספר" והשני בתפקיד של "מאזין". הוא מגדיר את מערכת היחסים בין המספר, מאזיניו, הסיפור והנסיבות בהן הוא מסופר. מודל זה מתמקד באירוע ההיגודי עצמו כאירוע תקשורתי ומדגיש את הצורך בהתייחסות לתהליכי התקשורת בין המספר למאזיניו, ותלותם של תהליכים אלה בנסיבות ההיגוד ובתכנים הנמסרים. במודל זה גם נרמז הצורך במחקר של תהליכים אינטראקטיביים המתרחשים בין המספר למאזינים ושבהם ממלאים המאזינים תפקיד פעיל. המודל מתמקד באירוע ההיגודי עצמו ואינו כולל שום התייחסות ל"היסטוריה" שלו, אם ניתן לומר כך, כלומר לתהליכים מקדימים שעיצבו את פעולת המספר, תכני הסיפורים שסיפר והנסיבות שהביאו להתרחשותו של האירוע ההיגודי המסוים.

עבודתו של ג'ורג'ס בישרה במידה רבה את כינונה של האסכולה ההקשרית בפולקלור,[7]. חוקרים שצעדו בעקבותיו העמיקו והרחיבו את הדיון ברכיבים השונים של האירוע ההיגודי.

כאן בארץ היה דב נוי הראשון שכבר בשנות השבעים של המאה הקודמת הכיר בחשיבות המחקר של דרכי ההיגוד של המספר העממי. נוי כתלמידו הישיר של סטית תומפסון, צמח אומנם על ברכיה של האסכולה הגיאוגרפית-היסטורית, אך היה ער לממד הפרפורמטיבי של היגוד סיפורים כטקסטים אורליים.[8] בעקבות עבודת השדה שלו באיסוף סיפורי עם מפי מידענים עממיים והקמת ארכיון הסיפור העממי בישראל (אסע"י), הקרוי על שמו, הוא הכיר בצורך לבניית מודל שיתאר את הטכניקות ההיגודיות של המספר העממי.

בניסיון לאפיין את הטכניקות ההיגודיות הסתמך נוי במידה רבה על מאמרו של החוקר הדני, אקסל אולריק, "חוקים אפיים של הסיפורת העממית",[9] שפורסם לראשונה בשנת 1909.[10] נוי הוציא את חוקי אולריק מהקשרם הטקסטואלי והציגם כחוקים המבטאים את אופי הסיפור שבעל-פה. בהרצאות שנתן באוניברסיטה העברית בשנת 1970 ושנערכו והוצאו לאור על ידי תלמידתו עדנה צ'צ'יל (היכל) בשנת 1979,[11] מוקדש פרק שלם לחוקים האפיים של אולריק. נוי מציג שתי גישות: גישתו העל-אורגנית של אולריק וגישה פסיכולוגית הרואה את עיצוב הטקסט כמאבק פנימי אצל המספר בין הרצון להתאים את הסיפור לדרישות הקהל וליצור אותו מחדש לבין מה שהוא מכנה "הנטייה השמרנית להיצמד למסורת מקודשת מדור לדור".[12]

נוי מצדד בגישה השנייה. דוגמא אופיינית לגישתו היא הצגת חוק הפתיחה והסיום של אולריק. אולריק במאמרו מציג זאת כך: "הסַגֶה [13]אינה מתחילה בפעולה פתאומית ואינה מסתיימת באופן חד. זהו חוק הפתיחה וחוק הסיום. הסַגֶה מתחילה בכך שהיא נעה משלווה לריגוש, ולאחר האירוע המסכם, שבו לעתים קרובות דמות ראשית מעורבת באסון, מסתיימת הסַגֶה בתנועה מריגוש לשלווה"[14]

בפרשנותו הפרפורמטיבית לחוק זה מסביר נוי כי המשורר או המספר העממי הניצב מול קהל נמצא בקשר חזק ומתמיד עם הקהל דווקא בתחילת הסיפור ובסופו.[15]

בתחילת הסיפור, זה עתה ניתק עצמו המספר מן הקהל שהוא עצמו חלק אינטגראלי ממנו, ועלה אל הבמה. ופתאום הוא נהפך למוקד החברה, וכל העיניים מופנות אליו.

בסוף הסיפור, כאשר המספר עומד לוותר על סטאטוס המוקד – המרכז שלו בזמן היגוד הסיפור והוא עומד לחזור אל הקהל, שוב נוצר קשר בינו ובין הקהל.

בשתי תקופות הקשר הזה, בראשיתו ובסופו של הסיפור, מהווה עדיין המספר חלק בלתי נפרד מן הקהל ותגובתו חשובה לו. הוא אסיר תודה לקהל שביקשו לספר, הוא מצפה למחיאות [כפיים]. לא כן במהלך הסיפור, אז חי המספר הטוב בעולם רחוק שבו מתרחשת עלילת סיפורו, חש כשחקן מעולה את המאורעות שעליהם הוא מספר ושוכח את הקהל שאליו הוא פונה. השחקן מקיים את הקשר הישיר והמודע עם הקהל עם עליית המסך ועם ירידתו, כי רק אז הוא רואה את הקהל, הנעלם אחר-כך מעיניו. ברגע שהמספר נכנס להיגוד-למשחק, הוא מזדהה עם תפקידו ושוכח את הקהל. [ההדגשות שלי]

נוי צודק בחשיבות שהוא מייחס לאקט הפתיחה של אירוע היגודי בפי המספר. כפי שאראה בהמשך, כל המספרים שבחנתי ערים לחשיבות שבהעברת קהלם מעולם המציאות הרגיל שבו הם שרויים, לעולם הסיפור, ומקדישים בפתיחת המופע פרק זמן ארוך להתחברות עם קהלם ויצירת אווירה מתאימה.

אך מצד שני, נוי רואה את מספר-הסיפורים כשחקן על במה. לדעתו, הקהל בזמן ביצוע הסיפור נמצא כביכול בחושך והמספר מתעלם מקיומו. זיהוי המספר כשחקן אצל נוי הוא כה חזק, עד שמבלי משים הוא משתמש במטפורות מתחום התאטרון של עליית המסך וירידתו, דברים שאינם מתקיימים כלל באירוע היגודי עממי.

תפיסה זו מנוגדת למציאות ההיגודית כפי שהיא מתוארת כיום על ידי חוקרי האסכולה הפרפורמטיבית. ביל הרלי, לדוגמא, מדגיש במאמרו[16] כי באירוע ההיגודי הממשי הקהל אינו נמצא בחושך כמאזין פסיבי. לאורך כל זמן ההיגוד מתרחשת אינטראקציה מתמדת בין המספר לקהל. האירוע ההיגודי מתרחש למעשה לא על הבמה כי אם בחלל שבין המספר לקהל. הקהל הוא גורם אקטיבי לא פחות מן המספר בביצוע הסיפור ובין המספר לקהלו מתרחשים ללא הרף תהליכי משוב שבהם שני הצדדים משפיעים ומושפעים כאחד.

תמר אלכסנדר, תלמידתו של נוי, בדקה בעבודת שדה בצורה מדויקת הרבה יותר את צורת ביצועו של הטקסט בפיו של מספר עממי. בעבודה שדה משותפת עם מיכל גוברין שנעשתה בשנת 1985,[17] תועד אירוע היגודי של ביצוע סיפור-עם בפיו של מספר עממי באמצעות הקלטה, צילום והסרטת וידאו, ונותח בכלי ניתוח ספרותיים, רטוריים, פולקלוריסטיים, מוסיקולוגיים ותאטרליים.

לדעתן של אלכסנדר וגוברין, אירוע היגודי הוא אקט תקשורתי שבמהלכו מתפעל המספר לפחות שלושה ערוצי תקשורת: לשון, קול ותנועה. ערוצים אלה, גם אם הם מתאימים ביניהם אינם מוסרים אותו מידע. תפיסה זו ממקמת את ביצוע הסיפור בין שלושה תחומים: ספרות, תיאטרון ונאום. עם זאת לדבריהן, "נראה שלמרות נקודות ההשקה והחפיפה נשמר ייחודו של סיפור העם כאומנות אוטונומית ומיוחדת במינה".[18]

ביצוע הסיפור נתפס במידת מה כתיאטרון יחיד שבו ממלא המספר את כל התפקידים: "כותב" הטקסט, במאי ושחקנים. לדברי החוקרות: "[...] ניתוח אמנות הביצוע של המספר העממי מהווה מודל גרעיני לניתוח הצגת תיאטרון על מלוא מרכיביה".[19]

המחברות מבחינות בין ארבעה גילומי יסוד של מה שהן מכנות "העיצוב המשחקי של עמדות המספר":

א. מספר מגיד. מספר הפונה ישירות לקהל ומשתמש במטא-טקסט – טקסט הנמצא מעבר למסגרת הסיפורית, למשל משפט כמו: "ועכשיו אספר לכם סיפור הקשור במנהגי הפסח".

ב. מספר מסכם. מספר הנמצא מחוץ לעלילה ומוסר באופן "אובייקטיבי" ומרוחק את פרטיה.

ג. מספר מתלווה. מספר המצוי בתוך העלילה ומלווה את גיבוריו ומציגם, לדוגמא: "הבת שלו באה".

ד. מספר דמות. מספר המגלם בצורה חצי תאטרלית את הדמויות השונות ומציג אותן בגוף ראשון.

המספר מחליף עמדות ללא הרף. לעתים קרובות הוא נמצא במצבי ביניים של מספר מגיד ומספר מסכם, מספר מגיד ומספר דמות וכדומה. כל אחת מהעמדות מאופיינת בצורות שונות של לשון, קול ותנועה.

ריבוי החלפת עמדות ושימוש בגילומים מעורבים הוא לדעת המחברות קו היכר מהותי לסיפור העם. חילופי העמדות מאפשרים למספר העממי יצירת מתח ועניין ושילוב של עמדה סמכותית המעבירה מסרים עם עמדה תאטרלית.

המודל שהציעו אלכסנדר וגוברין יצר כלי חשוב לניתוח אירועים היגודיים שניתן להחילו, כפי שאראה בהמשך, גם על מופעים של מספרים מקצועיים חדשים. גלית חזן-רוקם, במאמרה "לראות את הקולות"[20] משנת 1988, מתייחסת לכלים אלה ואומרת: "במחקרן של אלכסנדר וגוברין יש כדי להפוך את השינוי הכמותי לאיכותי, הווי אומר, ריבוי הפרטים הנבדקים והנסיון לדיוק מירבי בהגדרת היחידות הנבדקות ותפקודיהן המגוּונים הביאו לפיתוח שיטה שיש בה מן החידוש העקרוני, ומבחינה זו הוא מכין את החומרים לניתוח סמיוטי של היגוד הסיפור".

במאמר הנ"ל דנה חזן-רוקם בפרוטרוט בשילוב של ערוצים שונים, ווֹקליים וּוִיזואליים. במערכת היחסים שבין המסרים המילוליים למסרים הויזואליים היא מבחינה בין ארבע מערכות יחסים אפשריות: (א) הקבלה (ב) חיזוק (ג) תוספת מידע (ד) מתן מידע סותר. [21]

במאמרן של אלכסנדר וגוברין, לא הודגשה דיה חשיבות האינטראקציה שבין המספר לקהל מאזיניו. אמנות ההיגוד נתפסת אצלן במידה רבה כאנלוגית לאמנות התיאטרון והדגש באנלוגיה זו הוא על מרכיב העיצוב המשחקי של עמדות המספר.[22]

ההבדל הבסיסי בין היגוד לתיאטרון, איננו מתמצה בכך שהמספר הוא, כפי שאומרות אלכסנדר וגוברין, "יוצר הסיפור ומבצעו בעת ובעונה אחת".[23] ההבדל המשמעותי ביותר מתבטא בכך שאמנות התיאטרון היא אמנות חזותית. ההתרחשות מוצגת על הבמה והקהל צופה בה. לעומת זאת אמנות ההיגוד היא אמנות ווקלית. ההתרחשות מתוארת על ידי המספר בקולו והקהל בונה את התמונה בתוך מוחו.

בשתי האמנויות קיימים הן ערוץ ווקלי והן ערוץ ויזואלי, אך בתיאטרון הערוץ הוויזואלי הוא הערוץ המרכזי (והוא עשוי בקטעים מסוימים של ההצגה לעמוד לעצמו ללא סיועו של הערוץ הווקלי) בעוד שבאמנות ההיגוד הערוץ הווקלי הוא הערוץ המרכזי והערוץ הויזואלי עם כל חשיבותו הוא ערוץ משני.[24] למעשה, מאמרן של אלכסנדר וגוברין מדגיש את השוני בין תיאטרון להיגוד דווקא כאשר הן מגדירות את מה שהן מכנות "עמדות משחקיות". בתיאטרון הרגיל השחקנים נמצאים כל הזמן בעמדה של "מספרי דמות" המזוהים עם הדמויות שהם מגלמים. העמדות של מספר מגיד, מספר מסכם ומספר מתלווה אינן קיימות כלל, או לכל היותר באות לידי ביטוי בדבריו של הכרוז הפונה אל הקהל לפני עליית המסך.[25]

חזן-רוקם, במאמרה שכבר הוזכר לעיל, רומזת אף היא להבדל זה שבין התיאטרון להיגוד וכך היא אומרת: "ביצועו של טקסט סיפורי-עממי הוא מקרה מיוחד במינו של מימוש הבחינות החזותיות של טקסט מילולי. בביצוע זה מתבצעות כל המערכות הסמיוטיות בעת ובעונה אחת, הן מפי היוצר הן בעיני השומע ובאוזניו. מתרחש בו הזימון הנדיר בין רגע היצירה (production) ובין רגע הקליטה, זימון שבתיאטרון הוא נכון רק בחלקו, שכן על-פי-רוב מלבד ביטויים מודרניסטיים מסוימים, כגון מיצג – יש טקסטים קבועים הקודמים לביצוע. בעת ביצוע הסיפור העממי, שהוא גם עת יצירת הסיפור העממי, יש בידי המספר האפשרות לממש חלקית את עולם החושים והחוויות הקם לתחייה במלותיו". [הדגשה שלי]

מאפיין נוסף המבדיל את אמנות ההיגוד מאמנות התיאטרון הוא חלוקת הטקסט המושמע בעל-פה ליחידות קצרות, השוברות את המבנה הדקדוקי של המשפט ואינן מתייחסות להפסקים הנהוגים בטקסט הכתוב. דבר זה בולט אצל מספר-הסיפורים שאינו מתבסס על טקסט כתוב, בניגוד לשחקן בתיאטרון המדקלם טקסט שקרא ושינן. על מאפיין זה, שיודגם על ידי בפרק המוקדש ללימור שיפוני, כבר עמדו חוקרים שונים בעבר, לדוגמא, האנתרופולוג דניס טדלוק, בעבודתו על מספרי-סיפורים אינדיאניים משבט הזוני.[26]

במודל שאני מציע להלן, נעשה ניסיון להציג את אמנות ההיגוד כאמנות שיש לה קיום בפני עצמה בנפרד מאמנות התיאטרון והוגדרו המאפיינים השונים של האירוע ההיגודי האומנותי אצל מספרים מקצועיים.

המודלים שתוארו עד כה מתמקדים כאמור באירוע ההיגודי עצמו. הם אינם עוסקים לא במקורותיו של המספר, לא בדרכים בהם הוא מעצב את סיפוריו ולא באישיותו ובביוגרפיה שלו.[27] בגישותיהם של נוי ושל אלכסנדר וגוברין יש אומנם התייחסות לקהל המאזינים, אך התייחסות זו מכוונת רק להאיר את חלקו של המספר במאמציו למסור את סיפורו לקהל, ואינה נוגעת כלל במערכת האינטראקטיבית שבין המספר לקהלו ובתגובותיו של הקהל.

במאמר אחר שלה, אומנם עוסקת אלכסנדר בדרכי התקשרות המספר העממי לקהלו ובהשפעת קהל השומעים על בחירת הטקסט ההיגודי ועיצובו, אך מדובר בו יותר על נסיבות ההיגוד בכללן ולא על אינטראקציה מילולית בין המספר לשומעיו במהלך ההיגוד.[28]

בספרה המקיף "מעשה אהוב וחצי" העוסק בסיפור העממי של יהודי ספרד, התייחסה אלכסנדר ביתר פרוט לסוגיית האינטראקציה שבין מספר לקהל והקדישה לה פרק שלם (פרק שלושה עשר: הקהל כגורם מעצב של הסיפור).[29] בדיונה של אלכסנדר הודגשה השפעת קהלים שונים על עיצוב ההיגוד של אותו סיפור עצמו בנסיבות שונות ונידונה בהרחבה תגובות מאזינים לסיפור חלום של מספרת עממית, אך גם כאן אין הדברים מצטרפים לכלל משנה סדורה.

תהליכי ההכנה והעיצוב המקדימים את הביצוע הבימתי

שלבי ההכנה והעיצוב המקדים של הסיפור על ידי המספר נחקרו הרבה פחות מאשר האירועים ההיגודיים עצמם. בדיון בנושא זה מן הראוי להבחין בין: (1) מחקרים העוסקים במספרים עממיים (2) מחקרים העוסקים במספרים מקצועיים מסורתיים. (3) מחקרים העוסקים במספרים מקצועיים חדשים.

בחקר המספרים העממיים כמעט ולא נבדקו דרכי העיצוב המקדים, גם במקרים בהם הציגו המחקרים תמונה כוללת של המספרים והביוגרפיה שלהם[30], לא נבדקו לעומק דרכי השינון והלימוד של המספר העממי. הסיבה לכך היא, לדעתי, התפיסה הבאה לידי ביטוי אצל חוקרים רבים והרואה במספר העממי "מספר טבעי", שקלט את סיפוריו בעיקר באפיקים אורליים מפי מספרים אחרים והפנים אותם בצורה לא מודעת. מספר כזה אינו נזקק לשלבים מוקדמים של הכנה ועיצוב. הוא מספר את הסיפור כמיטב יכולתו, כשהוא מנסה מחד גיסא להביא את הטקסט כפי ששמע אותו מקודמיו, ומאידך גיסא מתאים אותו לזמן ההיגוד ולנסיבות ההיגוד . באסכולה ההקשרית והפרפורמטיבית הודגש פעמים רבות כי כל אירוע היגודי שונה מקודמו והבחנה זו חלה גם על הטקסט הנרטיבי ודרכי עיצובו.[31]

בעבודתן של אלכסנדר וגוברין שהוצגה לעיל, יש דיון קצר בעיצוב הדמויות של גיבורי הסיפור. לדעתן עיצוב הדמויות מושפע בין היתר מהשוני במקורות המידע של המספר: במקרה הספציפי שנבחן ניתן ביטוי בביצוע הסיפור הן לארכיטיפים מרוממים מן המסורת הדתית והן לאפיונים עממיים קומיים. הגוון הז'אנרי המעורב אפשר למספר למתוח ביקורת סמויה על מוסדות הקהילה המעריכים רק עושר וייחוס. אליבא דאלכסנדר וגוברין ביצוע הסיפור קובע אם כך במידה רבה את הז'אנר שלו.

מסקנה נוספת של המחברות היא ביחס ליסודות הקבועים והמשתנים של האירוע ההיגודי. המתח בין הקבוע למשתנה, בין הסטטי לדינמי, נתפס בכל אסכולה בצורה שונה. האסכולה ההקשרית הדגישה את היסוד המשתנה בעיקר של הביצוע האישי של כל מספר, בעוד שהתבניות הספרותיות, התימות והז'אנרים נתפסו בה כיסודות של קבע. אלכסנדר וגוברין ניסו להראות שגם ברמת הביצוע של המספר העממי יש יסודות קבועים העוברים במסורת מדור לדור ולכל ז'אנר יש צורת עיצוב משלו.

במקרה של מספרים מקצועיים מסורתיים, נעשו מחקרים רבים על דרכי הלימוד והשינון של הסיפורים ומסלולי החניכה של המספרים. אלברט לורד, בעבודתו על זמרי הסיפורים הסרבו-קרואטיים, הציע מעין מודל תלת שלבי למסלול החניכה של המספר[32] ודן בטכניקות השינון והביצוע של הטקסטים המבוססות על מה שהוא מכנה תימות ותבניות רתמיות.[33]

אילהן בשגז מתאר ברבים ממאמריו את דרכי החניכה וההתמחות של מספרים מקצועיים תורכיים בימינו.[34] נטלי קונונקו עסקה אף היא במחקריה במספרים התורכיים ובדרכי הכשרתם. בספרה "The Turkish Ministrel Tale Tradition"[35] היא מביאה ראיון מקיף עם מספר מקצועי תורכי, שממנו ניתן ללמוד רבות על שלבי התמחותו בסיפור סיפורים ועל המקורות לבניית הרפרטואר שלו. בספר אחר שלה, "Ukrainian Minstrels: And the Blind Shall Sing"[36] סוקרת קוננקו את עולם המינסטרלים האוקראינים וגם שם מובא חומר רב על דרכי ההכשרה של המספר המקצועי ומקורות הרפרטואר שלו. עם זאת איש משלושת החוקרים הנזכרים לעיל לא ניסה לבנות מודל שיטתי של אומנות הסיפור המקצועי המסורתי.

הפילולוגית הדנית, בורדהל ויביקה, פרסמה שני ספרי מחקר על בתי ספר למספרים בעיר ינגז'ו שבסין.[37] בספרים אלה מוצגות בקצרה שיטות ההכנה והעיצוב הקודמות לביצוע והנמצאות בשימוש בבתי ספר אלה. המחברת סוקרת הן טכניקות הכנה הננקטות בשלב העיצוב המקדים והן טכניקות היגודיות, בעיקר טכניקות ווקליות וטקסטואליות. במסורת היגודית זו הנמשכת ברציפות מאות שנים התגבשה מערכת מורכבת של טכניקות עיצוביות והיגודיות ומונחים מקצועיים המתארים אותן. כך למשל, קיימת בבתי ספר אלה טרמינולוגיה מדויקת לגילום עמדות משחקיות של המספר הבאות לידי ביטוי בשילוב של טקסט, אינטונציה ותנועה. אמנות ההיגוד שלהם מסוכמת במשפט הסיני "קו-שו-שן-בו-שן" שמשמעו: "פה, יד, גוף, צעד והבעה", כלומר קולו של המספר, תנועות ידיו, שפת הגוף שלו, תנועות רגליו והבעות פניו.

את סגנון הדיבור מסכמים המספרים בפתגם: "קוּאָי, אֵר בּוּ לוּאָן, מָן, אֵר בּוּ דוּאָן" – "מהר, אך לא מבולבל, לאט אך ללא מעצור". הפתגם מבטא את היכולת לשלוט בדיבור הן כאשר המספר משתמש בקצב מהיר והן כאשר הסגנון הוא איטי בהתאם לאופיו של הקטע המסופר. במהלך הביצוע ישנה הבחנה בין "דיבור אישי" ל"דיבור רשמי". הראשון מתייחס לקטעי הדיאלוג בעוד שהשני מתייחס לקטעי המעבר בין הדיאלוגים, הקטעים הסיפוריים וכדומה. מעבר לכך יש התייחסויות לצורות שונות של "פֵּה": "פה סגור", "פה פתוח", "פה עגול", "פה מרובע" וכולי. ב"פה מרובע" הכוונה היא לסגנון דיבור מודגש מלא עוצמה עם מעט מאוד מקום לאימפרוביזציה, בעוד ש"פה עגול" מסמל סגנון עדין מהיר ומתמשך של דיבור קרוב לדיבור היומיומי ונתון הרבה יותר לאימפרוביזציות.

המספרים הסינים מבחינים בין שתי צורות של היגוד: צורת היגוד המלווה בתנועות רבות ורחבות וצורה אחרת שבה התנועות והמחוות הן מצומצמות הרבה יותר והמספר אינו קם ממקומו או מתרחק מן השולחן. אופן ההיגוד הראשון קרוי "דָה קָי מֵן" – "דלת פתוחה לרווחה", בעוד שהשני קרוי "שׁיָיאוֹ קָי מֵן" – "דלת פתוחה למחצה".[38] סגנון ההיגוד במסורת של ינגז'ו הוא הסגנון של "דלת פתוחה למחצה". שפת הסיפורים היא הדיאלקט הסיני הנהוג בעיר, אך המספרים מחקים גם צורת דיבור בדיאלקטים אחרים וכן צורות דיבור שונות של מעמדות שונים וכדומה. במסורת ההיגוד הסינית יש התייחסות ברורה לאינטראקציה שבין המספר לקהלו. גם שדה זה מוגדר במונחים מקצועיים שגובשו במשך מאות בשנים. כך למשל המונח "להלהיט את המשבר" משמעו להוביל את הסיפור לנקודת מתח ולעצור כדי למשוך מאזינים לבוא שוב למחרת היום ולהקשיב להמשך.

זוהי אולי המערכת הלימודית הקרובה ביותר לסדנאות ההכשרה שחקרתי והצגתי בפרק הרביעי של עבודתי.

עם זאת, לא נעשה בספריה של ויביקה שום מאמץ להציג מודל מסודר ומפורט של טכניקות אלה.

מרשל פיל סוקר בספרו "The Korean Singer of Tales" מסורת קוריאנית של סיפורים מושרים המזכירים באופיים במידת מה את המסורת הסרבית-קרואטית. הוא מקדיש בספרו שני פרקים קצרים לשיטות ההשתלמות של הזמרים ולטכניקות ההיגוד של הזמרים, כפי שהיא באה לידי ביטוי בכתבים תיאורטיים של מלומדים קוריאנים.[39] גם במקרה זה אין המחבר מנסה להציג מודל מוגדר של אומנות ההיגוד הקוריאנית על כל מרכיביה.

תומס הל סוקר בספרו המקיף על הגריוטים האפריקאיים,[40] את מסורת ההיגוד של מספרים מקצועיים באפריקה שמדרום לסהרה. הוא מציג שם את הקשר האמיץ שיש בין מספרים מקצועיים מסורתיים למספרים מודרניים. מדובר למעשה במעמד סגור של מספרים מקצועיים השומרים על מונופול העובר מדור לדור של אומנות ההיגוד וממלאים בנוסף שורה של תפקידים חברתיים (כרוזים, יועצים, נגנים, מעבירי מידע על שושלות יוחסין וכדומה). עם כניסתן של מדינות מרכז אפריקה לעידן המודרני, קיבל מעמד זה את המונופול על כל אמצעי המדיה והאומנות (רדיו, טלוויזיה, מוסיקה, תיאטרון וכדומה) תוך שהוא שומר חלק מן התפקידים המסורתיים של הקבוצה והיגוד סיפורים בכלל. הל מביא בספרו מעט חומר על דרכי ההכשרה של מספרים ועל הטכניקות ההיגודיות שלהם, אך אין הדברים מצטרפים לכלל מודל מוגדר של אומנותם.

בתחום ההיגוד המקצועי החדש טרם נעשו עד היום מחקרים אקדמיים מקיפים על דרכי הלימוד והשינון של הסיפורים, על הטכניקות העיצוביות וההיגודיות[41] ועל מסלולי ההכשרה של המספרים. קיי סטון סוקרת בספרה[42] זרמים שונים של מספרים חדשים בקנדה ומקורות הרפרטואר שלהם, אך אינה מתארת בפירוט את טכניקות ההיגוד שלהם ודרכי הכשרתם. עם זאת מודגש בספרה הצורך במחקר כולל של המספרים שמתייחס לא רק לאירועים ההיגודיים שהם נוטלים בהם חלק, אלא גם להיסטוריה שלהם כמספרים, לטכניקות ההיגוד שלהם, למקורות הרפרטואר שלהם ולתפקידם בחברה.

מי שתיאר באופן שיטתי את דרכי ההכשרה ואת הטכניקות העיצוביות וההיגודיות של מספרים הם דווקא המספרים עצמם. בארצות הברית, בקנדה ובארצות מערביות נוספות יש עשרות ספרים שאינם בגדר מחקרים אקדמיים, אלא מדריכים מעשיים לאנשים הרוצים להיכנס לתחום ההיגוד המקצועי. אזכיר כאן בקצרה רק שניים מהם: דוג ליפמן, מספר-סיפורים מקצועי ותיק מציג בספרו[43] שורה ארוכה של טכניקות היגודיות כמו טון דיבור, הבעות פנים, מחוות ועמדות, מבט העין, תנועה במרחב הבמה, ושל טכניקות עיצוביות הנוגעות לשינון המקדים של הטקסט הנרטיבי, עיצוב סגנוני וכדומה. נוסף על כך הוא דן בשורה שלימה של בעיות מעשיות העומדות בפני המספר המקצועי, החל מאיתור חומרים ובניית מופע, המשך בבעיות קשב וריכוז וכלה בבניית האינטראקציה עם קהל המאזינים. הרלין גייסלר, אף היא מספרת ותיקה ועתירת ניסיון, מביאה אף היא בספרה שורה של עצות מעשיות למספרים מקצועיים. בפרקים השני והשלישי של ספרה,[44] היא דנה במגוון של נושאים כמו איתור סיפורים ובניית רפרטואר, הכנת מקום האירוע ההיגודי, שימוש בטכניקות ווקליות, תנועות ומחוות, ובניית המופע על חלקיו השונים. לאחרונה גם הופיע בארץ ספר ראשון בעברית על אומנות ההיגוד שנכתב על ידי מספר סיפורים מקצועי, יהודה עצבה.[45]

בספרים אלה ודומיהם, נתפסת אומנות ההיגוד כמקשה אחת. עניינים הנוגעים לשדות שונים של איתור מקורות, הכנה מקדימה, ביצוע בפועל והתייחסות לקהל. מתערבבים זה בזה ואין ניסיון להפרדה שיטתית ביניהם.

במודל המוצע להלן מתוארים תהליכי ההכנה והעיצוב המקדימים את הביצוע הבימתי בצורה שיטתית, תוך הדגשת הדינמיקה ויחסי הגומלין בין שלבי ההכנה לשלב הביצוע.

הקשר בין אירועים ביוגרפיים בחיי המספר לבין עיצוב צורת היגודו ותכניה.

על הקשר שבין הביוגרפיה של האמן לעיצוב יצירתו ותכניה נכתבו מאות ספרים ומאמרים. בייחוד הודגש קשר זה במקרה של סופרים ומשוררים. זיגמונד פרויד הצביע ברבים מכתביו על קשר זה[46] ובעקבותיו הלכו חוקרים רבים.[47]

גם בתחום ההיגוד הודגש קשר זה. דן בן עמוס בספרו על המספרים המקצועיים בבנין, מייחס את ההבדלים ברפרטואר של שתי קבוצות מספרים להשפעות הנובעות ממעמדם החברתי וממצבם האישי.[48]

מבין חוקרי ההיגוד העממי וההיגוד המקצועי המסורתי, שלא הסתפקו בניתוח נקודתי של אירועים היגודיים והציגו בעבודותיהם תמונה מקיפה על עולמו של המספר לאורך תקופות ארוכות. אציין כאן את וורן ווקר, לינדה דג ויוהה פנטיקיינן.

וורן ווקר במונוגרפיה שלו על המספר התורכי המקצועי בחצ'ט מהיר, מציג את הרפרטואר הכולל של המספר, ומציין את סגנונו המיוחד המשלב חומרים מסורתיים עם שירים וסיפורים שחיבר בעצמו והערות מטא-נרטיביות המבוססות על ניסיון חייו.[49] בהקשר זה מן הראוי לציין כי החוקר התורכי אילהן בשגז מדגיש ברבים ממחקריו עד כמה מספרים מקצועיים בתורכיה משלבים לתוך החומרים הנרטיביים המסורתיים של הופעותיהם, הערות ודעות המבוססות על ניסיון חייהם והביוגרפיה האישית שלהם.

לינדה דג בספרה על מספרים עממיים בחברה הכפרית ההונגרית, מקדישה דיון נרחב לסוגיית האישיות של המספר העממי. בניגוד לגישה הרואה במספר העממי הטוב מספר המסוגל להעביר מסורת נרטיבית מדור לדור בצורה מדויקת כפי ששמע אותה, גישה שאפיינה פולקלוריסטים רבים בעבר, דנה דג בשורה שלמה של חוקרים חדשים המדגישים את הצד היצירתי של המספר העממי, את יכולתו לשנות חומרים בצורה מודעת, להוסיף עליהם מניסיון חייו ולהיות מעורה בחברה שמסביבו. היא מדגישה גם הצורך במחקר השוואתי של מספרים לאורך תקופת זמן ארוכה בכוונה לעמוד על השינויים החלים באמנות ההיגוד שלהם לאורך פרקי זמן ארוכים בחייהם.[50] בפרקים הבאים היא בוחנת בפירוט ביוגרפיות של מספרים עממיים ספציפיים. בספר אחר שלה שהוא בעצם מונוגרפיה המוקדשת למספרת עממית הונגרית בשם סוזנה פלקו, היא סוקרת בהקדמתה בהרחבה את סיפור חייה של המספרת ומקורות הרפרטואר שלה.[51] בקובץ מאמרים אחר שפרסמה ושמתמקד במספר העממי ועולמו היא מקדישה מאמר מפורט לשילוב של סיפורי חיים וניסיונות אישיים ברפרטואר של מספרים.[52]

יוהה פנטיקיינן מקדיש מונוגרפיה נרחבת למספרת עממית בשם מרינה טקלו ומדגיש את הקשר ההדוק בין מסכת חייה של המספרת בילדותה ובבגרותה, תפיסת עולמה, חלומותיה ואמונותיה לבין עיצוב הרפרטואר הנרטיבי שלה.[53]

עם זאת בכל המחקרים הללו לא נעשה ניסיון להבניה של מודל מסודר הדן בביוגרפיה של המספר כחלק ממערכת כוללת המתארת את אמנות ההיגוד של המספר העממי או המספר המקצועי המסורתי.

מכל המחקרים שסקרתי לעיל עולות שתי מסקנות חשובות:

א. עם כינונן של האסכולה ההקשרית והאסכולה הפרפורמטיבית בחקר הפולקלור החלו החוקרים לתת דעתם יותר ויותר אל דמויותיהם של המספר העממי והמספר המקצועי, הביוגרפיות שלהם, דרכי הכשרתם, מקורות הרפרטואר שלהם, טכניקות העיצוב וטכניקות ההיגוד שהם נוקטים, האינטראקציה שלהם עם קהל מאזיניהם ותפקידם החברתי והתרבותי.

ב. עם זאת לא נעשה עד היום, ככל הידוע לי, ניסיון לשרטט מודל טיפולוגי כולל שיאחד את כל התחומים הללו לתמונה שלימה ומובנית ויאפשר מחקר שיטתי של מספרים תוך עיון בדינאמיקה ובקשרי הגומלין שבין התחומים השונים.

המודל המוצע להלן בא למלא חסרון זה. הוא מנסה להציג תמונה מקיפה של עולמו של המספר המקצועי בשלושה שדות ועל פני ארבע סקלות כפי שיפורט בהמשך.

המודל שבניתי מבוסס על התצפיות המפורטות, על ראיונות עומק שערכתי במהלך המחקר עם ארבעה מספרים ועל התשובות לשאלוני המחקר של 47 מספרים נוספים.

במהלך שלושים וחמש השנים האחרונות, רכשתי ידע רב בתחום ההיגוד מתצפיות לא מכוונות ושיחות בלתי פורמליות שניהלתי עם כארבעים מספרים ישראלים וזרים שאני מקיים אתם קשרים הדוקים ומדיונים שנערכו בפורום האינטרנט של המספרים המקצועיים בארצות הברית ושעסקו בעניינים מעשיים הקשורים בהיגוד מודרני. מאחר ולא מדובר במידע מחקרי שיטתי, אינני מביא אותו כאסמכתא לעבודתי, אך הוא השפיע במידת מה על צורת חשיבתי בעת שבניתי את המודל המוצג כאן.

גבולות המודל

המודל נועד בעיקרו לשמש ככלי מחקרי לניתוח אמנות ההיגוד החדשה בישראל, אך הוא עשוי להתאים למחקר של תופעות דומות בכל רחבי העולם המערבי. הוא מתייחס למאפיינים של אמנות ההיגוד החדשה אך הוא עשוי להתאים גם למחקר של מספרים מסורתיים, מקצועיים וחובבים כאחד.

המודל מתמקד בתהליך הביצוע (performance) של הסיפור בפני קהל, תהליך המהווה את לב לבה של אמנות ההיגוד, אך הוא מתייחס לתחום רחב של תהליכים מקדימים הקשורים בבחירת החומרים הסיפוריים ובעיצובם ולשורה של תהליכים נוספים הקשורים להתפתחותו האישית של המספר ולעיצוב עולמו.

בהיותו נוגע חלקית במאפיינים של אמנויות בימה אחרות, נראה לי כי ניתן לעשות בו שימוש גם לניתוח של אמנויות אחרות, אך בעבודתי הצטמצמתי לתחום ההיגוד בלבד.

הטקסט המסופר מהווה רכיב חשוב של אמנות ההיגוד ועל כן אותו חלק במודל המתייחס לעיצוב הטקסטואלי של הסיפור ניתן להחילו בחלקו גם על טקסטים ספרותיים כתובים. עם זאת חשוב להדגיש כי עיצוב הטקסט נידון כאן מתוך ראייה כוללת של אמנות ההיגוד המניחה מראש שהטקסט מתבצע בפני קהל חי בצורה אינטראקטיבית. ההפרדה בין טקסט לביצועו היא הפרדה שרירותית הנעשית מטעמי נוחות. במציאות ההיגודית הממשית הפרדה כזו אינה קיימת.

בעבודה טקסטואלית העוסקת במרחב האמנותי של אמנות ההיגוד שהטקסט הוא רק אחד ממרכיביה, יש, מטבע הדברים, קושי להציג את ההיבטים הווקליים והויזואליים שלה בצורה משביעת רצון. חשוב לומר כבר בנקודה זו כי על הקורא להביא בחשבון את הקושי הזה כדי שלא ייוצר אצלו הרושם שהרכיב הטקסטואלי הוא הרכיב העיקרי.

יעדי המודל

המודל המוצע מאפשר את הדברים הבאים:

א. הגדרה ותיאור של טכניקות ותהליכים המאפיינים את אמנות ההיגוד ומבדילים אותה מאמנויות במה אחרות.

ב. הגדרה ותיאור של מספרים מסוגים שונים, ועריכת השוואה בין דרכי עבודתם.

ג. מתן כלים להערכה איכותית של אמנות ההיגוד.

ד. הצגת התפתחותו האמנותית של המספר כתהליך בזמן ואפיון הקשר בין תהליך זה לביוגרפיה הכוללת של המספר.

ה. הערכת מקומה של אמנות ההיגוד בתוך המכלול הכולל של התרבות והאמנות הישראלית החדשה.

מבנה המודל

באופן כללי ניתן להציג את אמנותו של המספר כתהליך בזמן. המספר מלקט את סיפוריו ממקורות שונים, מעצב אותם מחדש ומגיש אותם לקהל שלו.

בהתאם לכך מתמקד המודל בשלושה שדות בסיסיים:

א. מקורות הרפרטואר הסיפורי ובנייתו.

ב. עיצוב החומרים הנרטיביים.

ג. טכניקות הגשה וקשר עם קהל היעד.

התהליך המשולש הזה של איתור סיפורים, עיצובם וביצועם לפני קהל, מתרחש בארבע סקלות שונות:

א. הביוגרפיה של המספר.

ב. פעילות אמנותית כוללת של המספר.

ג. מופע סיפורים.

ד. סיפור בודד.

ההבדל בין הסקלות השונות אינו מתמצה רק במשכי הזמן השונים שלהן. לכל סקלה יש מאפיינים ייחודיים ששלושת השדות הבסיסיים באים בהם לידי ביטוי. בכל אחת מהסקלות מתרחשים תהליכי משוב של לימוד ושינוי.

בהמשך אתאר בצורה סיסטמתית את השדות והסקלות שהמודל עוסק בהם, אך אופיו הדינמי של המודל והקשרים האינטראקטיביים בין חלקיו השונים מחייב לעתים, במהלך תיאורו של שדה אחד, התייחסות לשדות אחרים וכך גם הדבר במקרה של הסקלות השונות.

בתרשים 16 מסוכמים עיקרי הדברים:

סימני + מייצגים קשרים אפשריים בין שלושת השדות לארבע הסקלות.

חצים אלכסוניים ירוקים מייצגים תהליכים דינמיים המתרחשים בשדות.

חצים אלכסוניים שחורים מייצגים תהליכים דינמיים המתרחשים בסקלות.

החץ הסגול מייצג תהליכים אינטראקטיביים בין השדות השונים.

החץ הכחול מייצג תהליכים אינטראקטיביים בין הסקלות השונות.

תרשים 16 – מבנה המודל

תקציר המודל

1. שדה ראשון – איתור מקורות לבניית רפרטואר נרטיבי.

1.1 סקלת הביוגרפיה של המספר.

1.1.1 רקע משפחתי, חברתי ותרבותי.

1.1.2 תהליך אקטיבי של חיפוש שורשים.

1.2 סקלת הפעילות האמנותית הכוללת של המספר.

1.2.1 דרכי לימוד פורמליות – סדנאות וקורסים.

1.2.2 דרכי לימוד בלתי פורמליות.

1.2.3 הוראה והדרכה.

1.2.4 תחומי רפרטואר.

1.3 סקלת מופע הסיפורים.

1.3.1 איתור קבוצת סיפורים שיש ביניהם קשר.

1.4 סקלת הסיפור הבודד.

1.4.1 מקורות כתובים.

1.4.2 מקורות שבעל-פה.

1.4.3 מקורות אישיים.

2. שדה שני – עיצוב החומרים הנרטיביים.

2.1 סקלת הביוגרפיה של המספר.

2.2 סקלת הפעילות האמנותית הכוללת של המספר.

2.3 סקלת מופע הסיפורים.

2.3.1 שילוב סיפורים למופע שלם.

2.3.2 בניית מפת מופע.

2.3.3 שילוב רכיבים מוסיקליים.

2.3.4 שילוב רכיבים ויזואליים ורכיבי טעם, ריח ומישוש.

2.3.5 שילוב מספרים נוספים ושילוב מנחה.

2.3.6 שילוב אמנים נוספים.

2.4 סקלת הסיפור הבודד.

2.4.1 המעבר מטקסט כתוב להיגוד.

2.4.2 עיצוב צורני של הסיפור ושינונו.

3. שדה שלישי – טכניקות הגשה וקשר עם קהל היעד.

3.1 הרכב קהל.

3.1.1 גיל.

3.1.2 הרכב עדתי.

3.1.3 הרכב מגדרי.

3.1.4 הרכב סוציו-אקונומי.

3.1.5 מגזרים מיוחדים.

3.2 גודל הקהל.

3.3 מקום המופע.

3.4 זמן המופע.

3.5 טכניקות הגשה.

3.5.1 טכניקות ווקליות וויזואליות.

3.5.2 טכניקות המפעילות את חושי הריח, הטעם והמישוש.

3.5.3 טכניקות לשוניות, מבניות ותוכניות.

3.5.4 שילוב ערוצים.

3.6 האינטראקציה בין המספר לקהלו.

3.6.1 התחברות לקהל בפתיחת המופע ובסיומו.

3.6.2 התאמת הסיפור ליכולת הקליטה של הקהל.

3.6.3 דיאלוגים מילוליים.

3.6.4 דיאלוגים בלתי מילוליים ודיאלוגים ספרותיים.

3.6.5 יצירת שותפות סוד בין המספר לקהל.

3.6.6 שימוש בטכניקה של סיפור בתוך סיפור.

3.6.7 מצב הנוכחות והקשב של המספר.

תיאור מפורט של המודל

1. שדה ראשון – מקורות הרפרטואר הסיפורי ובנייתו.

בניית רפרטואר היא תהליך שאינו מוגבל לנקודת זמן מסוימת. הוא מתרחש אצל המספר בצורה מתמדת ועל פני כל הסקלות. לא מדובר רק בעצם האיתור של סיפור זה או אחר, אלא בכל מידע העשוי לשפוך אור על הסיפורים, החברה בה נוצרו והמסרים הגלומים בהם.

כאשר מתבוננים במקורותיו ובשורשיו של המספר בהקשר של הסקלות השונות שמניתי, ניתן לראות שהם נחלקים באופן גס למקורות 'פסיביים' ולמקורות 'אקטיביים'. מקורות פסיביים הם מקורות שנקלטים אצל המספר באופן בלתי מכוון: סיפורים שקרא או שמע באקראי, ידע כללי שנרכש במשך השנים וכדומה בעוד שמקורות אקטיביים הם מקורות שהמספר מחפש אותם ושואב מהם בצורה פעילה ומודעת.

בין המקורות הפסיביים לאקטיביים יש אינטראקציה מתמדת. פיסת מידע שהגיעה אל המספר במקרה עשויה לעורר בו את הרצון להעמיק ולהרחיב וכך הופך המקור הפסיבי למקור אקטיבי.

1.1 סקלת הביוגרפיה של המספר.

1.1.1 רקע משפחתי, חברתי ותרבותי.

לרקע המשפחתי, החברתי והתרבותי שבתוכו גדל המספר יש חשיבות רבה בעיצוב דרכו האמנותית של המספר במהלך חייו. ניתן לומר שכל פרט ביוגרפי בחייו של המספר עשוי לבוא לידי ביטוי באמנות ההיגוד שלו.

בדיון התיאורטי בראשית הפרק הנוכחי, הצבעתי על כך שמחקרים העוסקים במספרים עממיים ומקצועיים במרחבי תרבות שונים מדגישים את השפעת הביוגרפיה של המספר על תכני היגודו ואופיים. דוגמא טובה לכך במרחב התרבות היהודי הם המספרים החסידיים. מנהיגי החסידות, אף שלא הגדירו עצמם כמספרים מקצועיים, ייחסו חשיבות רבה להיגוד ככלי דידקטי וכערוץ להעברת מסריהם לקהל חסידיהם. רבקה דביר-גולדברג בספרה "הצדיק החסידי וארמון הלויתן: עיון בסיפורי מעשיות מפי צדיקים"[54] דנה בארבעה צדיקים הבולטים בסיפוריהם – ר' יצחק לוי מברדיצ'ב, רבי נחמן מברסלב, ר' שמחה בונם מפשיסחה, ור' ישראל מרוז'ין.[55]

דביר-גולדברג מדגישה במקומות רבים בספרה את הקשר האמיץ בין הביוגרפיה של אותם צדיקים לתוכן סיפוריהם וצורת עיצובם.[56] במיוחד היא מדגישה קשר זה בדיונה בר' ישראל מרוז'ין שעומד במרכז ספרה. בפרק הסיום של ספרה היא אומרת:

"חלק ניכר מן הסיפורים שנבחנו בספר זה קשורים בנושא הסבוך והרגיש של הצדיק שהוא בעת ובעונה אחת המספר, נושא הסיפור ומושאו. הסיפורים דנים ברמות שונות של מורכבות במהותו של הצדיק, בהוויתו הכריזמטית, בבחירתו, בשליחותו, במחויבותו החברתית ובזיקתו הכפולה לעולמות העליונים מחד גיסא ולחברה האנושית מאידך גיסא."[57]

תהליך דומה קיים גם אצל מספרי סיפורים מקצועיים. אצל כל אחד מארבעת המספרים שבחנתי ואשר יוצגו בפרקים הבאים, באים לידי ביטוי במהלך מופעיהם פרטים שונים הלקוחים מן הביוגרפיה האישית שלהם וכולם מדגישים את השפעת הרקע האישי והחברתי שצמחו בתוכו על עיצוב סיפוריהם. לעתים מגולל המספר במופע פרקים שלמים מתולדות חייו כשהוא מעצבם בצורה אמנותית.[58]

התהליך מתחיל בצורה פסיבית עוד בגיל הילדות: סיפורים הנמסרים במשפחה, קשרים משפחתיים עם דור ההורים והסבים, הקהילה המקיפה, סביבת המגורים, בית הכנסת (במידה ומדובר במספר שבא ממשפחה מסורתית), והוא הולך ונמשך גם בבגרותו של המספר. ניסיון החיים הכולל שלו, אישיותו ואופיו, השכלתו, תחומי התעניינותו, השקפותיו החברתיות, הדתיות והפוליטיות ותפיסת עולמו – כל אלה מחלחלים לתוך העשייה האמנותית שלו. גם עצם ההחלטה לבחור בסיפור-סיפורים כדרך אמנותית מקצועית מושפעת מן הרקע הכולל שלו.

בירור הרקע הביוגרפי עשוי על כן להוות מפתח חשוב להבנת אופיו של הרפרטואר הנרטיבי ומקורותיו.

1.1.2 תהליך אקטיבי של חיפוש שורשים.

עם הבחירה המודעת לעסוק בסיפור-סיפורים כמקצוע, מתחיל אצל מספרים רבים תהליך של חיפוש שורשים: המספר אינו מסתפק במידע האקראי שנמסר לו, אלא מתחיל בתהליך אקטיבי של חיפוש במטרה ליצור לעצמו תמונה מקיפה של החברה והמסורות שבתוכן צמח. תהליך המעבר מקליטה פסיבית לחיפוש אקטיבי של מקורות סיפוריים, מתרחש כפי שציינתי, לא רק בסקלה הביוגרפית אלא גם בסקלות נוספות. ככל שהמספר מיומן יותר גובר חלקו של החיפוש האקטיבי.

התהליך אינו מאפיין דווקא מספרים הבאים מרקע דתי או מסורתי. מראיונות העומק שקיימתי עם מספרים שונים התברר לי כי ההתעניינות במוצא המשפחתי ובסיפורי המשפחה, יותר משהם מעידים על מידת הקרבה לדת או למסורת, יש בהם כדי להעיד על מידת הרצינות של המספר ביחסו לאמנותו: אצל מספר טוב הרקע העדתי וההיסטוריה המשפחתית מפעפעים אל תוך הסיפורים ובאים בהם לידי ביטוי, גם אם השומע לא תמיד מודע לכך.

1.2 סקלת הפעילות האמנותית הכוללת של המספר.

הפעילות האמנותית הכוללת של המספר כוללת הן התמחות בטכניקות נרטיביות שונות והן בניית מאגר מידע של חומרים נרטיביים המשמשים לו כמקור לבניית הופעותיו. בסקלה זו המשמעות של מקורות איננה מצטמצמת רק לאיתור ספציפי של חומרים נרטיביים. תוך כדי איתור החומרים מנסה המספר להרחיב את היריעה ולהכיר לעומק את המסגרות התרבותיות והחברתיות שאותם סיפורים נוצרו בתוכן, מתוך זיקה לתפיסה אמנותית כוללת ולמקומו כמספר בקהילה. דרכי ההכשרה המקצועית הן מגוונות וכוללות הן לימוד פורמלי והן לימוד בלתי פורמלי. צד נוסף הקשור בפעילות האמנותית הכוללת של מספרים רבים הוא הכשרתו של דור מספרים חדש.

1.2.1 דרכי לימוד פורמליות – סדנאות וקורסים.

קורסים וסדנאות למספרי סיפורים הם אחת מן הצורות שבהן רוכש המספר את אמנותו. היקף הקורסים להכשרת מספרים בארץ נע בין 100-200 שעות בקורסים ארוכים ל-60-100 שעות בקורסים קצרים. מספר המקומות להכשרת מספרים בארץ אינו גדול. הסדנאות של בית אריאלה ובשנים האחרונות גם בית הספר למספרי סיפורים בקרית טבעון, בהנהלתה של המספרת חניתה קרולין הנדלמן וסדנת המספרים של המספר יוסי אלפי הם הקורסים החשובים ביותר בתחום זה בארץ.

בשנת 2003 התקיימה לראשונה סדנה מעשית למספרי-סיפורים כקורס רשות בחטיבה לפולקלור, המחלקה לספרות, אוניברסיטת באר-שבע בהנחיית כותב טורים אלה.

בנוסף לקורסים הארוכים להכשרת מספרים מתקיימות בארץ סדנאות קצרות למספרי-סיפורים המאורגנות על ידי גופים שונים כמו מתנסי"ם ובתי ספר. סדנאות אלה בגלל היקפן המצומצם מטרתן העיקרית לתת מושג ראשוני על אמנות ההיגוד לאנשים חסרי ניסיון בתחום.

סדנאות מסוג אחר הן מה שמכונה 'כיתת אמן". אלו הן סדנאות ממוקדות המונחות על ידי מספרים מקצועיים מן הארץ ומחו"ל ואליהן מגיעים גם מספרים מקצועיים המבקשים להעשיר את ידיעותיהם ולהתוודע לגישות חדשות בתחום.

מספרים מקצועיים רבים מרחיבים את הכשרתם הנרטיבית בקורסים בתחומים נושקים כמו תאטרון, מוסיקה, פיתוח קול וסדנאות תקשורת והנחייה.

1.2.2 דרכי לימוד בלתי פורמליות.

קריאה ולימוד עצמיים ומפגש עם מספרים אחרים הם דרכים נוספות לרכישת מיומנויות בתחום הסיפור. דרכי לימוד אלה משלימות את נתיב ההתמחות הפורמלי של מספרים מקצועיים ובמקרים מסוימים מהוות את המקור הבלעדי להכשרתם.

אפיקי הלימוד האורליים של מספרים ישראלים הם:

א. מפגשים יזומים עם מספרים עממיים כאן בארץ והאזנה להקלטות שלהם.

ב. השתתפות בכנסים של מספרים מקצועיים, מסורתיים וחדשים כאחד הנערכים בצורה סדירה בחו"ל[59] ומדי פעם גם בארץ.[60]

ג. האזנה לסיפורים של עמיתים למקצוע בפגישות מספרים ובהופעות פומביות.

1.2.3 הוראה והדרכה.

מספרים רבים חשים עצמם מחויבים להעברת הידע והניסיון שרכשו לדור חדש של מספרים. בעקבות זאת הם פועלים לטיפוח אמנות ההיגוד ומשתלבים כמורים וכמדריכים בסדנאות וגופים המכשירים מספרים חדשים.[61]

העיסוק בהוראה אקטיבית של אמנות ההיגוד מסמן שלב של בשלות ומודעות בקריירה האמנותית של המספר, שלב שבו הוא מסוגל לתרגם את ניסיונו והבנתו האמנותית למתודה הוראתית כוללת ולמסרה לאחרים. העיסוק בהוראה תורם גם למספר עצמו ומגביר את מודעותו הן לפן התיאורטי והן לפן המעשי של אמנותו.

1.2.4 תחומי רפרטואר.

מספר יכול להתמקד בסוג מוגדר של חומר נרטיבי – סיפורים מתקופה היסטורית מוגדרת, סיפורים של עדה ספציפית, סיפורים שהחוט המקשר ביניהם הוא מסר חברתי מסוים וכדומה. מצד שני, מספר יכול להיות גם רב תחומי ולשאוב את חומריו הנרטיביים ממגוון של מרחבי תרבות ותקופות היסטוריות שונות.

קהל היעד של המספר עשוי אף הוא להשפיע אל תחומי הרפרטואר. במיוחד נכון דבר זה אצל מספרים המכוונים עצמם מראש לאוכלוסיות מוגדרות כמו ילדים, קשישים, או מטופלים.[62]

הבחירה בסוג זה או אחר של תחומי רפרטואר נקבעת בדרך כלל בשלב מוקדם של הקריירה האמנותית, אך היא עשויה להשתנות ולהתרחב עם השנים.

1.3 סקלת מופע הסיפורים.

1.3.1 איתור קבוצת סיפורים שיש ביניהם קשר.

כאשר מספר ניגש לבניית מופע סיפורים הוא מנסה לאתר קבוצת סיפורים שיש ביניהם קשר. הקשר בין הסיפורים קובע במידה רבה את אופי המופע והוא יכול להיעשות כבר בשלב של איתור המקורות, או מאוחר יותר בשלב של עיצוב המופע.

הקשר בין הסיפורים המרכיבים את המופע יכול להתקיים במידת מה כבר במקור ממנו הם נלקחו, במיוחד כשמדובר במופע הממוקד בסיפורים של עדה ספציפית, מרחב תרבות מצומצם או תקופה היסטורית מוגדרת, אך גם במקרה כזה עדין קיים תהליך ברור של בחירת סיפורים מסוימים מתוך רפרטואר רחב יותר. לחילופין הקשר עשוי להיקבע על ידי המספר תוך התייחסות לא למקורם של הסיפורים, אלא למסר מוגדר שהמספר מבקש להעביר לקהל שלו באמצעות המופע, לדוגמא מסר תרפויטי או פמיניסטי. המספר יכול גם לעצב מופע שבו משובצים קטעי קישור מסוגים שונים הקושרים לרצף אחד סיפורים שהקשר הראשוני ביניהם הוא רופף.

מספרים מנוסים משקיעים מאמץ ניכר באיתור מובנה של חומרים סיפוריים תוך התייחסות למטרה מוגדרת מראש. היקף המאמץ ומידת ההתעמקות שמשקיע המספר באיתור מכוון מראש של חומרים למופע עשויים על כן לשמש כקנה מידה להערכה איכותית של מספרים.

לעתים מבוסס המופע כולו על סיפור אחד ארוך או על סיפור מסגרת המכיל סיפורים אחדים. ארחיב על כך את הדיבור בסעיף העוסק בעיצוב המופע השלם.

כחלק מהכנת המופע עשוי המספר גם לאגור חומרי רקע מתוך ספרות מקצועית שהתפרסמה בכתב או באינטרנט וכן גם חומרי רקע שאסף בעל-פה מפי מרואיינים שונים. חומרי הרקע עשויים להשתלב בהמשך בתוך המופע עצמו הן כקטעי קישור והן כחלק אינטגרלי מן המופע עצמו.

1.4 סקלת הסיפור הבודד.

בסקלה של הסיפור הבודד, מקור פירושו איתור של סיפור לצורך השמעתו. כאשר מספר מתחיל להופיע בצורה מקצועית עומד לרשותו רפרטואר של סיפורים שממנו הוא בוחר להשמיע סיפור מסוים. רפרטואר זה עשוי לנבוע ממקור אחד או מצרוף של כמה מקורות הנחלקים בצורה בסיסית לשלושה סוגים: מקורות כתובים, מקורות שבעל-פה ומקורות אישיים.

1.4.1 מקורות כתובים.

מקורות כתובים יכולים להיות:

א. תיעוד ארכיוני של סיפורים שנרשמו מפי מידענים.

ב. סיפורים שעברו עריכה ועיבוד (בין אם מדובר בעיבודים מודרניים של סיפורי-עם ובין אם מדובר במקורות מקראיים, תלמודיים או מדרשיים המשקפים עיבוד של חומרים סיפוריים שעברו בעל-פה).

ג. יצירות ספרותית ששמות מחבריהן ידועים.

ד. מקורות כתובים שאינם בעלי אופי ספרותי כמו חומרי רקע היסטוריים.

1.4.2 מקורות שבעל-פה.

מקורות שבעל-פה הם במקביל:

א. סיפורים ששמע המספר מפי מידענים.

ב. סיפורים ששמע המספר מפי מספרי-סיפורים אחרים.

ג. חומרים בלתי ספרותיים שליקט המספר במהלך ראיונות או מפגשים מזדמנים עם אנשים שונים.

אעיר כאן במאמר מוסגר כי קו הגבול בין השניים הראשונים איננו קו חד. הן מידענים והן מספרי-סיפורים, מעצבים סיפורים ששמעו, קראו, או נטלו מניסיונם האישי. ההבחנה כאן נוגעת לצד העיצובי האמנותי: אצל מספר-סיפורים, בין אם הוא חובב ובין אם הוא מקצועי, הסיפור עובר תהליך של עיצוב אמנותי מודע מסוים בעוד שכאשר הוא בא מפיו של מידען מקרי, היסוד הזה לא בהכרח קיים.

חשוב להדגיש שלהבחנות האלה, בין אם מדובר במקורות כתובים ובין אם מדובר במקורות שבעל-פה, יש חשיבות מנקודת מבטו של המספר המקצועי הקורא או השומע את הסיפור: אצל מספרים מקצועיים מסורתיים, המסורת האורלית המועברת אליהם מקודמיהם מהווה במקרים רבים את המקור העיקרי ולעתים אף הבלעדי לסיפוריהם. מספרים חדשים, לעומת זאת, נאלצים במקרים רבים להסתמך בעיקר על חומרים כתובים. עם זאת, מספרים מקצועיים בארץ מייחסים חשיבות רבה ללימוד באמצעות הקשבה למספרים אחרים.[63]

1.4.3 מקורות אישיים.

מקורות אישיים מהווים אצל מספרים רבים מקור חשוב ואפילו עיקרי לבניית הרפרטואר שלהם. השימוש במקורות אישיים הוא מגוון ביותר: החל משילוב של אנקדוטות וזיכרונות אישיים בתוך סיפורים או כקטעי מעבר בין סיפורים, המשך בסיפורים אישיים שלמים המשולבים אל תוך המופע וכלה ביצירות ספרותיות עצמיות שהמספר מעצב ומעלה אותן על הכתב ובמקביל מגיש אותם לקהל כסיפורים שבעל-פה.[64]

2. שדה שני – עיצוב החומרים הנרטיביים

2.1 סקלת הביוגרפיה של המספר.

הכיוון שהמספר מתווה לאמנותו והדרכים שהוא בוחר לפתח ולעצב אותה קשורים במידה רבה לביוגרפיה הכוללת שלו ולהשקפת עולמו. אמנות ההיגוד עשויה להשתלב אצלו בתחומי פעילות נוספים כמו פוליטיקה[65] חינוך, תרפיה וכדומה, להשפיע עליהם ולהיות מושפעת מהם.

מספרים מקצועיים רבים, עוסקים בתחומי אמנות נוספים ולעיתים אף יוצרים שילוב ביניהם.

2.2 סקלת הפעילות האמנותית הכוללת של המספר.

בסקלה של הפעילות האמנותית הכוללת, המשמעות של שדה העיצוב היא פריצה של המספר לאזורים חדשים והתנסות בצורות אמנותיות שהן חדשות לגביו. עם השנים כל מספר מסגל לעצמו סגנון אישי ייחודי המבוסס על תפיסה אמנותית ותרבותית כוללת. דפוסי העיצוב הבסיסיים של החומרים הנרטיביים מושפעים מתפיסתו האמנותית של המספר, המסרים שהוא מבקש להעביר לשומעיו ומסלול ההכשרה שלו כמספר.

המספר עשוי להגביל את עצמו לתחום הסיפור הטהור או להפוך לאמן רב תחומי המשלב יחדיו רכיבים מאמנויות שונות. דבר זה יוצר לעתים בלבול בהגדרתה של אמנות ההיגוד כאמנות עצמאית.[66]

התחומים האמנותיים העיקריים המשולבים על ידי מספרים בהופעותיהם הם תחומי התיאטרון, תיאטרון הבובות, המוסיקה, והשירה.[67]

בתחומי אמנות ההיגוד הוא עשוי לצמצם את עצמו לסוג מוגדר של סיפורים וטכניקות סיפוריות, או לחילופין, לאחוז במגוון של טכניקות ונושאים נרטיביים.

2.3 סקלת מופע הסיפורים.

2.3.1 שילוב סיפורים למופע שלם

בסקלה של המופע השלם בא שדה העיצוב לידי ביטוי בארגון הסיפורים למופע שלם. המספר יוצר רצף סיפורי עם זרימה וריתמוס שיכולים לבוא לידי ביטוי במגוון של צורות:

א. שילוב של סיפורים קצרים וארוכים.

ב. שילוב של סיפורים מהירים ואיטיים.

ג. שילוב של סיפורים בעלי אווירה שונה – סיפורים 'שמחים' וסיפורים 'עצובים'.

ד. שילוב של סיפורים בעלי אופי לשוני שונה.

ה. שזירה של סיפורים אל תוך סיפור מסגרת.

ו. שילוב של קטעי ביניים, או קטעי קישור סיפוריים.

2.3.2 בניית מפת מופע.

במקרים מסוימים כאשר המופע נבנה סביב נושא מוגדר, עשוי המספר לבנות מפה של המופע. מפה כזו היא יותר מאשר ראשי פרקים למופע. זהו כלי עיצובי שהמספר משתמש בו הן בשלבי העיצוב המקדים והן במהלך המופע עצמו. בשלב העיצובי מפת המופע מהווה נקודת מוצא לעיון בחומרים המצטברים אצל המספר ובארגונם לרצף סיפורי. בעת המופע עצמו עשוי המספר להיעזר במפה כתזכורת, אך בגלל אופייה הדו-ממדי הוא גם עשוי לעצב באמצעותה רצף סיפורי שונה תוך כדי המופע[68].

2.3.3 שילוב רכיבים מוסיקליים.

המופע הסיפורי אינו בנוי בהכרח רק מרכיבים טקסטואליים. מספרים רבים משבצים רכיבים מוסיקליים בתוך הסיפורים או כקטעי ביניים המפרידים בין סיפורים. הרכיב המוסיקלי יכול לבוא לידי ביטוי בהשמעת צלילים בודדים, לדוגמא השמעת צליל בפעמון כאות להתחלה או לסיום של קטע נרטיבי, או בליווי מתמשך באמצעות מחיאות כפים, תיפוף על תוף, או נגינה על כלי מיתר. המספר עשוי גם לשלב בין הקטעים או בתוכם קטעי נגינה על כלי מוסיקלי וכן גם קטעי שירה. הוא גם יכול להשתמש ברשם קול להשמעת ליווי מוסיקלי או להדגמת קטע טקסטואלי או מוסיקלי משל אחרים.[69]

2.3.4 שילוב רכיבים ויזואליים ורכיבי טעם, ריח ומישוש.

מופע סיפורים הוא בעיקרו ביצוע ווקלי של טקסטים, אך לעתים קרובות משלב המספר במופע רכיבים המכוונים להפעיל חושים נוספים אצל צופי המופע:

א. רכיבים ויזואליים – שילוב של קטעי מימיקה ופנטומימה, שימוש בתלבושות, בבובות, או באביזרים שונים.

ב. רכיבים המפעילים את חושי הטעם, הריח והמישוש – העברת חומרים לטעימה בקהל – סוכריות, פירות, דבש וריבות, העלאת קטורת, שימוש בחומרים ריחניים כמו שמנים אתריים, פרחים וצמחים, העברת חפצים למישוש בקהל, בדים בעלי מרקם שונה, זרעים וחפצים אחרים.

2.3.5 שילוב מספרים נוספים ושילוב מנחה.

המספר יכול גם להופיע על הבמה בחברת מספרים נוספים. טכניקה מקובלת היא להוסיף למופע מנחה המקשר בין המספרים השונים ולעתים אף מנהל אתם דו שיח או מוסיף קטעי קישור בעלי אופי נרטיבי משל עצמו.[70]

שיתוף פעולה בין מספרים עשוי ללבוש צורה מורכבת יותר הקרויה בלשון המקצועית טַנְדֵם. בטנדם ניצבים על הבמה שני מספרים בעת ובעונה אחת ומספרים סיפור אחד במשותף תוך שהם מתייחסים איש לרעהו ו'טוענים' זה את זה, לאמור, מנהלים מעין דו-שיח כשכל אחד מהם מתייחס לתכנים ולהטעמות של הזולת. מופע כה דורש ניסיון נרטיבי עשיר ובדרך כלל מבצעים אותו מספרים שכבר צברו ניסיון רב בסיפור סיפורים.[71]

כאשר מדובר בטנדם, נדרשת הכנה ממושכת ומורכבת של המופע. שני המספרים עוברים על הטקסטים הסיפוריים יחדיו, קובעים מה יהיה חלקו של כל אחד מהם ואיך יבוצעו המעברים, ומבצעים חזרות רבות שבמהלכן הם מלטשים את המופע ומעצבים אותו. למעשה מדובר כאן בטכניקות מקבילות לבימוי תאטרלי או לעבודתו של במאי סרטים.

2.3.6 שילוב אמנים מתחומים אחרים.

המספר יכול גם לשלב במופע שלו אמנים נוספים שאינם מספרים: נגן, זמר, רקדן, צייר[72] וכדומה. האמן הנוסף יכול ללוות את המספר תוך כדי ההיגוד או להשתלב במופע בקטעי ביניים בין סיפור לסיפור. לעתים מטשטשים הגבולות בין האמנויות וחלקו של המספר הוא לא בהכרח דומיננטי.[73]

2.4 סקלת הסיפור הבודד.

שלב העיצוב של הסיפור מתחיל למעשה עוד בשלב האיתור. תוך כדי האזנה לסיפור המסופר או קריאה שלו מן הכתב, מתחיל תהליך מודע יותר או פחות של קליטה והערכה של מרכיבי הסיפור: התוכן, הלשון, המסרים, ואם מדובר בהאזנה, גם הרכיב הביצועי של הסיפור.

תהליך העיצוב הוא תהליך פתוח שאין לו נקודת סיום מוגדרת. הוא מתרחש גם במהלך ההגשה ולאחריה. בעקבות ביצוע ראשוני של הסיפור בפני קהל יש שלב של 'הפקת לקחים' ועיצוב מחודש של הסיפור. במהלך העיצוב מחדש בוחן המספר את הצורה שלבש הסיפור בביצועו הפומבי ומכניס בו שינויים ושיפורים. הוא יכול גם ללכת עוד יותר אחורה ולחזור אל המקורות שלו ולהתעמק בהם יותר.

ניתן אם כך לדבר על שלושה שלבי עיצוב:

א. עיצוב מקדים.

ב. עיצוב תוך כדי ביצוע בפועל.

ג. עיצוב מחודש בעקבות ביצוע בפועל.

כל אחד מהשלבים האלה משפיע על השלבים האחרים ומושפע מהם. התהליך מתרחש בצורה מעגלית שוב ושוב עם כל ביצוע נוסף. שום ביצוע אינו זהה לקודמו, או כפי שהגדיר זאת הפילוסוף היווני הרקליטוס: "הכל זורם" (panta rhei) – אדם אינו טובל רגלו פעמיים באותו נהר עצמו.

עם זאת ניתן לדבר על תהליך של גיבוש עיצובי שעם סיומו מתקבעים במידה מסוימת רכיבים שונים של הסיפור והשינויים החלים בהם מביצוע לביצוע מתמעטים, אם כי לעולם לא נעלמים. מספרים רבים בהתייחסם לתהליך קיבוע זה, מדברים על כך שיש נקודת זמן מוגדרת למדי שאחריה הסיפור 'יושב' אצלם והם יכולים 'לשחק בו כרצונם'.

אף שתהליכי העיצוב של הסיפור הבודד ושל המופע כולו הם תהליכים מתמשכים המתרחשים בכל שלושת השדות של המודל, ניתן לבודד מתוכם רכיבים הקשורים לעיצוב המקדים ורכיבים אחרים הקשורים לביצוע בפועל ולטכניקות הגשה (שבהם אדון במסגרת הסעיף העוסק בהגשת הסיפור ובקשר עם הקהל).

בעקבות ההחלטה לכלול את הסיפור במופע מקבל תהליך העיצוב אופי מסודר יותר; המספר קורא את הסיפור שוב ושוב (או מאזין לו או צופה בביצועו, אם יש לו תיעוד מוקלט ווקלי או ויזואלי) ומתחיל לשוות לו צורה משלו. בעקבות תהליכי העיצוב המקדימים מגיע תור הביצוע בפועל בפני קהל. תוך כדי ביצוע הסיפור באירוע היגודי ממשי מתרחשים תהליכי עיצוב נוספים המושפעים מנסיבות ההיגוד ובמיוחד מתגובותיו של קהל המאזינים.

2.4.1 המעבר מטקסט כתוב להיגוד.

כפי שציינתי בסעיף העוסק במקורות לבניית הרפרטואר, מספרים מקצועיים בימינו שואבים חלק ניכר מסיפוריהם במידה רבה ממקורות כתובים. המעבר מן הטקסט הכתוב להיגוד תופס על כן מקום מרכזי בתהליך העיצוב הטקסטואלי על שני מרכיביו הלשוני והתוכני. הרכיבים העיקריים בתהליך זה הם:

א. שינויים לשוניים הנובעים מעצם המעבר ממדיה כתובה למדיה היגודית.

ב. שינויים לשוניים הנובעים מהבאת טקסט ישן או כתוב בשפה ארכאית בפני קהל חדש.

ג. שינויים לשוניים ותוכניים הנובעים מהתאמת הטקסט לקהל שאיננו משתייך או איננו מכיר דיו את המרחב התרבותי שבתוכו עוצבו אותם טקסטים.

ד. שינויים לשוניים ותוכניים הנובעים מהצורך להתאים את הסיפור לאופי הייחודי של סוג קהל זה או אחר וליכולת הקליטה שלו.

ה. שינויים לשוניים ותוכניים הנובעים ממגמות אידיאולוגיות, השקפת עולם או מסרים שהמספר מבקש להעביר לשומעיו.

שינויי מעבר ממדיה כתובה לסיפור בעל-פה. היגוד בניגוד לכתיבה היא אמנות רב ערוצית: טקסטואלית, ווקלית וּוִיזואלית. רכיבים מסוימים הבאים לידי ביטוי בטקסט הכתוב במלים מוחלפים בטקסט המסופר על-פה ברכיבים ווקליים וויזואליים. לדוגמא כאשר סופר מתאר שיחה, הוא מוסיף במקרים רבים משפטי עזר כמו "הוא אמר לה" "היא השיבה לו". משפטים כאלה הופכים מיותרים בהיגוד כיוון שההבדלים בין הדוברים השונים באים לידי ביטוי בערוץ הווקלי. גם תיאורים נלווים המתארים רכיבים ווקליים, לדוגמא "הוא צעק" "קולה היה רך וחושני", הופכים למיותרים כיוון שהם באים לידי ביטוי בגוון הקול ובהטעמות.

רכיב נוסף הוא פיסוק הטקסט וחלוקתו למקטעים. במעבר מטקסט כתוב לטקסט מוגד ניתן להבחין בשתי מגמות ברורות:

א. חלוקת המשפטים לקבוצות מצומצמות של מלים (בדרך כלל לא יותר מעשר מלים למקטע).

ב. כפועל יוצא מכך, הפיסוק בעל-פה איננו תואם בהכרח את הפיסוק הכתוב ונקודות ההפסק בין קבוצת מלים אחת לשנייה עשויה לחול באמצע המשפט או תת-המשפט, ובמקרים מסוימים אף באמצע המלה.[74]

התאמה של שפה ארכאית לקהל שאינו שולט בה. מספר עשוי להשתמש במקורות שנכתבו בלשון ארכאית שאיננה מובנת דיה לקהל היעד. מספר המביא לפני מאזיניו סיפורים תלמודיים, או סיפורים מימי הביניים או אף יצירות ספרותיות שנכתבו לפני דורות אחדים, "מתרגם" את הטקסטים ללשון ימינו. עם זאת הוא עשוי לכלול מלים, ביטויים, שימושי לשון ואף משפטים ארכאיים שלמים מתוך הטקסט המקורי כחלק מהעיצוב הלשוני האמנותי. הוא גם עשוי להביא מלים וביטויים מתוך הטקסט המקורי, ולצדם את המלים הנרדפות הנהוגות בימינו, או אף להרחיב את היריעה ולהוסיף קטעי הסבר ופרשנות לא רק למלים ארכאיות, אלא גם לצד התוכני הכולל של הסיפור – מנהגים, דרכי חיים, מערכות יחסים וכדומה.

השימוש בלשון תנכית במסגרת ההיגוד הוא מקרה מיוחד. לשון זו אף שהיא מוקדמת מבחינה היסטורית ללשון חכמים, מוכרת לחלקים נרחבים מקהלי היעד מלימודי בית הספר והשימוש בה אינו זר לאוזנם של מרבית המאזינים.

העברת טקסטים ממרחב תרבות אחד למשנהו. מספרים מקצועיים בני זמננו מרבים להביא בפני שומעיהם חומרים נרטיביים הלקוחים ממרחבי תרבות אחרים, או ממרחבי תרבות עדתיים שלא מוכרים בהכרח לשומעים בני עדות אחרות. בתהליך המעבר מטקסטים כתובים למוגדים הם מעצבים מחדש את התכנים, אם על ידי הוספה של דברי פרשנות ואם על ידי שינוי התכנים עצמם באופן שיהלמו את עולם המושגים של המאזינים. הפרשנות עשויה גם להפוך לביקורת סמויה או גלויה של המספר על התכנים שהוא מביא.

התאמת העיצוב הלשוני לקהלים ספציפיים. בסעיף זה אדון בפרוטרוט בהמשך בחלק העוסק בטכניקות הגשה ובקשר עם קהל היעד.

עיצוב תוכני מחודש של טקסטים משיקולים אידיאולוגיים. מספרים מקצועיים מעצבים מחדש טקסטים כתובים כדי להתאימם לתפיסתם, השקפת עולמם או המסרים שהם מבקשים להעביר לשומעיהם. עיצוב זה שהוא בעיקרו תוכני ולא רק לשוני עשוי להתרחש בכוונת מכוון או באופן בלתי מודע.

בכל מקרה יש לזכור שמספר אינו פועל כהיסטוריון או חוקר אקדמי המחויב לאמת זו או אחרת, אלא כאמן וכסוכן תרבות בעל חופש פעולה אמנותי ואין לבוא אליו בטענות על סטייתו ממקורותיו. עם זאת ככל שהמספר מודע יותר להקשרים התרבותיים הכוללים שבהם נוצרו הטקסטים שהוא מביא לשומעיו, כך גדל הסיכוי שהשינויים העיצוביים והפרשנות שהוא מעניק לטקסטים ישקפו בצורה טובה יותר את מקורותיו.

2.4.2 עיצוב צורני של הסיפור ושינונו.

נוסף על העיצוב הטקסטואלי, מעצב המספר גם את הרכיבים הצורניים של הגשת הסיפור. בעיצוב צורני הכוונה היא הן לעיצוב הווקלי של הטקסט והן לשילוב של רכיבים ויזואליים, רכיבים ווקליים ורכיבי ריח, טעם ומישוש בתהליך ההיגוד של הסיפור. לרכיבים אלה אתייחס בפרוטרוט בסעיף העוסק בשדה השלישי, של טכניקות ההגשה.

במקביל לתהליך העיצוב הטקסטואלי והצורני ובהמשך לו מתרחש תהליך של שינון הסיפור. טכניקות השינון משתנות ממספר למספר ותלויות באופי הסיפור באורך הזמן שלו ובמידת מורכבותו העלילתית והלשונית. מספר אחד עשוי על כן לנקוט במקרים שונים, בטכניקות שינון שונות. מספרים רבים טוענים כי במקרה של סיפור קצר די להם בשמיעה אחת כדי לקלוט את הסיפור. לעומת זאת כשמדובר בסיפור ארוך ומורכב אין די בכך. לימוד בעל-פה של טקסט כתוב היא טכניקה שמלמדים אותה לעתים בסדנאות להכשרת מספרים ומספרים רבים משתמשים בה בתחילת דרכם. מספרים ותיקים לומדים טקסטים בעל-פה רק באופן חלקי, ובצורה סלקטיבית כאשר מדובר בטקסטים בעלי ייחוד לשוני או סגנוני. [75]

הלימוד בעל-פה מסייע אמנם לשליטה טובה בתוכן הסיפור ומאפשר למספר הבלתי מיומן להרגיש ביטחון על הבמה, אך בד בבד הוא עשוי להוות גורם מכשיל ומגביל המונע ממנו לשחק בטקסט כרצונו ולהתאימו לקהל ולנסיבות.

טכניקות נוספות של שינון הן חזרה על הסיפור לפני הראי או סיפורו בחוג המשפחה. בטכניקות אלה מנסה המספר להשתלט לא על הטקסט המדויק כי אם על מהלך העלילה ופרטיה. יש מספרים המשרטטים מעין מפה של הסיפור המתארת בתמונות סכמתיות או בטקסטים קצרים את רצף העלילה ומסתייעים בה כדי להזכיר לעצמם את מהלכה. מפה כזו עשויה לכלול נקודות מפתח, ביטויים מיוחדים, הדגשות שונות של קצב, רגש, תיאורים וכדומה. טכניקה נוספת שמספרים משתמשים בה לעתים היא מעבר על הטקסט הכתוב וצביעתו בצבעים שונים המסמלים רגשות או מצבי רוח במהלך הסיפור.

מספרים רבים טוענים שהסיפור מוטבע בזיכרונם בצורת תמונות פנימיות ובעת ביצוע הסיפור הם מתארים בעצם את התמונות הפנימיות המרכיבות אותו.

בטכניקות שהזכרתי לעיל מתווסף לשינון המכני רכיב נוסף: המספר מנסה לרדת לעומק משמעותו של הסיפור, לזהות את המסרים החבויים בו, את המשמעויות הפסיכולוגיות שלו, את הסמלים התרבותיים הקשורים בתרבות שהסיפור נוצר בתוכה וכדומה. יש לזכור שבניגוד למספר המסורתי הנטוע בתוך המסורת שלו ומוסר את הסיפור הלאה למאזינים החולקים עמו את אותו עולם מסורתי, המספר המקצועי החדש מתמודד עם חומרים נרטיביים מכל רחבי תבל, והוא נדרש להביאם בפני קהל שעשוי להשתייך למרחב תרבות שונה. [76] מספר מיומן מייחס לתהליך הכנה זה חשיבות רבה. הוא חש כי עליו להטמיע ולעכל בתוכו את משמעויותיו ומסריו של הסיפור בטרם ינסה להעביר אותם הלאה לקהל שומעיו. ההבנה שהוא מביא אתו בסופו של התהליך כאשר הוא מבצע אותו בפועל בפני קהל, מחלחלת לתוכו ובאה לידי ביטוי באופן שהוא מספר בו את הסיפור, בהדגשים ובהטעמות שהוא יוצק לתוכו.

לתהליך זה שלא קל להגדירו במדויק יש חשיבות רבה הרבה יותר מאשר לשינון המכני של הטקסט. זהו סוד קסמו של הסיפור שבעל-פה. מן הראוי לציין שהתהליך אינו מצטמצם לשלב ההכנה. הוא הולך ונוצר תוך כדי ביצוע הסיפור וניזון גם מתגובותיו של הקהל. אצל קהלים שונים ובנסיבות שונות נחשפים רובדי משמעות חדשים שנקלטים אצל המספר וגורמים לשינויים עיצוביים של הסיפור. זוהי אחת הסיבות ששום היגוד אינו זהה להיגוד אחר.

בחקר הסיפור העממי כאשר מדברים על השוני בין היגודים שונים של אותו סיפור, מדגישים לעתים קרובות את השוני בנסיבות, בזמן ובקהל ולא נותנים מספיק את הדעת על כך שגם המספר איננו אותו מספר, במובן זה, שמהיגוד אחד למשנהו מתרחשים אצלו תהליכים פנימיים המשנים את הבנתו ומקרינים על אופן ההגשה של הסיפור.[77]

3. שדה שלישי – טכניקות הגשה וקשר עם קהל היעד.

השדה השלישי של המודל הוא השדה המרכזי של אמנות ההיגוד ובמרכזו עומד האירוע ההיגודי עצמו. ניתוח שדה זה מחייב גישה שונה מזו שהוצגה במקרה של שני השדות הקודמים. השדות הקודמים הוצגו מנקודת מבטו של המספר בלבד. בשדה השלישי מצטרף גורם אקטיבי נוסף – הקהל. הקהל איננו קולט מסרים פסיבי, אלא מהווה חלק בלתי נפרד מביצועו הבימתי של הסיפור או המופע. למעשה, כפי שהצגתי זאת בפרק המבוא, ארבעת מרכיבי האירוע ההיגודי – המספר, הקהל, הטקסט המסופר ונסיבות ההיגוד – מהווים מקשה אחת ומעשה ההיגוד מתרחש בחלל שבין המספר לקהלו.

בהמשך הדיון אציג בצורה סיסטמתית את הרכיבים השונים של שדה זה, אך אתייחס במקביל גם לקשרי הגומלין המתקיימים ביניהם. רכיבים אלה הם:

א. הרכב הקהל.

ב. גודל הקהל.

ג. מקום המופע.

ד. זמן המופע.

ה. טכניקות ההגשה.

ו. האינטראקציה בין המספר לקהלו.

3.1 הרכב הקהל.

הקהל הוא גורם מכריע בעיצוב המופע ואופיו. הוא מכתיב במקרים רבים הן את תוכן המופע והן את טיב הקשר בין המספר למאזיניו. המספר יכול לצמצם עצמו לסוג קהל אחד, או לחילופין, לפנות למגוון של קהלים ובהתאם לכך להרחיב את הרפרטואר שלו ואת תחומי העיצוב שלו. את הקהלים של מספרים ישראלים ניתן לסווג לפי כמה קריטריונים: גיל, הרכב עדתי, הרכב מגדרי, הרכב סוציו-אקונומי ומגזרים מיוחדים. המודל בוחן את השפעותיו של הקהל על אמנותו של המספר בקהלים שונים בסקלות השונות.

3.1.1 גיל.

החלוקה הבסיסית על פי גיל היא לפעוטות, ילדים, נוער, קהל בוגר וקשישים.

קהל צעיר מוגבל ביכולת הריכוז והקליטה שלו. במקרה של קהל צעיר נדרש מן המספר להשתמש בלשון קלה להבנה ובחומרים אטרקטיביים לשכבת גיל זו. מספרים רבים עושים שימוש בחפצים, בובות, כלי הקשה וכלי נגינה על מנת להפוך את הסיפור לצבעוני יותר. הקשר בין המספר לקהל נושא לעתים אופי של משחק או הפעלה. ההפעלה יכולה לשאת אופי ווקלי – השלמת שורות, קריאות עידוד, שירה, שאלות ותשובות ודומה, או אופי הפעלתי – תיפוף בכלי הקשה, משחק בבובות, משחק תפקידים וכדומה.

משך המופע הכולל אינו עולה בדרך כלל על שעה אחת, התכנים הם פשוטים והסיפורים קצרים. החיבור בין הסיפורים הוא באמצעות קטעי ביניים קצרים היוצרים רצף אסוציאטיבי בין הסיפורים.

מקום המופע לילדים הוא בדרך כלל בית ספר, ספרייה, או מתנ"ס. לאחרונה הולכת ונפוצה התופעה של הזמנת מספר סיפורים לבתים פרטיים כמרכיב תרבותי בחגיגות יום הולדת. מרכיב חשוב במערכת היחסים שנרקמת בין המספר לקהלו היא בעיית המשמעת והרעש, במיוחד כשמדובר בקבוצה גדולה של ילדים, דבר המאלץ לעתים את המספר להפעיל מיומנויות של מורה, או לחילופין להיעזר בסמכות של האחראים לקבוצה.

בשנים האחרונות נפוצה בבתי ספר ובספריות התופעה של 'שעת סיפור' קבועה המתקיימת באופן סדיר מול מספר קבוע. במקרה זה הקשר בין הקהל למספר הוא קשר אינטימי יותר, החורג מגבולות המופע הבודד, דבר שיש לו השפעה על מערכת היחסים של המספר עם קהלו לאורך סקלת זמן ארוכה יותר.

בצדה השני של הקשת נמצא הקהל הקשיש שהמספר פוגש אותו בבתי אבות, מועדונים, מתנסי"ם וחוגי בית. האינטראקציה עם קהל קשיש דורשת מהמספר קצב שונה, מותאם למגבלות של סוג אוכלוסייה זה, הגבלת זמן המופע בהתאם ליכולת הריכוז של הקהל ולעתים גם התאמה לשונית.[78]

עבודה של מספר עם נוער, במיוחד בגילאי ההתבגרות (14-17) דורשת אינטראקציה מסוג שונה. זהו גיל שמאופיין לעתים קרובות בהסתייגות מסיפור סיפורים, הסתייגות הנובעת מן התפיסה הנפוצה המזהה סיפור-סיפורים כשעת סיפור לילדים. כדי להתגבר על כך חייב המספר 'לשבור את הקרח' בשלב מוקדם של המופע ולמצוא מסילות ללב שומעיו. טכניקות הפעלה שעובדות היטב בגילאים צעירים מתגלות כבלתי יעילות בגיל זה. לעומת זאת הקפדה על עיצוב אמנותי ובחירה בחומרים אמוציונליים המעוררים תהודה בלב המאזינים מאפשרת למספרים מיומנים להתגבר על מכשול זה.

אשר להופעה בפני קהל בוגר – כאן כבר אין מדובר על אוכלוסייה הומוגנית בעלת אפיון ספציפי אלא על קבוצה שלמה של קהלים שאתייחס אליהם בסעיפים הבאים.

3.1.2 הרכב עדתי

קהלים שהם הומוגניים מבחינת הרכבם העדתי הם קהלים שאפיינו בעבר את אמנות ההיגוד המסורתית של מספרים חובבים ומקצועיים כאחד, אך גם באמנות ההיגוד החדשה אין זה נדיר שהקהל משתייך לעדה מסוימת. ארגונים עדתיים שונים המנהלים פעילות תרבותית בקרב חברי קהילתם מזמינים לא פעם מספרים מקצועיים, כשהנטייה היא להביא מספר שאף הוא מבני העדה, מכיר את מנהגיה ושולט בשפתה.[79] בפסטיבל מספרי-הסיפורים של יוסי אלפי המתקיים מדי שנה בחג הסוכות, יש בשנים האחרונות נטייה גוברת ליעֵד מופעים ספציפיים לקהל עדתי.[80]

קהל עדתי משפיע בעיקר על התכנים שהמספר מתבקש להביא, אך גם על אופי התקשורת בין המספר לקהל. לקהל עדתי יש לעתים נטייה נוסטלגית להתרפק על צורת הסיפור המסורתית שהייתה נהוגה בקהילה או בעדה והמספר נדרש לשחזר אותה בדרך סיפורו ובהרכב הלשוני של סיפוריו.

3.1.3 הרכב מגדרי.

בשנים האחרונות יש דרישה גוברת לאירועים סיפוריים שמשתתפות בהן נשים בלבד.[81] במופעים מסוג זה יוצרת המספרת תקשורת אינטימית עם מאזיניה. תקשורת המבוססת בחלקה על שיתוף בחוויות נשיות כמו הריון ולידה, או מתמקדת בסיפורים המציגים את נקודת המבט הנשית. גם כאשר אין המופע מיועד מלכתחילה למגזר נשי, קורה לעתים שהקהל הוא קהל נשי בלבד ודבר זה משפיע על עיצובו ועל הקשר בין המספרת למאזינות.[82]

3.1.4 הרכב סוציו-אקונומי.

בשנים האחרונות יש יוזמה של גורמים שונים להפגיש מספרים מקצועיים עם שכבות באוכלוסייה שלא היו חשופות עד כה למופעים של מספרי-סיפורים מקצועיים. כך למשל נערכים מופעים המיועדים לעולים חדשים, או לאוכלוסיות שאינן שולטות היטב בעברית. במגע עם אוכלוסיות אלה נדרש המספר להתאים עצמו לרמתם הלשונית של שומעיו, להשתמש במלים פשוטות ולהסביר מושגים שבקהלים אחרים הם מובנים מאליהם.

מופעי סיפורים של מספר חילוני בפני קהל דתי כבר אינם תופעה נדירה היום. מדובר בחוגים שונים של מה שנקרא 'חובשי כיפות סרוגות', היוזמים מופעים של מספרים. במופעים כאלה נדרשת מן המספר במגעו עם הקהל הקפדה על תוכנם של הסיפורים ועל יחס של כבוד לדת, אי הזכרת שמות אלוהות וכדומה.[83]

מערכת יחסים שונה נרקמת בין קהל חילוני למספר דתי. מספר דתי הבקי במסורת ובמקורות היסטוריים עשוי לנצל את ידיעותיו כדי לפרוש לפני מאזיניו פנורמה של הקשרים תרבותיים ודתיים.[84] לחילופין הוא עשוי להשתמש במופע כדי למתוח ביקורת על תפיסות דתיות או חילוניות. השוני בין המספר לקהלו עשוי אם כך גורם המשפיע על עיצוב המופע ועל מערכת היחסים בין המספר לקהלו.[85]

3.1.5 מגזרים מיוחדים

המגע של מספרים עם אוכלוסיות מיוחדות מחייב אותם לדרכי תקשורת ספציפיות. קהלים כאלה הם קהלים של חוסים, פגועים המשולבים בקהילה, מפגרים, חולי רוח, פגועי טראומות והלם קרב, נשים במעונות לנשים מוכות וחולים המאושפזים בבתי חולים או במוסדות שיקומיים.

במגע עם קהלים מסוג זה, אמנות ההיגוד נתפסת פעמים רבות ככלי תרפויטי ולא רק כמפגש בידורי או אמנותי.[86]

3.2 גודל הקהל.

כמות המאזינים הוא גורם שיש לו השפעה רבה על עיצוב המופע ועל צורת התקשורת בין מספר למאזיניו. אירועים היגודיים המתקיימים בחוגי בית, או במסגרות אינטימיות בלתי פורמליות עם קהלים קטנים מאפשרים למספר לקיים שיח אינטנסיבי עם שומעיו ולקלוט מהם משוב מילולי ולא רק מחוות של מחיאות כפים או הבעות פנים. בתנאים כאלה, במיוחד כאשר המספר אינו עושה שימוש במיקרופון ואינו ניצב על במה מוגבהת, נוצר מגע אינטימי בין המספר לקהלו ודקויות שונות של אמנות ההיגוד שאינן מתקיימות במופעים בימתיים מתוכננים, באות לידי ביטוי.

3.3 מקום המופע.

מופעי סיפורים עשויים להתקיים במגוון רחב של מקומות, החל מחללים פתוחים כמו אתרים היסטוריים וארכיאולוגיים, שמורות טבע וגנים ציבוריים וכלה בחללים סגורים מכל הסוגים: בתים פרטיים, מועדונים, מתנסי"ם, בתי ספר, מוזיאונים ותיאטראות. דווקא המבנים הרשמיים שאמנויות במה אחרות כמו תאטרון, קונצרטים ומופעי זמרים, עושות בהן שימוש, תיאטראות, אודיטוריומים וכדומה, מתגלים כפחות הולמים את אמנות ההיגוד: הקהל גדול, ההפרדה הפיסית בין המספר לקהלו והשימוש באמצעי הגברה, מקשים על יצירת קשר דיאלוגי טוב של המספר עם שומעיו. נוסף על כך קיימת במקרים רבים אי הבנה בסיסית בקרב האמרגנים המארגנים מופעי סיפור בימתיים, ביחס לצורת התאורה: במקום להאיר את הקהל ואת המספר בתאורה שווה הם מותירים את הקהל בחושך וממקדים אור זרקורים על המספר, מתוך הנחה מוטעית שהתאורה המקובלת במופעים של שחקני תאטרון, נגנים בקונצרט וזמרים, מתאימה גם למספרי סיפורים.

אירועים היגודיים המתקיימים בשטחים פתוחים, כמו במקרה של הדרכה באתרים, או מופעי סיפורים בחיק הטבע במסגרת של טיול, מחייבים את המספר להתגבר על הפרעות חיצוניות שונות ועל חוסר קשב של מאזיניו. מצד שני, כאשר הסיפורים עוסקים באתרים, פסלים, מבנים ארכיאולוגיים או מבנים היסטוריים, יכולים הללו לשמש כמוקדים לריכוז הקשב של המאזינים וכאמצעי המחשה ויזואלית של תכנים סיפוריים.[87] אירועים המתקיימים בשעות הערב במקום פתוח כמו חצר בית או ליד מדורה, מחייבים ארגון מוקדם של אמצעי תאורה והגברה. לרכיבים הויזואליים והווקליים יש חשיבות עליונה בביצוע הנאות של המופע. כך למשל, תאורת מדורה המתאימה לשירה בצוותא או למופע של זמר, אינה מתאימה כלל למופע סיפורים שבו הכרחי קשר עין הדדי בין המספר למאזיניו. חוף ים שמתאים לסוגים רבים של אירועים חברתיים, מהווה מקום גרוע במיוחד למופע סיפורים. הרעש הרקע המתמיד של גלי הים מכריח את המספר להגביר את קולו שלא לצורך ומונע מן המאזינים להבחין בשינויי האינטונציה הדקים המהווים חלק בלתי נפרד מן הסיפור. אמרגנים של מופעים סיפוריים לא תמיד ערים לחשיבות של תאורה הולמת והעדר רעש רקע, להצלחת המופע.

צורת הישיבה של המאזינים (כסאות, דרגשים, שטיחים), וצורת ארגונם (מעגל, שורות שורות) וכן גם המרחק בין המספר לקהל והיותו ניצב על במה או בגובה הקהל – לכל הפרטים האלה יש השפעה על עיצוב המופע ואופי האינטראקציה בין המספר לקהלו.[88]

3.4 זמן המופע.

לזמן שבו מתקיים המופע, כמו גם למקום יש השלכות רבות על עיצובו. ברכיב הזמן יש להבחין בין השעה (בוקר, צהריים, ערב, לילה) לבין התאריך – זמן התרחשותו של המופע בהקשר ללוח השנה.

שעת המופע היא בדרך כלל פועל יוצא של אופי הקהל וסוג המופע. במרבית המקרים שעת המופע נקבעת כאילוץ חיצוני שהמספר אינו יכול לשנותו. מופעים לילדים מתקיימים בדרך כלל בשעות הבוקר במסגרת פעילות בית הספר, או אחר הצהרים ושעות הערב המוקדמות. מופעים המתקיימים בשטח פתוח, במיוחד מופעים הקשורים באתרים, מתקיימים מטבע הדברים בשעות היום. מפגשים למבוגרים מתקיימים בדרך כלל בשעות הערב המאוחרות ובשעות הלילה.

הזמן האידיאלי לסיפור סיפורים הוא שעות בין הערביים. במופעים המתקיימים בשעות לילה מאוחרות רמת הקשב של המאזינים היא נמוכה. שעת המופע מושפעת גם מגורם האכילה: במפגשי סיפורים המתקיימים מיד לאחר ארוחה כבדה (גם אם מדובר בשעות היום) רמת הקשב היא נמוכה. מספרים מנוסים נמנעים מלהגיש מופעי סיפורים מיד לאחר שעת הסעודה.

תאריך המופע מהווה במקרים רבים גורם בעל חשיבות בעיצוב המופע וביצועו. מופע-סיפורים עשוי להיות קשור ישירות לחג מסוים, ליום זיכרון, או לתאריך בעל משמעות מקומית עבור קהל המאזינים (יום הולדת, ציון פרישה לגמלאות, חתונה, בר מצוה וכדומה). גם לעונת השנה עשויה להיות השלכה על תוכן המופע ועיצובו. מופעים הנערכים בחללים פתוחים מושפעים כמובן גם ממזג האוויר.

רכיב נוסף הקשור בזמן הוא משך המופע. להרכב הקהל יש השפעה רבה על משך המופע. מופע למבוגרים נמשך בדרך כלל בין שעה לשעתיים. מופעים לילדים ולאוכלוסייה קשישה הם ככלל קצרים יותר כיוון שאוכלוסיות אלה מתקשות לשמור על קשב לאורך זמן העולה על שעה.

גורם נוסף המשפיע על משך המופע הוא מקום המופע. מופע הדרכתי המבוצע במסלול טיולים או תוך כדי סיור במוזיאונים, עשוי להמשך שש שעות ואף יותר.[89]

3.5 טכניקות הגשה.

באמצעות טכניקות ההגשה מעצב המספר את המופע על כל חלקיו באופן שיאפשר למאזינים להפעיל את דמיונם האקטיבי ולצייר לעצמם את העלילה ותמונותיה ואת הרכיבים הרגשיים של הסיפור. את טכניקות ההגשה ניתן לחלק לטכניקות ווקליות, טכניקות ויזואליות, טכניקות המפעילות את חושי הריח, הטעם והמישוש וטכניקות לשוניות, מבניות ותוכניות.

3.5.1 טכניקות ווקליות וויזואליות.

היגוד הוא בראש וראשונה ביצוע ווקלי של טקסט מילולי. כפי שציינתי בסעיף העוסק בשינויי מעבר ממדיה כתובה להיגוד, הביצוע הווקלי מאפשר למספר להחליף רכיבים תיאוריים מילוליים ברכיבים ווקליים וכן גם להוסיף לתוכן המילולי הדגשות שאינן קיימות בטקסט הכתוב. השימוש באינטונציה שונה או גוון קול שונה מאפשרים לשומע לזהות את הדוברים ואת רגשותיהם. הביצוע הווקלי גם קובע, כפי שציינתי, את חלוקת הטקסט לפסקאות.

העיצוב הווקלי כולל רכיבים שונים כמו שליטה טובה במיתרי הקול, חיתוך ברור של המלים, דיקציה, משחק בקול, שינויי הטעמה, שינויים בגובה קול, הגברה או עמעום הקול, משיכת הברות ושינויים בקצב הדיבור וכן גם שימוש בשקט דרמטי ובהפסקות.

סממן נוסף הוא היכולת להציג צורות דיבור ומבטא האופייניות לטיפוסים שונים והיכולת לחקות סגנונות דיבור של מעמדות שונים, של עדות או לאומים שונים ושל תקופות שונות.[90] כאן כמובן עושה מספר הסיפורים שימוש בטכניקות המוכרות גם מאמנות התאטרון.

מעבר לעיצוב הווקלי של מלים ומשפטים יש גם התייחסות של המספר לסיפור השלם ולארגון הסיפורים למופע שלם. הזרימה של הסיפור הבודד והמופע השלם מושגים הן על ידי התכנים העלילתיים – נקודות מתח והרפייה, שיאים דרמטיים וכדומה – והן על ידי המבנה המוסיקלי של הסיפור ושל המופע כולו.[91]

נוסף לטכניקות העיצוב הווקלי של הטקסט עצמו עושים מספרים שימוש בטכניקות ווקליות נלוות. בין אלה יש למנות השמעת קולות שונים (שאגות, צפצופים, חיקוי קולות של בעלי חיים, ועצמים שונים), שימוש בנקישת אצבעות או הקשה על שולחן, הפקת קולות באמצעות חפצים שונים, וכן גם שילוב של כלי הקשה וכלי נגינה המופעלים על ידי המספר עצמו ושילוב של קטעי שירה.

מספר-הסיפורים מקיים קשר עין מתמיד עם הקהל. הקהל מתבונן בו והוא מתבונן בקהל ומקבל ממנו משוב מתמיד. לטכניקות הויזואליות נודעת על כן חשיבות רבה. הערוץ הויזואלי כולל שימוש בשפת הגוף (הבעות פנים, תנועות עיניים, העוויות, מחוות, תנועות ותנוחות), חיקוי פעולות גופניות, חיקוי דמויות, פנטומימה, חיקוי חפצים, שימוש באביזרים (כלים, בובות, שיקופיות), שימוש בתלבושות או בחלקי לבוש ושימוש ביחידות נוף או אתרים (אצל מספרים הפועלים כמדריכי טיולים בשטחים פתוחים).

במרבית המקרים אין הערוץ הויזואלי עומד בפני עצמו, אלא מתלווה לערוצים הטקסטואליים והווקליים. התוספות הויזואליות עשויות למלא כמה פונקציות:

א. המחשה של התוכן המילולי (למשל חיקוי של תנועות תפירה במחט)

ב. הדגשה וחיזוק של התוכן המילולי (למשל תנועות המתארות רוגז או סערת נפש, או הצבעה על תצורות נוף או אתרים כאשר המופע מתרחש בשטח פתוח).

ג. הוספת מידע לתוכן המילולי (למשל תנועות יד הנלוות למשפט "הוא היה כזה גדול").

ד. מתן מידע מנוגד למידע הניתן בערוצים המילוליים והווקליים (לדוגמא, המספר אומר "אינני יודע היכן הוא" ובו בזמן מצביע בידו על מקום מחבואו של הגיבור).[92]

ה. עיצוב אווירה באמצעות תפאורת רקע דוממת למופע (כמו הצגת אריגים, שטיחים, ריהוט, חפצים, ציורים וסמלים על גבי הבמה).

כאשר הערוץ הויזואלי בא לידי ביטוי בחיקוי דמויות, הוא עשוי במידה מסוימת לעמוד בפני עצמו: הסיפור מסופר באמצעות התנועות. במקרה כזה מטשטשים הגבולות בין אמנות ההיגוד לאמנות התיאטרון, אך עדין, מאחר ואותו מספר מגלם דמויות שונות, נשמר האופי הסיפורי.

שימוש בבובות המנהלות ביניהן דיאלוג גורם לפירוק ויזואלי ממשי של הדמויות הנרטיביות. זוהי בעצם שאילה של טכניקה מאמנות אחרת – תאטרון הבובות.

השימוש בשפת הסימנים של החרשים הוא מקרה מיוחד של הערוץ הויזואלי. שפת הסימנים היא שפה לכל דבר שבה ממלא הסימון הויזואלי את אותו תפקיד שמממלא הסימון הווקלי בשפה רגילה. מספרים מקצועיים בשפת הסימנים מופיעים כיום ברחבי העולם, כולל ישראל. במקרה זה יהיה נכון יותר לדון בערוץ זה במונחים של הערוץ הווקלי אצל מספרים רגילים. אינטונציות, הדגשות, קצב ושתיקות מועתקים מן השדה הווקלי לשדה הויזואלי ומבוטאים בתנועות ידים ופה. עם זאת מספרים בשפת הסימנים עשויים לנצל את השימוש בטכניקות ויזואליות כדי להציג בפני הצופים הֶקשרים מעולמם של החרשים (לדוגמא: שימוש בפעמון אור במקום נקישה על הדלת).[93]

כאשר עושה המספר שימוש בחפץ, עשוי שימוש זה להצטמצם להמחשה או הדגמה של התוכן המילולי, אך יכול גם להתקיים מצב שבו אין החפץ משמש רק להדגמה, אלא מהווה ציר לסיפור כולו. המספר מתאר את החפץ (לדוגמא מנורה עתיקה) מצביע על פרטים, צורות וצבעים ונותן להם פרשנות מקיפה. במקרה כזה המידע הנמסר לצופה בערוץ הויזואלי משלים את המידע המילולי ושווה לו בחשיבותו.

השימוש בחפץ עשוי להיות שימוש סימבולי – חפץ אחד המייצג חפץ אחר או חפץ הדומה לחפץ המקורי שעליו נסב הסיפור.[94]

אצל מספרים המספרים סיפורי מקום – מדריכי טיולים, או מדריכים במוזיאונים, יחידת הנוף או החפץ האמנותי הם במקרים רבים חלק בלתי נפרד מן המופע. המספר טווה את המופע סביב יחידת נוף (אתר היסטורי, אתר ארכיאולוגי, אתר גיאולוגי, אתר ביולוגי) או סביב יצירה אמנותית (מבנה ארכיטקטוני, פסל, ציור, צילום). הסיפורים שהוא מספר יכולים להיות בעלי אופי תיאורי ופרשני של יחידת הנוף או היצירה, או סיפורים בעלי אופי הקשרי שבהם יחידת הנוף או היצירה משמשים כנקודת מוצא לסיפורים, וכמובן קיימת גם האפשרות לשילוב של השניים.[95]

3.5.2 טכניקות המפעילות את חושי הריח, הטעם והמישוש

הפעלת חושי הריח, הטעם והמישוש של קהל הצופים היא בעלת חשיבות פחותה הרבה יותר מהפעלת חושי השמיעה והראיה. טכניקות אלה משמשות יותר ליצירת אווירה וכתוספת למידע המועבר בערוצים אחרים.

שימוש במקלות קטורת או בחומרים מפיצי ריח יכול להוות חלק מן התפאורה של המופע. הוא יכול גם להיות בעל אופי יותר ספציפי (לדוגמא, העברת בשמים, שמנים אתריים, או צמחים ריחניים בקרב הקהל).

כך גם הדבר במקרה של הפעלת חוש הטעם על ידי העברת מאכלים או משקאות בקהל. פעילות כזו יכולה להיות אקט כללי של יצירת אווירה (לדוגמא שתיית יין במהלך מופע המוקדש לסיפורי יין), או בעלת אופי ספציפי יותר, כאשר השימוש בחוש הטעם מתקשר לטקס מיוחד (למשל העברת ריבה בין המסובים בתחילת המופע במטרה להדגים את טקס האדולסר ("המתקה") המקובל אצל יהודי ספרד כחלק מטקס קבלת אורחים, או שתיית תה כחלק מסיפור על טקס התה היפני).

חפצים שונים המוצגים על ידי המספר בצורה ויזואלית, אפשר שגם יועברו בקהל על מנת לאפשר לצופים למששם, במיוחד כאשר לא ניתן לעמוד על מרקמם או מידת קשיותם באמצעות חוש הראייה בלבד (למשל במקרה של אריגים או זרעים).

לשימוש בחושי הטעם, הריח והמישוש יש חשיבות מיוחדת כאשר קהל היעד הוא קהל של עיוורים. במקרה כזה מפצה השימוש בטכניקות אלה על חסרונו של הערוץ הויזואלי.

3.5.3 טכניקות לשוניות, מבניות ותוכניות.

הכוונה כאן לטכניקות הקשורות בעיצוב הלשוני והמבני של הטקסט ובהתאמת התכנים לביצוע היגודי. בסעיף הדן בעיצוב המקדים תיארתי במפורט את תהליכי המעבר מטקסט כתוב לטקסט מסופר על-פה. כאן ארחיב את היריעה ואתייחס למרכיבים הלשוניים הקשורים בביצוע בפועל של הסיפור או המופע לפני קהל.

שליטה טובה בשפה היא מסממניו המובהקים של מספר טוב. השליטה בשפה לא באה לידי ביטוי בהכרח בשימוש בשפה עשירה או גבוהה. להפך, מספרים מתחילים העושים מאמץ לספר בשפה ספרותית נשמעים במקרים רבים בלתי אמינים. שליטה טובה בשפה משמעה היכולת לחקות שפת דיבור מבלי להיכשל בטעויות לשוניות ומבלי לאבד את שטף הלשון. מספר טוב מקפיד לבנות היטב את המשפטים שלו, משתמש במשפטים קצרים ואינו משאיר משפטים לא גמורים.

אמנות הלשון של מספר טוב מתבטאת ביכולת לשלב יחדיו שפה ספרותית ושפה מדוברת באופן שהטקסט יזרום היטב מבלי שישמע מלאכותי. דבר זה נעשה על ידי הקפדה בבחירת מלים קליטות מבחינת צלילן, מיעוט השימוש במלות חיבור כמו 'אז', במלים סתמיות כמו 'משהו' ו'כאילו' ובצורות הקניין המורכבות ('אמא שלו' ולא 'אמו', 'העגלות שלכם' ולא 'עגלותיכם' וכדומה).

על המספר לדאוג לכך שמאזיניו לא יאבדו את הרצף העלילתי ולא יבלבלו בין הדמויות השונות המופיעות בסיפור. אצל מספרים מסורתיים חובבים[96] עלילות הסיפורים הן בדרך כלל עלילות פשוטות, מספר הגיבורים מצומצם ועיצובם הוא סטראוטיפי. לעומת זאת, אצל מספרים מקצועיים, מסורתיים וחדשים כאחד, העלילות עשויות להיות מורכבות, מספר הגיבורים רב, אפיון הדמויות רחוק מלהיות סטריאוטיפי ומספר הדמויות המככבות בכל רגע על בימת הסיפור אינו שונה מזה הקיים ביצירות ספרותיות כתובות.[97]

טכניקה בסיסית בארגון הרצף העלילתי והבאתו לפני המאזין היא טכניקת החזרה. החזרה יכולה להיות בעלת אופי מכני, תיאור החוזר על עצמו מלה במלה או בשינויי לשון קלים. מספרים לילדים מרבים להשתמש בצורה זו של חזרה הנקלטת בקלות על ידי המאזין הצעיר ומגרה אותו להשלים משפטים או מלים, דבר המגביר את הקשב ויוצר אינטראקציה אינטימית בין המספר למאזיניו.

בהיגוד למבוגרים החזרה נושאת אופי יותר מורכב. היא יכולה לבוא לידי ביטוי בחזרה תכופה על משפטים או חלקי משפטים תוך כדי ניסוח שונה: "הוא זכר. הוא לא שכח. זה היה דבר שנחרת בזיכרונו...". היא יכולה להתבטא בתבניות סיפוריות החוזרות על עצמן ומקילות על המאזין לקלוט את הסיפור.

החזרה יכולה להיות גם תוצאה של היגוד חוזר של אותו סיפור לאותו קהל. בחברות מסורתיות הופיע המספר המקצועי שוב ושוב בפני אותו קהל עצמו והקהל הכיר את הטקסט מהאזנות קודמות. דבר זה אִפשר למספר לטוות עלילה מורכבת הרבה יותר ועדין לזכות לקהל קשוב. באמנות ההיגוד המודרנית הקהל בדרך כלל מתחלף מהופעה להופעה. עם זאת יש יותר ויותר תופעות של קהל המכיר את המספר מהיגודים קודמים ובא להאזין לו שוב ושוב ועל כן זוכה לשמוע חלק מן הסיפורים יותר מפעם אחת.[98] גם בהיגוד לילדים, כאשר המספר מופיע לפני אותו קהל באופן קבוע, מנוצל הדבר לחזרה על סיפורים שכבר סופרו ושהקהל הצעיר מכיר את תוכנם.[99]

בסיפורים קצרים יש בדרך כלל קו עלילתי אחד המתנהל באופן כרונולוגי, אך מספרים מקצועיים המספרים סיפורים ארוכים (עשר דקות ומעלה) אינם מהססים להביא לפני שומעיהם עלילות מורכבות המתנהלות בכמה קוים מקבילים. אחת הדרכים לעשות זאת היא באמצעות הכרזה מטא-נרטיבית מפי המספר: "ועתה נניח לבן המלך לשעה קלה ונראה מה אירע לאהובתו שנותרה במערה." זוהי טכניקה שמספרים מסורתיים מרבים להשתמש בה, אך גם מספרים חדשים אימצו אותה. ההכרזה על המעבר לקו עלילה חדש מאפשרת לשומע לארגן את הסיפור בראשו במקטעים ברורים ומקילה עליו להרכיב את הסיפור השלם ולזוכרו.

לעתים נעשה המעבר בצורה חדה וללא התראה מוקדמת. המספר מתחיל בקו סיפורי מסוים, מביא אותו לנקודת מתח ואז עובר לקו אחר שאף אותו הוא מפתח במידת מה. השומעים מנסים לעקוב אחרי קו המחשבה הפתלתול של המספר ולהבין את הקשר בין שני הקווים המקבילים. ברגע מסוים המספר אכן מספק להם את ההקשר, מחבר בין שני הקווים ומאפשר לשומעים להרכיב את החלקים השונים לתמונה שלמה. טכניקה כזו מתאימה לרצפים עלילתיים קצרים שהשומעים יכול לזוכרם בקלות ולעקוב אחרי מהלכם.[100]

טכניקה נוספת היא השימוש בשאלות רטוריות. שאלות רטוריות, מטבע הגדרתן אמורות להישאר חסרות מענה או לקבל מענה מפי המספר עצמו, ועם זאת הן מעוררות בלב השומע את הרצון להשיב עליהן וגורמות לו להיות מעורב רגשית בסיפור ולהאזין לו ביתר קשב. מספר מיומן אינו מסתפק בכך. הוא יכול לעצב באמצעות שאלות רטוריות קו מחשבה שלם ולנווט את השומע להסקת מסקנות בכיוון הרצוי לו. לעתים הגירוי להשיב הוא כה גדול עד שאחד המאזינים אינו מתאפק ומשיב על השאלה בפועל. במקרה כזה הופכת השאלה הרטורית לדיאלוג בין המספר למאזיניו.[101]

לנקודות הפתיחה והסיום של הסיפור יש חשיבות רבה בתהליך ההיגוד כפי שהראה אולריק במאמרו שהוזכר לעיל. פתיחת הסיפור אינה נעשית באופן פתאומי, אלא נבנית בהדרגה כמעבר ממצב של שלווה ונינוחות למצב של משבר. באותו אופן גם סגירת הסיפור אינה חדה, אלא הדרגתית. מספרים מסוימים, במיוחד מספרים לילדים, משתמשים לעתים בתבניות נוסחאיות קבועות של פתיחה וסיום, כפי שנוהגים מספרים עממיים.

גם מספרים למבוגרים ערים לחשיבותו של תהליך הכניסה לסיפור והיציאה ממנו. הכניסה לעולם הסיפור והיציאה ממנו היא תהליך מורכב שהטקסט הוא רק אחד ממרכיביו. בסעיף הדן באינטראקציה שבין המספר לקהלו ארחיב את הדיבור על כך.

בבניית המופע השלם עשוי המספר לעשות שימוש גם בקטעי ביניים מילוליים בעלי אופי מטא-נרטיבי: רקע ודברי הסבר על הסיפורים, תיאור הנסיבות שבהן שמע המספר את הסיפורים, או סיפורים אישיים המתארים את הקשר האישי שלו אליהם. בפרקים הבאים יודגם השימוש בטכניקות אלה על ידי מספרים שונים.

3.5.4 שילוב ערוצים.

במופע השלם משתלבות הטכניקות השונות זו בזו ליצירת המכלול האמנותי. הערוצים הטקסטואליים, הווקליים והויזואליים משלימים ומחזקים זה את זה, אך לעתים המספר משתמש בהם על מנת ליצור ניגוד הומוריסטי בין ערוצים שונים.[102]

יש לציין שבתרבויות שונות סיפור-סיפורים מסורתי כלל כמעט תמיד, הן שימוש בכלי ליווי מוסיקליים והן השמעת הטקסט בצורה שירית.[103] טכניקות דומות אומצו גם על ידי מספרי סיפורים חדשים ברחבי תבל וישראל בכלל.[104]

3.6 האינטראקציה בין המספר לקהלו.

טכניקות ההגשה שסקרתי מכוונות לאפשר בסופו של דבר את הדיאלוג בין המספר לקהלו. בניגוד ליצירה ספרותית כתובה אין לאמנות ההיגוד קיום עצמאי. ביצוע מופע של סיפור-סיפורים הוא פועל יוצא של שיתוף פעולה בין מספר לקהל. שיתוף פעולה זה הוא לב לבה של אמנות ההיגוד והוא זה שמייחד אותה ומבדיל אותה מאמניות ורבליות ובימתיות אחרות.

האינטראקציה בין המספר לקהל באה לידי ביטוי בכמה אופנים:

א. התחברות לקהל בשלבי פתיחת המופע וסיומו.

ב. התאמת הסיפור ליכולת הקליטה של הקהל.

ג. דיאלוגים מילוליים.

ד. דיאלוגים בלתי מילוליים.

ה. יצירת 'שותפות סוד' בין המספר לקהל.

ו. שימוש בטכניקה של סיפור בתוך סיפור.

ז. מצב הנוכחות והקשב של המספר.

3.6.1 התחברות לקהל בפתיחת המופע ובסיומו.

המטרה הבסיסית של הפתיחה היא ליצור את הקשר הראשוני בין המספר למאזינים, להרחיק את המאזין מעולמו הרגיל על כל תכניו ובעיותיו ולהשרות עליו אווירה שתאפשר לו להתמקד בסיפור ותצמצם עד למינימום הפרעות חיצוניות שונות.

עצם העלייה של המספר על הבמה, התפאורה, התאורה והלבוש הם חלק מן התהליך. המפגש הראשון בין המספר למאזינים אמור ליצור ציפייה מסוימת לקראת הבאות הן אצל המאזינים והן אצל המספר. למן הרגע שהמספר עולה על הבמה ועד לרגע שהוא פותח את פיו בפועל ומתחיל את הסיפור מתרחש בינו לבין הקהל דיאלוג אילם. המספר 'לוקח את הזמן', מתבונן בקהל, מעריך אותו, מנסה לקלוט את הציפיות שלו, ללכוד את תשומת לבו. בו בזמן מתרחש אצל הקהל תהליך דומה, שבמהלכו מתבונן הקהל במספר ומנסה לתהות על קנקנו. תהליך זה הוא תהליך פנימי ובו בזמן גם תהליך חיצוני שבא לידי ביטוי גם בסממנים חיצוניים שונים כמו שפת הגוף, הבעות פנים, תנועות ברכה, קידה, אופן הליכה, עמידה או ישיבה, הצגת פרטי לבוש כמו כובע או גלימה ואף לבישתם כחלק מפעולת העלייה על הבמה, הצגת חפצים שונים כמו מקל, או כלי נגינה וכדומה וכן גם עריכת טקסים כמו הדלקת נרות וקטורת.

במהלך פתיחת המופע עשוי המספר לפנות לקהל כולו או ליחידים בתוכו בהצהרות או בשאלות בלתי פורמאליות, לנהל אתו שיחות קצרות ולתת לו הנחיות.

המספר גם עשוי להיעזר במנחה[105] שיציג אותו בפני הקהל או בדמות סמכותית שתהסה את הקהל ותסביר את כללי ההתנהגות (במיוחד בולט רכיב זה במופעים לילדים הנערכים בבתי ספר שבהם נדרשת לעתים נוכחותו של מורה או מדריך שישליט סדר).

גם כאשר המופע אינו מתרחש בתנאים אידיאליים של במה ותאורה, אלא בחלל פתוח, עושה המספר מאמץ להכניס את שומעיו לאווירת המופע ולנטרל במידת האפשר השפעות חיצוניות.

במהלך הפתיחה עשוי המספר להתוות בפני שומעיו בקווים כלליים את תוכנית המופע ואת גבולותיו (מקום ההתרחשות, זמן ההתרחשות והנפשות הפועלות) ואף לשרטט מעין תבניות נרטיביות שבהמשך ימולאו בתוכן. לפתיחה כזו יש חשיבות במיוחד במקרים של מופע ארוך מאוד. היא מאפשרת לקהל לגבש לעצמו מסגרת מובנית המקלה עליו לקלוט את התכנים שהמספר ייצוק לתוכם בהמשך המופע.[106]

לקראת סיום המופע נערך המספר לסגירת המופע. עיצובו של חלק זה במופע תלוי במידה רבה בתכני המופע. מעבר לשאיפה לסיים את המופע בצורה שתאפשר לקהל להינתק מאווירת הסיפור בצורה הדרגתית, מנצל המספר במקרים רבים את רגעי הסיום כדי לקבע ולהדגיש מסרים שונים שבאו לידי ביטוי במהלך המופע ולתת לקהל מעין 'צידה לדרך' – תמצית מרוכזת שיוכל לקחת אתו ולהמשיך ולהרהר בה.

לאחר הסגירה הפורמלית של המופע, במיוחד כאשר הוא נערך בפורום אינטימי, מתקיים במקרים רבים תהליך פחות מאורגן של הצגת שאלות או שיחות בין המספר ליחידים בקהל. גם תהליך זה תורם להרפיה הדרגתית של המתח הנרטיבי.

3.6.2 התאמת הסיפור ליכולת הקליטה של הקהל.

סיפור מורכב ממלים המצטרפות לעלילה. המספר צריך לאפשר למאזין לבנות לעצמו את רצף העלילה. בניגוד לטקסט כתוב שאליו יכול הקורא לחזור שוב ושוב ולעיין בו בקצב הנוח לו, שומע המאזין את הסיפור פעם אחת וקצב המסירה תלוי במספר. מאחר והסיפור מסופר למספר רב של מאזינים שלכל אחד מהם קצב תפיסה שונה, על המספר לדאוג לכך שקצב המסירה הבסיסי יתאים למרבית המאזינים. אך בו בזמן עליו לאפשר למאזינים שקצב הקליטה שלהם הוא איטי יותר, או שדעתם הוסחה לרגע, להשלים את החסר ולהדביק את הקבוצה. מצד שני עליו להתייחס גם לאותם מאזינים שתפיסתם מהירה מן הממוצע כדי שלא ישתעממו. מבחינה זו ניתן להמשיל את המספר למורה או למרצה הפונה בדבריו לציבור הטרוגני מבחינת אפשרויות קליטתו.

התאמת הסיפור לקהל אינה מתמצית רק בקביעת הקצב. מספרים רבים מציגים לקהל פרטים שונים על מקורו של הסיפור, או מוסיפים לו פרשנות במטרה לקרבו ללב השומעים.[107] נסיבות מיוחדות או תגובות מסוימות של הקהל עשויות להכתיב שינויים בסיפור ובדרכי עיצובו. למספר-סיפורים יש את האפשרות, שאינה ניתנת לסופר, לקבל משוב מיידי ממאזיניו. משוב זה בא לידי ביטוי באופנים שונים: הבעות פנים, תנוחת הגוף, מבט, השמעת רעשים ובמקרים מסוימים גם משוב מילולי – שאלות הבהרה, או לחילופין הערות המבטאות אי הבנה ואי רצון להמשיך ולהאזין. המספר המיומן מנסה תוך כדי סיפור, אם להשתמש במטפורה טכנית, 'להחזיק את האנטנות שלו במצב של קליטה מתמדת'. הטכניקה לשמירה על קצב מסירה בסיסי של עלילת הסיפור, מותנת אם כך בדיאלוג סמוי ולעתים אף גלוי שמנהל המספר עם מאזיניו.

3.6.3 דיאלוגים מילוליים.

דיאלוגים מילוליים ממשיים שמנהל המספר עם מאזיניו מהווים רכיב חשוב במופע. ככל שנסיבות ההיגוד הן פחות רשמיות ויותר אינטימיות גובר משקלו של רכיב זה. הדיאלוגים במרבית המקרים אינם מעוצבים מראש על ידי המספר בהיותם תלויים בתגובות הקהל.

מספר עשוי לאתגר את הקהל לקיום דיאלוג על ידי הצגת שאלות. מיקום השאלות ברצף המופע וניסוחן הוא חלק מתהליך העיצוב המקדים של המופע, אך המספר אינו יכול לצפות מראש בצורה מדויקת את תגובות הקהל. ככל שהמספר מיומן יותר וקשוב יותר לקהלו גדלה יכולתו להפוך את הדיאלוג המילולי לצורת עיצוב אמנותית.[108]

צורה נוספת של קשר דיאלוגי מילולי בין מספר לקהלו היא מתן הוראות לקהל מתי ובאיזה אופן להגיב באמירות מסוימות. במיוחד בולט הדבר אצל מספרים לילדים המשבצים צורות שונות של הפעלת הקהל ושיתופו בסיפור.[109]

3.6.4 דיאלוגים בלתי מילוליים ודיאלוגים ספרותיים.

הדיאלוג עם הקהל אינו מצטמצם רק לדיאלוג מילולי. הוא יכול להתבטא גם בערוצים ווקליים בלתי מילוליים או בערוצים ויזואליים. המספר יכול לבקש מן הקהל ללוות אותו באמצעות מחיאות כפיים, רקיעות רגליים, קריאות קצובות, מתן קצב בכלי הקשה שהוא מחלק להם, או ביצוע תנועות טקסיות. הוא אף עשוי להזמין יחידים מקרב הקהל לבוא לבמה וליטול חלק פעיל בהיגוד.

הדיאלוג הבלתי מילולי אינו מצטמצם רק לתחום האינטראקציה הישירה שבין המספר לשומעיו. הרכיב הדיאלוגי מאפיין את אמנות ההיגוד על כל היבטיה והוא מופיע בהקשרים שונים. סוגי הדיאלוג הנפוצים הם:

א. דיאלוג ספרותי בין גיבורי הסיפור.[110]

ב. דיאלוג שמנהל המספר עם גיבורי סיפורו.

ג. דיאלוג שמנהל המספר עם עצמו, דהיינו עם עברו, ערכיו, תפיסת עולמו, שפתו וכדומה.

ד. דיאלוג שאין בו נוכחות אנושית ושהוא יותר בבחינת מטפורה: דיאלוג המתקיים בין רכיבים צורניים שונים, צמדים בינאריים וכדומה בתוך הטקסט.

3.6.5 יצירת 'שותפות סוד' בין המספר לקהל.

צורה מעודנת יותר של יצירת קשר עם הקהל היא באמצעות מה שאני מכנה 'שותפות סוד' בין המספר לקהל שומעיו. זוהי טכניקה שסופרים עושים בה שימוש לעתים קרובות: הם חולקים עם קוראיהם מידע שעדין לא ידוע לגיבורי סיפוריהם, או שידוע רק לאחדים מהם ולא ליתר, ועל ידי כך נותנים לקוראיהם את התחושה שהם שותפי סוד יודעי כל וגורמים להם להזדהות עם עמדת המשקיף של המחבר.

מספרי סיפורים מנצלים את העובדה שיש ביכולתם לנהל קשר ממשי עם שומעיהם ויוצרים סיטואציות נרטיביות דומות. הניגוד הנוצר בין המספר ומאזיניו שיודעים את העתיד להתרחש לבין גיבורי הסיפור החפים מידיעה זו, יוצר במקרים רבים סיטואציה הומוריסטית המציבה את הקהל בעמדה זהה לזו של המספר ומחזקת את הקשר ביניהם.

3.6.6 שימוש בטכניקה של סיפור בתוך סיפור.

צורה מיוחדת של שיתוף הקהל היא באמצעות שימוש בטכניקה של 'סיפור בתוך סיפור' או במה שקרוי סיפור מסגרת. זוהי צורה ספרותית עתיקת יומין, אך באמנות ההיגוד היא מקבלת משמעות חדשה. במקרים רבים השימוש בצורה הספרותית של סיפור מסגרת כרוך בתיאור של דמות אחת (או דמויות אחדות) המתפקדת כמספר הסיפור.[111] דבר זה מאפשר למספר לתאר למאזיניו סיטואציה היגודית הכוללת סיפור, מספר, קהל ונסיבות היגוד, והוא מנצל אותה על מנת לתאר מצב היגוד אידיאלי המפרש את מעמדו ותפקידו של מספר הסיפורים בקונטקסט החברתי והתרבותי ובה בעת גם רומז לקהל הממשי כיצד אמור קהל אידיאלי להאזין למספר הסיפורים. לחילופין, הוא עשוי להשתמש בתחבולה זו על מנת למתוח ביקורת על מספר אחר ודרך סיפורו ולהצביע על טעויותיו.[112]

השימוש הרחב בטכניקה זו הן אצל מספרים מסורתיים והן אצל מספרים חדשים אומר דרשני. באמנויות שונות מנסה לעתים האמן לשקף את אמנותו שלו או של אמנים אחרים דרך יצירתו. כך למשל ישנן תמונות של ציירים המתארים את הצייר ניצב לפני כן הציור ומצייר וישנן יצירות של סופרים המתארות סופרים ודרכי יצירה ספרותיות,[113] אבל באמנויות הבימה נוסף מרכיב של קהל צופים או מאזינים המעניק לטכניקה זו ממד ייחודי שלא קיים באמנויות אחרות.

כך למשל, פותח שקספיר את הקומדיה שלו 'אילוף הסוררת'[114] בשתי סצינות המתארות כיצד אוספים מן הרחוב פחח שיכור, נוטעים בו את האשליה שהוא לורד עשיר שאיבד את זכרונו ומציגים בפניו מחזה. בטרגדיה המלט,[115] מביים גיבור המחזה ,המלט, מחזה המוצג על ידי להקת שחקנים נודדים בפני קהל שומעים – המלך והמלכה. בתחבולה דומה נוקט ברכט במחזהו 'מעגל הגיר הקווקזי'.[116]

הנוכחות של קהל חי באולם שצופה בשחקן או שחקנים המגלמים קהל תאטרלי, מאפשרת למחזאי לרמוז לצופים בדרך היתולית כיצד אין להתייחס למחזה, או לחילופין מנוצלת על ידו למעין אמירה פילוסופית על מהות המחזה ומשמעותו.

באמנות התאטרון כותב המחזה והשחקן המגלם אותו הן שתי ישויות נפרדות. באמנות ההיגוד מי שמספר על מספר הסיפורים הוא מספר-סיפורים בעצמו, דבר המעצים את כוחה של טכניקה זו באמנות ההיגוד יותר מאשר בכל אמנות אחרת.[117]

3.6.7 מצב הנוכחות והקשב של המספר.

מצבו הפנימי של המספר בעת שהוא מספר הוא אספקט מיוחד של אמנות ההיגוד שאין מרבים לתת עליו את הדעת, בהיותו סמוי מן העין, אך אי אפשר להפריז בחשיבותו. יכולתו של המספר לשלוט ולהשתמש בטכניקות ההגשה השונות על מנת לברוא את הקסם של המופע השלם היא פועל יוצא של מצב הנוכחות הפנימית שלו.

ב'מצב נוכחות' הכוונה היא לתהליך של מודעות עצמית המתרחש אצל המספר תוך כדי ביצוע המופע ומאפשר לו לחלק את הקשב שלו בין התהליכים הפנימיים המתחוללים בתוכו (תהליכי חשיבה, הרגשה ותחושה גופנית) לבין תהליכים חיצוניים של מתן תשומת לב והקשבה להתנהגותם ולרחשי לבם של המאזינים.

הכניסה למצב זה, כפי שציינתי בסעיף העוסק בפתיחת המופע וסיומו, נעשית עם עלייתו של המספר לבמה והיא הולכת ונמשכת לאורך המופע כולו. מצב הנוכחות עובר עליות ומורדות במהלך המופע. כאשר המספר נמצא בשיא הקשב הוא עשוי לפרקי זמן קצרים לחוות את התחושה של מתבונן חיצוני המסתכל ומקשיב בו זמנית הן למספר והן לקהל.

נוכחות זו מאפשרת למספר לנהל דיאלוג סמוי עם הקהל שלו ולהכניס אותו למצב מיוחד של קשב. לאחרונה יש מספר הולך וגובר של מחקרים המנסים להתחקות אחרי התהליכים המתחוללים אצל אנשים הנחשפים למופע סיפורים. תחום מחקר זה קרוי "האזנה לסיפורים" (storylistening).[118] הדיון בתהליכים אלה חורג מתחומי העבודה הנוכחית.

כלים ואמות מידה להערכה איכותית

בתיאור אמצעי העיצוב והטכניקות השונות שהוצגו בסעיפים הקודמים של המודל, רמזתי פעמים אחדות כיצד ניתן להשתמש בהם כקנה מידה להערכה אמנותית. כאן אנסה לבנות מרמזים אלה משנה יותר סדורה.

אמנות ההיגוד היא אמנות המיוסדת בראש ובראשונה על קשר חי בין המספר למאזיניו. מספר איכותי נמדד ביכולת שלו לבנות בהצלחה קשר כזה: ליצור בלב השומע באמצעות מלים, קול ומחוות גופניות, תמונות פנימיות של עלילת הסיפור ולעורר בו מגוון של תחושות ואמוציות.

לצורך זה עושה המספר שימוש בטכניקות שונות. עצם השימוש בטכניקה זו או אחרת עדין אינו מבטיח את איכות התוצאה. מה שחשוב יותר מכל הוא השילוב הנכון של טכניקות שונות לקבלת יצירה אמנותית כוללת.

התוצאה הסופית משקפת לא רק את מידת שליטתו של המספר במיומנויות טכניות, אלא גם תהליכים פנימיים ארוכי טווח שחלו בו. המופע הסיפורי מבטא את ניסיון חייו ותפיסת עולמו הכוללת של המספר.

במקביל פועל המספר כסוכן תרבות הנוטל חומרים נרטיביים ממקורות שונים, מעבד ומעצב אותם ומביאם בסופו של דבר בלבוש חדש לקהל מאזיניו. את הקריטריונים להערכה של מספר טוב צריך לחפש אם כך בכל אחד משלושת השדות שתיארתי ולבחון אותם בהקשר של הסקלות השונות.

א. מקורות הרפרטואר הסיפורי ובנייתו.

בסקלה של הסיפור הבודד והמופע השלם נמדד המספר הטוב ביכולתו לאתר סיפורים שעשויה להיות להם משמעות אקטואלית עכשווית. מספר טוב משקיע זמן רב בחיפוש אקטיבי של סיפורים ובהתעמקות בהם מתוך ניסיון להבין את התפקיד שמילאו בתוך הסביבה שבה סופרו. ככל שהוא מכיר חומר רב יותר, ככל שהוא מסתמך על מקורות אותנטיים יותר, וככל שהוא מטמיע ומעכל את המשמעויות והמסרים שבסיפורים שאיתר, כך גדל הסיכוי שחיבור הסיפורים למופע שלם ומסירתם לקהל חדש יתבסס על הקשר משמעותי מובנה ולא על חיבורים מלאכותיים.

בסקלה של הפעילות האמנותית הכוללת יש חשיבות לכך שהמספר יכיר לא רק את הסיפורים עצמם, אלא גם את הרקע ההיסטורי, החברתי והתרבותי שבתוכם נוצרו. רקע רחב מגביר את יכולתו לפרש נכונה את החומרים שליקט ולהבינם בהקשרם הרחב.

בסקלה הביוגרפית בא לידי ביטוי הקשר האישי שיש למספר עם החברה והתרבות שבתוכן הוא צמח. מידת ההכרות האינטימית שיש לו עם שורשיו וההערכה שלו כלפיהם משתקפת ביכולתו להעביר מורשת וערכים לשומעיו מתוך תפיסת עולם כוללת ומגובשת.

ב. עיצוב החומרים הנרטיביים

עיצוב הסיפור כטקסט מושמע הוא תהליך דינמי הולך ונמשך. אצל מספר טוב תהליך העיצוב מתחיל כבר בעת שהוא מאתר את החומרים הנרטיביים השונים, בין אם הוא קורא אותם במקורות כתובים ובין אם הוא מקשיב לביצוע אורלי שלהם. התהליך הולך ונמשך בשלבי ההכנה ובעת המופע עצמו. ניתן לומר שמבחינה עיצובית מנהל המספר דיאלוג מתמיד עם החומרים הנרטיביים שלו. ככל שהדיאלוג הזה רחב ומקיף יותר בזמן, ככל שהמספר רוכש ניסיון ומפתח אוזן רגישה יותר כן גדל הסיכוי שלו להגיע לידי עיצוב אופטימלי של המופע.

תכנון מקדים של המופע השלם ועיצוב מדוקדק של חלקיו השונים קובעים במידה רבה את הצלחת הבצוע. מספר טוב מקדיש זמן ומחשבה רבים לתכנון המופע על כל חלקיו, הן לעיצוב הלשוני והווקלי שלו והן לעיצוב הבמה והתפאורה.

בהקשר של הסקלה הרחבה יותר של פעילות אמנותית כוללת נמדדת האיכות העיצובית במידת יכולתו של המספר לגבש סגנון סיפורי ייחודי המשקף ניסיון היגודי ממושך, ולהביא לידי ביטוי את הקשר הרגשי שלו עם הסיפורים שהוא מעצב.

ג. טכניקות הגשה וקשר עם קהל היעד

בשדה זה נמדדת מיומנותו של המספר הטוב ביכולת שלו להיות קשוב לקהלו וליצור אתו קשר. יכולת זו מתבטאת בכמה תחומים:

1. מידת ההסתגלות של המספר לגורמים שאין לו עליהם שליטה כמו הרכב הקהל וגודלו, מקום המופע וזמן המופע.

2. טכניקות ההגשה שלו.

3. האינטראקציה שלו עם קהל שומעיו.

הרכב הקהל, גודלו ואופיו כמו גם מקום ההופעה ומועדה הם בדרך כלל בגדר אילוצים חיצוניים שלמספר אין שליטה ישירה עליהם. מספר טוב נמדד ביכולתו להתמודד בהצלחה עם נסיבות היגוד משתנות ולסגל עצמו אליהן. עם זאת יש למספר במקרים רבים אפשרות לנהל משא ומתן עם מארגני המופע ולשלוט על חלק ממרכיביה. לעתים שינוי קל בשעה או בארגון מקום המופע עשוי להיות משמעותי ביותר. מספר מיומן נבחן ביכולתו ליצור תנאים אופטימליים להופעתו.

שליטה טובה בטכניקות ההגשה מתבטאת בדיוק ובהקפדה על פרטים קטנים ובשילוב ותזמון מדויק של ערוצי מסירה שונים. אם ניקח כדוגמא את הטכניקה של חיקוי סגנון דיבור של בני מעמדות או בני תקופות שונות, הרי מדובר כאן ביכולת מילולית של חיקוי מאפיינים לשוניים, ביכולת ווקלית של חיקוי אופי הדיבור והנעימה, ביכולת ויזואלית של המחשת תנועות אופייניות, בשימוש מדויק בשפת הגוף, וביכולת להחליף במהירות עמדות משחקיות שונות.

האינטראקציה של המספר עם הקהל שלו מהווה רכיב מרכזי באמנות ההיגוד. כל הטכניקות שדיברתי עליהן מובילות בסופו של דבר לבניית המופע הסיפורי כתוצר משותף של המספר עם הקהל. ניסיון ושליטה טובה במיומנויות הטכניות של ערוצי ההיגוד השונים, המילולי הווקלי והויזואלי, מאפשרים למספר להתפנות יותר לקהל שלו ולהיות קשוב לרחשי לבו. הטכניקות הדיאלוגיות השונות שתיארתי מחברות את המספר והקהל שלו ומאפשרות את שיתוף הפעולה ביניהם.

מספר טוב מקדיש תשומת לב רבה לנקודות הפתיחה והסיום של המופע וכך יוצר אווירה מתאימה של קשב וציפייה מצד הקהל.

במהלך המופע הוא קולט את תגובות הקהל ומתאים את הסיפורים ואת צורת מסירתם לתנאים ההולכים ומשתנים. הוא מקיים עם הקהל שלו דיאלוגים מילוליים ובלתי מילוליים, מעורר את סקרנותם של המאזינים וגורם להם להזדהות עם גיבורי הסיפורים ומעשיהם.

יכולתו הנרטיבית של המספר, כפי שתיארתי זאת בסעיפים קודמים, מותנית במידה רבה במצב הנוכחות הפנימית שלו בעת שהוא מספר. מספר טוב משכיל ליצור שיווי משקל עדין בין התהליך החיצוני של עיצוב הסיפור והיגודו לבין התהליך הפנימי של שמירה על מצב קשב מתמיד לעצמו ולקהל שלו. ניתן לומר שמצבו הפנימי של המספר מוקרן אל תוך ההיגוד שלו ומקנה לו את איכותו המיוחדת.

ייחודו של המודל

המודל שתואר כאן הוא מודל דינמי. הוא עוסק לא רק בהגדרת פעילויות, סיווגן והערכתן אלא גם בתהליכים הקושרים את שלושת השדות בכל סקלה לחטיבה אחת. הטכניקות והתהליכים האלה מתוארים הן מנקודת מבט אובייקטיבית של צופה חיצוני והן מנקודת מבטו הסובייקטיבית של המספר.

המודל שאני מציע אינו מסתפק בחקר האירוע ההיגודי הבודד ובתהליכי הביצוע וההגשה האמנותיים (performance) של סיפורים. הוא מתרחב לכלל עיון ביוגרפי מקיף במקומו של המספר, תפקידו החברתי והתרבותי וזיקתו האישית לחומרים שהוא מביא. הייחודיות של המודל באה לידי ביטוי בכמה מישורים:

א. תיאור אמנות ההיגוד בהקשר של סקלת זמן ממושכת.

ב. הצגת מכלול תהליכים דינמיים של קבלה, עיצוב ומסירה.

ג. הצגת תהליכים אינטראקטיביים המתחוללים בין המספר למאזיניו תוך כדי המופע, תהליכים שהם לב ליבה של אמנות ההיגוד ומאפיינים יותר מכל דבר אחר את מהותה.

תרומת המודל למחקר

את המודל שתואר כאן ניתן ליישם בכמה צורות:

א. בניית פרופיל אישי של מספר והשוואה בין מספרים.

בניית פרופיל כזה תעשה בשני שלבים. בשלב ראשון של בניית הפרופיל יש לאפיין את המספר על פי שלושת השדות בסקלות השונות, תוך הדגשת הצדדים הייחודיים לו. בשלב השני יש לבחון את הקשרים והתהליכים הדינמיים החלים בין השדות השונים לאורך פרקי זמן שונים לקבלת האספקט הדינמי של הפרופיל.

שני השלבים משלימים אחד את השני: השלב הראשון מאפשר קבלת תמונה סיסטמתית מפורטת של פעילותו הנרטיבית של המספר על כל היבטיה. השלב השני מאפשר אינטגרציה של הנתונים השונים לקבלת תמונה מקיפה ושלמה. בסיום התהליך ניתן להראות כיצד מגמות שונות – אידיאולוגיות, חינוכיות, פוליטיות, תרפויטיות וכדומה – משתקפות במכלול כולו ועוברות כחוט השני בפעילותו הנרטיבית הכוללת של המספר.

בניית פרופילים ייחודיים למספרים שונים מאפשרת השוואה בין מספרים שונים. השוואה כזו מחדדת את התמונה ומדגישה את השווה והשונה בין מספרים בדרגות פרוט שונות.

ב. בניית פרופיל קבוצתי של מספרים בעלי מכנה משותף.

בנוסף לפרופיל אישי ניתן להשתמש במודל, באותן מתודות, לקבלת פרופיל קבוצתי עבור קבוצת מספרים בעלי מכנה משותף. מטבע הדברים פרופיל כזה יהיה פחות מפורט, אך הוא יצביע על מגמות כלליות המאפיינות קבוצות שונות של מספרים ויאפשר קבלת תמונה כוללת של אמנות ההיגוד של מספרים מקצועיים חדשים על כל היבטיה.

ג. ניתוח אמנות ההיגוד של מספרים מסורתיים והשוואתה לזו של מספרים חדשים.

המודל שתואר כאן נבנה בעיקרו כדי לאפיין את המספרים המקצועיים החדשים, אך ניתן להשתמש בו גם ככלי מתודי לניתוח אמנותם של מספרים מסורתיים, מקצועיים וחובבים כאחד. שימוש כזה במודל, יאפשר מחקרים השוואתיים בין אמנות ההיגוד החדשה ואמנות ההיגוד המסורתית ויאיר את זו האחרונה מזווית חדשה.

ד. החלת המודל על אמנויות בימה נוספות.

ניתן גם להחיל את המודל על אמנויות במה נוספות. שימוש כזה במודל יחייב כמובן שינויים רבים ברמה הפרטנית כדי להתאימו לטכניקות ותהליכים אחרים, אך ישמור על החלוקה הבסיסית לשדות ולסקלות. הוא עשוי לאפשר בין היתר גם להתוות בצורה חדה יותר את ההבדלים בין אמנויות במה שונות ולהצביע על המאפיינים הייחודיים של אמנות ההיגוד. הדגמת שימושים כאלה במודל חורגת מתחומי העבודה הנוכחית, אך אני מקווה שימצא מי שירים את הכפפה ויעשה במודל שימושים נוספים.

בארבעת הפרקים הבאים יודגם השימוש במודל לבניית פרופילים אישיים של ארבעה מספרים המייצגים ארבע אורינטציות שונות בעולם המספרים הישראליים.

חזרה לתוכן העניינים

---

[1] Finnegan Ruth, Oral Traditions and the Verbal Arts: A guide to Research Practices, Routledge, London & New York, 1992, p. 25-26.

[2] Glaser B. G. & Strauss A. L., The Discovery of Grounded Theory: Strategy for Qualitative Research, Adline Publishing Compan, New York, 1967.

Strauss Anselm & Corbin Juliet, Basics of Qualitative Research: Grounded Theory Procedures and Techniques, Sage Publication, London, 1990;

Dey Ian, Qualitative Data Analysis: A User-friendly Guide for Social Scientists, Routledge, London & New York, 1993;

שקדי אשר, מילים המנסות לגעת: מחקר איכותני – תאוריה ויישום, הוצאת רמות, אוניברסיטת תל-אביב, 2003.

[3] Glaser B. G. & Strauss A. L., The Discovery of Grounded Theory: Strategy for Qualitative Research, Adline Publishing Company, New York, 1967., עמ' 23.

[4] Strauss A. L., Basics of Qualitative Analysis for Social Scientist, Cambridge University Press, Boston, 1987, p. 25.

[5] שקדי אשר, מילים המנסות לגעת: מחקר איכותני – תאוריה ויישום, הוצאת רמות, אוניברסיטת תל-אביב, 2003, עמ' 111.

[6] Georges Robert A., Towards an Understanding of Storytelling Events, Journal of American Folklore, Vol. 82, 1969, pp. 313-328.

[7] למעשה ישנה כיום נטיה לאחד את האסכולה ההקשרית עם האסכולה הפונקציונלית שקדמה לה לאסכולה אחת – האסכולה ההקשרית-פונקציונלית, דבר המעמיד את העיסוק במספר עצמו, בשוליים. כך למשל, מדגיש עלי יסיף בהקדמה לספרו, "סיפור העם העברי", את חשיבותה של האסכולה ההקשרית-פונקציונלית כמתודה המאפשרת לנו להבין את תפקידו של סיפור-העם "כממלא תפקיד בפעילות הפוליטית, הדתית, החינוכית וההיסטורית של כל חברה". (יסיף עלי, סיפור העם העברי, מוסד ביאליק, ירושלים, 1994. עמ' 9-8). מתוך האסכולה ההקשרית שעסקה בפעולת ההיגוד כתהליך חברתי ותרבותי צמחה האסכולה הפרפורמטיבית שהתמקדה בביצוע ההיגודי ובמאפייניו האמנותיים. אסכולה זו מגלה עניין מעמיק יותר בעולמו של המספר ובטכניקות שהוא נוקט בהן על מנת להעביר את מסריו לשומעיו.

[8] דב נוי גם טבע את המונח היגוד בעברית כתרגום למונח האנגלי המקביל, storytelling"”.

[9] Olrik A., Epic Laws of Folk Narrative, The Study of Folklore, Alan Dundes (Ed.), Prentice-Hall, 1965.

המאמר תורגם לפני שנים רבות תרגום חלקי לעברית על ידי י. שטרנברג: (החוקים האפיים של הספרות העממית" (אולריק), עברית י. שטרנברג, בתוך: חומר עזר לעיון בנושא פרקים בתולדות יהודי המזרח, בעריכת , מרקו כהן, המחלקה להשתלמות עובדי הוראה, המרכז לשילוב מורשת יהדות המזרח בחינוך ובתרבות, 1981-1978. בשנת 2003 תרגם כותב שורות אלה את המאמר בשלמותו על פי תרגומו האנגלי של דנדס לצרכי הוראה באוניברסיטת בן גוריון. התרגום מופיע באתר הקורס "שיטות מחקר: סיפור-סיפורים בעולם המודרני" בתוספת הערות הסבר והרחבה.

כתובת האתר היא: http://web.macam.ac.il/~yon/om.htm

[10] A. Olrik, Epische Gesetze der Volksdichtung, Zeitschrift fur Deutsches Altertum, Vol. 51, 1-12. 1909.

[11] נוי דב, צורות ותכנים בסיפור העממי, (ערכה עדנה צ'צ'יל לפי הרצאות בשנת תש"ל), הוצאת אקדמון, ירושלים, תשל"ט. עדנה צ'צ'יל (היכל) שימשה שנים רבות בתפקיד רכזת ארכיון הסיפור העממי בישראל על שם דב נוי, עד לפרישתה לגמלאות בשנת 2004.

[12] שם, עמ' 8.

[13] הסַגֶה על פי הגדרתו של אולריק היא קטגוריה מקיפה הכוללת מיתוסים, שירים, סגות-גיבורים ואגדות מקומיות.

[14] תרגום שלי מאנגלית, על פי תרגומו של אלן דנדס.

[15] תמר אלכסנדר מדגישה אף היא תפיסה זו במאמרה על דרכי ההתקשרות של המספר העממי לקהלו: "נוסחאות הפתיחה והסיום יוצרות את הקשר עם קהל המאזינים. אלו רגעי ה'חיזור' וה'פיוס' [על פי המונחים של דב נוי] של המספר עם הקהל. משפט הפתיחה יוצר את הקשר הראשוני עם הקהל, ומבקש למשוך אותו להישאר ולהאזין לסיפור" (עמ' 125). אלכסנדר תמר, דרכי התקשרות המספר העממי לקהלו: 'המלך ושלוש נשותיו', מרים סאלם מתימן מספרת, תימא, האגודה לטיפוח חברה ותרבות, נתניה, תשנ"א, עמ' 113-132.

[16] Harley Bill, playing with the Wall, Who Says? Esssays on Pivotal Issues in Contemporary Storytelling, Birch, Carol, and Melissa Heckler (eds). August House Publishers, Little Rock, Ark., 1996, pp. 129-140.

[17] המאמר פורסם תחילה בעברית ואחר כך בצורה מורחבת באנגלית: תמר אלכסנדר ומיכל גוברין, קווים להגדרת אמנות ההצגה של המספר העממי, עיתון 77, 60*61, 1985, עמ' 45-51.; Alexander T & Govrin M., Story-Telling as a Performing Art, Assaph: Studies in the Theatre, 5 s, 1990. pp. 1-34.

[18] שם (במאמר העברי) עמ' 45

[19] שם, עמ' 45.

[20] חזן-רוקם גלית, לראות את הקולות, מחקרי ירושלים בפולקלור יהודי, י' (תשמ"ח), עמ' 20-32; (נדפס שנית בתוך: אלכסנדר תמר (עורכת), עד עצם היום הזה, הוצאת תג, רמת-גן, 1993 עמ' 127-139).

[21] בפרק המוקדש למספר משה חרמץ אדגים את אפשרות השילוב בין תפיסתן של אלכסנדר וגוברין לתפיסתה של חזן-רוקם ואמחיש כיצד מנצל המספר ערוצי תקשורת שונים כדי להציג באמצעותם בו זמנית שתי עמדות משחקיות..

[22] כך למשל, בהתייחסן לציר השלישי, הציר התאטרלי, באמנות ההיגוד, הן אומרות: "על הציר השלישי משתייך סיפור העם המבוצע לתחום אמנות התיאטרון, בשניהם פונה דובר אל קהל מבעד לחומרי עלילה בדיוניים המעוצבים בעת ובעונה אחת בשפה, בטכניקת הרטוריקה ובאמצעי אמנות המשחק" [ההדגשה שלי]. שם, עמ' 45.

[23] "המספר הוא יוצר הסיפור ומבצעו בעת ובעונה אחת. הוא מעין מחזאי, במאי ושחקן כאחד. יחד עם זה נרמז ייחודו של כל אחד מהתפקידים על ידי שנוי העמדות המשחקיות של המספר במשך היגוד הסיפור. הטרוגניות ההתגלמויות המשחקיות של המספר העממי דומה מבחינה מסוימת לתיאטרון היווני העתיק, לתיאטראות המזרח הרחוק או גם לתיאטרון בובות [...] שם, עמ' 45.

[24] עם זאת חשוב לציין כי אלכסנדר וגוברין רמזו להבדל זה באחת מפסקאות מאמרן: "[...] באירוע ההיגודי הכרחית נוכחותו המבצעת של המספר מול הקהל. אם נשתמש במונחים אריסטוטלים הרי על פי "אופני החיקוי" עומד סיפור העם בין ה"הראייה" (האופן המימטי) לבין ה"תיאור" (האופן הדיגטי) תוך שימוש מעורב בשניהם." שם, עמ' 45.

[25] בתיאטרון היווני העתיק, כפי שמעירות המחברות בצדק, העמדות המשחקיות האלה מגולמות על ידי המקהלה. (ראה עמ' 45 במאמרן הנ"ל).

1. [26] Tedlock Dennis, Finding the canter: Narrative poetry of the Zuni Indians, University of Nebraska Press, 1978.

תמר אלכסנדר מציעה אף היא, בדומה לטדלוק, צורת רישום המתעדת את אופן ההיגוד וכוללת משיכות מלים ושבירת מלים להברות, שתיקות, והפסקים בין הברות, בין מלים, או בין משפטים. ראה עמוד 118 במאמרה: אלכסנדר תמר, דרכי התקשרות המספר העממי לקהלו: 'המלך ושלוש נשותיו', מרים סאלם מתימן מספרת, תימא, האגודה לטיפוח חברה ותרבות, נתניה, תשנ"א, עמ' 113-132.

[27] גלית חזן רוקם מתארת במאמר שלה על המספר העממי אברהם לוגסי כמה מאפיינים עיצוביים הבאים לידי ביטוי בסיפוריו, אך אינה מציגה ניתוח שיטתי של הטכניקות שהוא עושה בהן שימוש. ראה:

Hasan-Rokem Galit, Cognition in the Folktale: Aesthetic Judgements and Symbolic Structures, Scripta Hierosolymitana, Volume XXVII, Jerusalem, 1978.

[28] אלכסנדר תמר, דרכי התקשרות המספר העממי לקהלו: 'המלך ושלוש נשותיו', מרים סאלם מתימן מספרת, תימא, האגודה לטיפוח חברה ותרבות, נתניה, תשנ"א, עמ' 113-132.

[29] אלכסנדר-פריזר תמר, מעשה אהוב וחצי: הסיפור העממי של יהודי ספרד, הוצאת מאגנס, ירושלים והוצאת אוניברסיטת בן גוריון, באר-שבע, תש"ס. עמ' 449-429.

[30] ראה למשל מחקריהם של לינדה דג ושל יוהה פנטיקיינן:Dégh Linda, Folktales and Society: Story-telling in a Hungarian Peasant Community, Indiana University Press, Bloomington and Inianapolis, 1969; Dégh Linda, Hungarian Folktales: The Art of Zsuzsanna Palkó, University Press of Mississippi, Jakson, 1995; Pentikainen Juha, Oral Repertoire and World View: An Anthropological Study of Marina Takalo's Life History, FF Communication No. 219, Helsinki, 1978.

[31] עלי יסיף בספרו "סיפור העם העברי", מצטט בהקשר זה דברים שנכתבו על ידי ר' עזריה מן האדומים בהקשר לתרגום השבעים ולמסירה שבעל-פה "וידענו הנוהג בעולם כי כל מירק מכלי אל כלי לא יענוד טעמו בו בעצם, ואפילו מעשה שהיה לנוכח עינינו יצאו לנו עליו מגידים שונים [...] וכל אחד ימשוך המסופר אל תאוות לבו" [עזריה מן האדומים, ספר מאור עינים, מנטובה, של"ד (1574), מהדורת ורשה תרנ"ט (1899) עמ' 109. על פי: יסיף ע., סיפור העם העברי, מוסד ביאליק, ירושלים, 1994, עמוד 565.

[32] (1) שלב ההאזנה והספיגה. (2) שלב היישום המעשי. (3) שלב השירה לפני קהל ביקורתי. ראה:

Lord Bates Albert, The Singer of Tales, Harvard University Press, Cambridge, Massachusetts, 1964, p. 21-22

[33] ראה שם, עמ' 98-30.

[34] Başgöz İlhan, Turkish Hikâye-telling Tradition in Azerbijan, Iran, Journal of American Folklore 83/330, 1970, pp. 391-405.

Başgöz İlhan, The Tale-Singer and his Audience: An Experiment to Determine the Effect of Different Audiences on a Hikâye Performance, Folklore: Performance and Communication, Ed. Dan Ben-Amos and K. Goldstein, University of Pennsylvania Press, Philadelphia, 1976, pp. 142-202.

[35] Kononenko Moyle Natalie, The Turkish Ministrel Tale Tradition, Garland Publishing, New York & London, 1990

[36] Kononenko Natalie, Ukrainian Minstrels: And the Blind Shall Sing, Armonk, New York & London, 1997, p. 108-132.

[37] Bordhal Vibeke, The Oral Tradition of Yangzhou Storytelling, Nordic Institute of Asian Studies. Monograph Series, No. 73, Curzon Press, Richmond, 1996.

Bordhal Vibeke & Ross Jette, Chinese Storytellers: Life and Art in the Yangzhou Tradition, Ncheng & Tsui Company, Boston, 2002.

[38] מונחים אלה מזכירים את ההבחנה הטיפולוגית שעושה גלית חזן-רוקם במאמרה הנ"ל, "לראות את הקולות", בין מספר אפי למספר דרמטי, השונים זה מזה באופן התנהגותם הגופנית. "המספר הדרמאטי", אומרת חזן-רוקם, "נוטה ליטול על עצמו, נוסף על תפקיר ה"מספר", גם תפקידים של "דמויות", ומלבד ריגוש ומידת עוצמה, הוא מגלם בתנועותיו גם אירועים חזותיים בלתי-אישיים, כגון סערה או הפיכה, שהן תנועות אפיות, ותנועות של הדמויות השונות, שהן תנועות דרמאטיות. המספר משמש אפוא תפאורה, פעלולים ושחקנים כאחד". שם, עמ' 134-.133

[39] Pihl Marahal R., The Korean Singer of Tales, Harward University Press, Cambridge, 1994, p. 93-109.

[40] Hale Thomas A., Griots and Griottes: Masters of Words and Music, Indiana University Press, Bloomington, 1998.

[41] כאן ובהמשך אני מבחין בין טכניקות היגודיות – טכניקות שהמספר עושה בהן שימוש תוך כדי המופע – לבין טכניקות עיצוביות – טכניקות שמשמשות את המספר בשלבי ההכנה של המופע הקודמים לאירוע ההיגודי עצמו.

[42] Stone Kay, Burning Brightly: New Light on Old Tales Told Today, Broadview Press, Ontario, 1998.

[43] Lipman Doug, Improving Your Storytelling: Bwyond the Basics for All Who Tell Stories in Work or Play, August House Publisheres, Little Rock, 1999.

[44] Geisler H., Storytelling Professionally, Englewood, Colorado, 1997, p. 14-30.

[45] עצבה יהודה, סיפור טוב - זה כל הסיפור: המדריך למספרי סיפורים, כרמל, ירושלים, תשס"ה, 2005.

[46] ראה למשל בספריו: דוסטייבסקי ורצח האב, הזיות וחלומות בגראדיבה של ג'נסן, עיונים אוטוביוגראפיים, וכן גם בספרים שפרסם על שקספיר ועל איבסן.

[47] ראה למשל את ספרו המקיף של אנטוני סטור, הדינאמיקה של היצירה, ספריית פועלים, תל-אביב, 1983.

[48] Ben Amos Dan, Sweet Words: Storytelling Events in Benin, Institute for the Study of Human Issues, Philadelphia, 1975, p. 38.

[49] Walker Warren S., A Turkish Folktale: The Art of Behçet Mahir, Garland Publishing, New York & London, 1996, p. xvii-xxvi.

[50] Dégh Linda, Folktales and Society: Story-telling in a Hungarian Peasant Community, Indiana University Press, Bloomington and Inianapolis, 1969, p 165-186.

[51] Dégh Linda, Hungarian Folktales: The Art of Zsuzsanna Palkó, University Press of Mississippi, Jakson, 1995, p. xiii-xxiv.

[52] Dégh Linda, Narratives in Society: A Performer-Centered Study of Narration, FF Communications No. 255, Helsinki, 1955, p. 70-78 (Manipulation of Personal Experience).

[53] Pentikainen Juha, Oral Repertoire and World View: An Anthropological Study of Marina Takalo's Life History, FF Communication No. 219, Helsinki, 1978.

[54] דביר-גולדברג רבקה, הצדיק החסידי וארמון הלויתן: עיון בסיפורי מעשיות מפי צדיקים, הקיבוץ המאוחד (ספריית הילל בן חיים), תל-אביב, 2003

[55] ראה שם, פרק ב' עמ' 98-65.

[56] ראה שם, עמ' 70, עמ' 83, עמ' 93-94.

[57] שם, עמ' 201.

[58] כך למשל, המספרת נועה באום, שאותה ראיינתי והקלטתי במסגרת עבודה מקיפה שאני עוסק בה כיום על הבניית זהות אצל מספרות מקצועיות בישראל, מבססת אחד ממופעיה, "הארץ שהובטחה פעמיים" על דיאלוג אישי שניהלה עם אשה פלסטינאית. במסגרת המופע שנקרא "הארץ שהובטחה פעמיים", היא מציגה את סיפורה של אותה אשה ומספרת במקביל את סיפורה האישי.

[59] כך למשל, בשנת 2003 נסעו שבעה מספרים מקצועיים ישראלים לפסטיבל "Beyond and Over" הנערך מדי קיץ מזה כעשר שנים בווילס שבאנגליה ומאפשר למספרים להאזין למספרים מקצועיים מסורתיים מרחבי העולם לצד מספרים מקצועיים חדשים.

[60] בית אריאלה מקיים מדי פעם כנסים בין לאומיים שמשתתפים בהם מספרים מקצועיים מהארץ ומחו"ל.

[61] בפרקים הבאים אדון בפעילות ההוראתית של המספרים לימור שיפוני, משה חרמץ, צילה זנבר-צור ותולי פלינט.

[62] ראה להלן בפרק המוקדש למספר תולי פלינט.

[63] קביעה זו מבוססת הן על מה ששמעתי בראיונות מארבעת המספרים שבהם אדון בהמשך והן על שיחות בלתי פורמליות שניהלתי לאורך שנים רבות עם מספרים מקצועיים בארץ.

[64] יוס'ל בירשטיין, שהיה סופר ומספר-סיפורים, ביסס את כל הופעותיו על חומרים נרטיביים מסוג זה. השילוב של חומרים מסוג זה בהופעה בולט במיוחד אצל המספרת צילה זן-בר צור שאדון בה בהמשך, אך קיים גם אצל יתר המספרים שבחנתי.

[65] אליהו נאווי, שכיהן כשופט וכראש עיר, הופיע שנים רבות בשידורים הערביים של קול ישראל בערבית תחת הכינוי 'דאוד אל נטור' (דוד השומר) כמספר סיפורים מקצועי מתוך מטרה להעביר ביקורת פוליטית ולעצב דעת קהל בארצות ערב.

[66] בקבוצת הדיון הבינלאומית של מספרי-סיפורים באינטרנט, Storytell, מתקיימים מדי פעם ויכוחים נוקבים על תיחום אמנות הסיפור ובמיוחד על טשטוש הגבולות בין תאטרון לסיפור סיפורים.

[67] המספר יוסי אלפי, שהגיע אל סיפור-הסיפורים מתחום התיאטרון, אף שילב את אמנות הסיפור עם אופרה ויצר "אופרה למספר סיפורים ולתזמורת" בשם "חלום ציוני" שבוצעה עם התזמורת הקאמרית הישראלית בשנת 1997.

[68] בפרק המוקדש למספרת לימור שיפוני אביא מפה כזו ואנתח את צורת השימוש בה.

[69] בפרק על משה חרמץ אדגים שימוש ברשם קול במהלך המופע. בפסטיבל המספרים שנערך בוולס בשנת 2003 השתמש המספר הצרפתי אבי פטריקס בטכניקה מיוחדת של הקלטת קולו תוך כדי המופע ושילובה במופע לקבלת אפקטים פוליפוניים של קולו שלו.

[70] יוסי אלפי, שהוא מספר בעצמו, מרבה להשתמש בטכניקה זו ובונה מופעי סיפור המבוססים על שיתוף פעולה בין כמה מספרים עם שילוב של מרכיבים ווקליים וויזואליים שונים.

[71] מופע טנדם כזה התקיים במסגרת פסטיבל מספרי הסיפורים של יוסי אלפי בסוכות תשס"ג (אוקטובר 2003). התוכנית התבססה על סיפור-עם אירי שהיגודו נמשך כשעה ורבע וששובצו בו מדי פעם קטעי מוסיקה של אירית בביצוע להקת "ירוק עד". המספרים היו לימור שיפוני וכותב שורות אלה.

[72] למספר המקצועי יוס'ל בירשטיין לדוגמא, היה מופע שבו שילב את בתו הציירת. הוא סיפר, והיא ליוותה אותו בציורים שציירה לעיני הקהל תוך כדי המופע.

[73] כך למשל הייתי עד לפני שנים אחדות למופע תאטרלי של להקה דרמטית שהמחיזה שורה של סיפורי-עם כאשר סיפור המסגרת המקשר ביניהם בוצע על ידי מספר סיפורים. כמו כן הזדמן לי להופיע כמספר במופע משולב עם זמרת ורקדנית, שבו קיבלו שלושת המרכיבים משקל שווה במופע.

[74] התרבות שלנו היא כה תלוית טקסטים כתובים, עד שבשעה שאנו קוראים טקסט, בין אם אנו עושים זאת בדיבור פנימי ובין אם בקול רם, אנו נוטים להיאחז אוטומטית במבנה הפיסוקי ולהתאים את הקריאה לחלוקה זו. כאשר אנו מאזינים לטקסט מוגד, אנו בונים מחדש את הנאמר ליחידות משמעות בתוך מוחנו ומתעלמים מהמבנה המקוטע של הטקסט ההיגודי. תהליכים אלה הם כה אוטומטיים עד שבדרך כלל איננו מבחינים בהם אם לא מסבים לכך את תשומת לבנו. בפרק על המספרת לימור שיפוני אדגים במפורט את ההבדל הפיסוקי בין טקסט כתוב לטקסט מוגד.

[75] בעיית שינונם של טקסטים ארוכים נידונה בהרחבה במחקרים העוסקים באמנות ההיגוד של מספרים מקצועיים מסורתיים, במיוחד בספריו של אלברט לורד. בפרק המוקדש למספרת צילה צור אדגים את נקודות הדמיון בשימוש בתימות ובנוסחאות כפי שעושים זאת זמרי אפוסים. ראה בעניין זה את ספריו של לורד:

Lord Bates Albert, Epic Singers and Oral Tradition, Cornel University Press. Ithaca and London, 1991.

Lord Bates Albert, The Singer of Tales, Harvard University Press, Cambridge, Massachusetts, 1964.

[76] מן הראוי לציין כי בהיגוד מסורתי כיום, מתעוררות בעיות דומות של מסירת הסיפור לדור הצעיר, בגלל הבדלי שפה ופער תרבות.

[77] גלית חזן רוקם מתייחסת לאספקט זה של התהליכים הפנימיים החלים אצל המספר העממי במאמריה. ראה: חזן-רוקם גלית, לראות את הקולות, מחקרי ירושלים בפולקלור יהודי, י' (תשמ"ח), עמ' 20- ובמיוחד במאמרה באנגלית:

Hasan-Rokem Galit, Cognition in the Folktale: Aesthetic Judgments and Symbolic Structures, Studies in Hebrew Narrative Art throughout the ages, Scripta Hierosolymitana, Vol. XXVII, Publications of the Hebrew University, Jerusalem, 1978.

[78] בפרק המוקדש למספרת צילה צור אדון באופייה המיוחד של תקשורת עם אוכלוסייה קשישה.

[79] כך למשל, נזדמן לכותב שורות אלה, כמספר שהוא בן לעדה היהודית-ספרדית, להופיע פעמים רבות באירועים שונים שיזמו ארגונים יהודים ספרדיים.

[80] כך למשל בפסטיבל שהתקיים באוקטובר 2003 נכללו ארבעה מופעים מסוג זה: "חפלה עירקית", "סיפורי לדינו", "סיפורי ארגנטינה ודרום אמריקה" ו"חפלה טורקית" שפת ההיגוד במופע "סיפורי לדינו", הייתה השפה היהודית-ספרדית.

[81] המספרת לימור שיפוני למשל, הופיעה בתוכנית כזו בפסטיבל מספרי-סיפורים של יוסי אלפי בגבעתיים באוקטובר 2003.

[82] המופע 'גיא חיזיון' של לימור שיפוני, שאדון בו בפרק המוקדש למספרת זו ושעוסק בנשות עלייה שנייה, לא יועד מלכתחילה דווקא לקהל של נשים, אבל במצג המסוים של מופע זה שתיעדתי ושהתקיים במרכז ספיר בערבה, היה הקהל מורכב מנשים בלבד והדבר בא לידי ביטוי בעיצוב המופע ובקשר שנוצר בין המספרת למאזינות.

[83] בהקשר זה יש מקום לציין כי בשנת 2002 היו לכותב שורות אלה מגעים עם מתנסי"ם חרדיים בירושלים בדבר האפשרות להכשיר מספרים מתוך העדה עצמה. הודגש באוזני כי בסדנה כזו אם תתקיים, לא ידונו סיפורים מקראיים, תלמודים ומדרשיים מחשש שהתלמידים יחשפו לשיטות פרשניות שאינן מקובלות על רבני העדה.

[84] עלי יסיף, בספרו 'סיפור העם העברי', מקדיש פרק שלם למספרי-סיפורים דתיים המופיעים בפני קהל חילוני במטרה 'להחזיר יהודים רבים ככל האפשר תחת כנפי האמונה'. הדוגמאות שהוא מביא מדגימות היטב את תהליכי העיצוב וההגשה שמספרים אלה נוקטים בהם על מנת להתאים את החומרים הנרטיביים שלהם לקהל חילוני.

יסיף עלי, סיפור העם העברי, (סיפורי חזרה בתשובה: רטוריקה דתית בעולם חילוני), הוצאת הספרים של אוניברסיטת בן גוריוןן בנגב, ירושלים, תשנ"ד עמ' 529-561.

[85] כך למשל במפגש שהתקיים בין המספר הדתי, משה חרמץ, לקהל שהיה ברובו חילוני, אף שלא תוכנן ככזה, ניתנה למספר הזדמנות להגניב רמזים שונים על השקפות חיים ומנהגים יהודיים. אדון בכך בהרחבה בפרק הבא העוסק במספר זה.

[86] בפרק המוקדש למספר תולי פלינט, ארחיב את הדיבור על כך.

[87] בפרק המוקדש למספר משה חרמץ אדון במופע המתרחש באתרים היסטוריים וארחיב את הדיבור על כך.

[88] בפרקים המוקדשים למספרים משה חרמץ, תולי פלינט וצילה צור אתייחס בפירוט לנושא זה.

[89] בפרק על המספר משה חרמץ אתייחס לסוג כזה של מופעים.

[90] בפרק על המספרת לימור שיפוני אדגים יכולת זו.

[91] כך למשל מדמה המספרת לימור שיפוני מופע סיפורים לפרטיטורה מוסיקלית הכוללת 'פתיחה' ו'סיום', 'קו מלודי מוביל', מרכיבים של ריתמוס, קצב, מעברים וכדומה.

[92] גלית חזן-רוקם במאמרה 'לראות את הקולות' מתארת בין היתר את יחסי הגומלין המתקיימים בהיגוד בין הערוץ המילולי לערוץ הויזואלי. ראה: חזן-רוקם, גלית, לראות את הקולות, מחקרי ירושלים בפולקלור יהודי, י' (תשמ"ח), עמ' 20-32; נדפס שנית בתוך: אלכסנדר תמר (עורכת), עד עצם היום הזה, הוצאת תג, רמת-גן, 1993, עמ' 127-139.

[93] בשנים האחרונות התקיימו סדנאות למספרי סיפורים חרשים. מספרים אלה מופיעים בהצלחה לפני קהל של חרשים וכבדי שמיעה. בכנס הפולקלור הבין-אוניברסיטאי שהתקיים באוניברסיטה העברית בירושלים בשנת 2003 נדונה אמנות הסיפור של מספרים חרשים והודגם חלק ממופע סיפורי בשפת הסימנים. בפסטיבל מספרי-הסיפורים של יוסי אלפי שהתקיים בגבעתיים בסוכות תשס"ה נכלל מופע מיוחד שיועד לאוכלוסיית חרשים.

[94] בפרק על המספרת צילה צור יודגמו שימושים סימבוליים שונים בחפצים. גלית חזן-רוקם במאמרה "לראות את הקולות", בדיונה על הגישה הסמיוטית, עושה הבחנה בין מערכות זמינות ומושאלות, כמו מטפחת ראש שבעזרתה מדמה המספר בצורה סימבולית חפצים שונים כמו אוהל ולבוש, למערכות חיצוניות או מסופחות, כמו ריהוט או וילון המצויים במקום בזמן ההיגוד. אצל מספרים מקצועיים השימוש בחפצים כמו גם בתפאורה מתוכנן מראש. ראה: חזן-רוקם, גלית, לראות את הקולות, מחקרי ירושלים בפולקלור יהודי, י' (תשמ"ח), עמ' 20-32; נדפס שנית בתוך: אלכסנדר תמר (עורכת), עד עצם היום הזה, הוצאת תג, רמת-גן, 1993, עמ' 132.

[95] בפרק המוקדש למספר משה חרמץ אתייחס בפרוטרוט לסוג זה של טכניקות ויזואליות.

[96] ההבחנה שאני עושה בין מספרים חובבים למקצועיים, כפי שהדגשתי במבוא, אינה מכוונת לצד האיכותי, אלא להבחנה העקרונית בין מספרים עממיים המספרים סיפורים לעת מצוא בחוג המשפחה או העדה המצומצמת, לבין מספרים העוסקים בכך דרך קבע לפרנסתם ומגישים מופעים בימתיים קבועים בתשלום לפני קהל. מרבית החומר המחקרי הנרטיבי שתועד בארץ, נרשם מפי מספרים מן הסוג הראשון.

[97] החוקר הדני אקסל אולריק ניסח במאמרו משנת 1909 את החוקים האפיים של הסיפורת העממית. דב נוי בנה על סמך חוקים אלה מערכת חוקי היגוד. חלק מן החוקים שניסח נוי בעקבות אולריק, כגון 'חוק החזרה' ו'חוקי הפתיחה והסיום' מתאימים גם לניתוח צורת ההיגוד של מספרים מקצועיים מודרניים. חוקים אחרים כגון חוק השילוש, או חוק 'שניים בזירת האירוע', אינם מתאימים למציאות ההיגודית של מספרים אלה. יש לזכור שאולריק ביסס את החוקים שניסח על ניתוח טקסטים עממיים ומסורתיים ולא התייחס כלל לביצוע הבימתי של אותם טקסטים. המספרים המקצועיים החדשים מרבים להשתמש ביצירות ספרותיות מודרניות וחוקי ההיגוד שניסח נוי בעקבות אולריק אינם תקפים לגביהן. ראה: נוי דב, צורות ותכנים בסיפור העממי, הוצאת אקדמון, ירושלים, תשל"ט;

Olric Axel, Epic Laws of Folk Narrative, The Study of Folklore, (edit. Alan Dundes), Prentice-Hall, Inc., New Jersy, 1965.

[98] כך למשל, למספר משה חרמץ שאדון בו בפרוטרוט בפרק שבע, יש 'קהל נאמנים' הבא לשמוע אותו שוב ושוב.

[99] כאשר התחלתי לספר לנכדי בן החמש סיפורים בעל פה מתוך 'אלף לילה ולילה', השתמשתי בטכניקה זו: תחילה עיצבתי גרסאות מקוצרות של הסיפורים ובהיגודים חוזרים הוספתי יותר ויותר פרטים.

[100] כך למשל, נוהג כותב שורות אלה לפתוח את סיפור העם היהודי, הדובדבן והרמדאן, בצורה הבאה: "יום אחד התחילה תסיסה בממלכת הסולטן. אנשים התחילו לדבר נגד הסולטן: שהסולטן לא בסדר; שהסולטן לא ממלא את חובתו לעמו כראוי. [קו עלילה ראשון – התעוררה בממלכה תסיסה שסיבתה לא ברורה] וכל כך למה? פרי יש בעולם - יפה לעין, טעים לחך, מושלם בצורתו ובתבניתו - דובדבן שמו. אך דא עקא (זו צרה), רק התחלת להנות ממראהו הטוב ומטעמו המשובח והנה חלף חודש וכבר אפסו הדובדבנים מן השוק וצריך לחזור ולחכות שנה שלמה עד שיופיעו שוב בשווקים, [קו עלילה שני – הדובדבן עונתו קצרה] ואיך זה שהסולטן ירום הודו, הוא שיש לו מהלכים שם למעלה, לא נוקף אצבע, לא עושה דבר כדי שיהיו דובדבנים, לא רק חודש אחד בשנה, אלא חודשיים, שלושה ואף יותר." [חיבור בין שני החלקים – הסיבה לתסיסה היא שהסולטן אינו מאריך את עונת הדובדבן].

[101] המספר משה חרמץ עושה שימוש רב בטכניקת השאלות הרטוריות כפי שאדגים בפרק המוקדש לו.

[102] כך למשל בסיפור 'אבו קטרינה העצלן' שתיעדתי מפיה של המספרת העממית, פלורה כהן ז"ל, יש סצינה שבה מתחבא גיבור הסיפור העצלן בתוך ארגז סגור ואשתו משוחחת עם הקבלן שבא לקחתו לעבודה. 'אין לי מושג היכן בעלי', אומרת האשה, אך בה בעת היא מסמנת לקבלן באצבעה על מקום המחבוא. הבעל הכלוא בארגז רק שומע את הדברים ועל כן הוא משוכנע שאשתו משתפת אתו פעולה כנגד הקבלן. קהל המאזינים לעומתו, גם שומע את דברי המספרת וגם רואה את תנועתה ועל כן הוא מבין שהאשה משתפת פעולה דווקא עם הקבלן. הניגוד בין שני הערוצים יוצר את המשמעות ההומוריסטית.

לעניין זה ראה גם את הערותיה של גלית חזן רוקם במאמרה שנזכר לעיל, בחלק העוסק בגישה התפקודית וביחסים שבין ערוצי תקשורת שונים. שם עמ' 128-130.

[103] הדוגמאות המוכרות ביותר הן זמרי האפוסים הסרבו-קרואטיים שנחקרו על ידי פרי ולורד, הגריוטים (מספרי סיפורים, נגנים ונושאי תרבות) בארצות אפריקה המשוונית והאשיקים (מספרי סיפורים ונגנים) בתורכיה ובמרכז אסיה. ראה:

Lord Bates Albert, The Singer of Tales, Harvard University Press, Cambridge, Massachusetts, 1964; Lord Bates Albert, Epic Singers and Oral Tradition, Cornel University Press, Ithaca and London, 1991; Hale Thomas A., Griots and Griottes: Masters of Words and Music, Indiana University Press, Bloomington, 1998; Başgöz İlhan, Turkish Hikâye-telling Tradition in Azerbijan, Iran, Journal of American Folklore 83/330, 1970, pp. 391-405.

[104] בפרקים המוקדשים למספרים משה חרמץ ולימור שיפוני יודגם שימוש בטכניקות כאלה.

[105] לעניין זה ראה גם סעיף 2.3.5 (שילוב מספרים נוספים ושילוב מנחה).

[106] בפרק על משה חרמץ אדון בפרוטרוט בתהליך הפתיחה של המופע ובתבניות הנרטיביות המטרימות שבונה המספר.

[107] בפרק על תולי פלינט אדון בכך בהרחבה.

[108] בפרקים על משה חרמץ וצילה צור אדגים את השימוש האמנותי שהם עושים בדיאלוגים מילוליים.

[109] בהיגוד המסורתי במרחבי תרבות שונים דיאלוגים מסוג זה מהווים במקרים רבים חלק מובנה של העיצוב האמנותי. כך למשל בביצועים חיים של אפוס המהאבהראטה ההודי, ששותפים להם המספר וצוות נגנים, מתפקד לעתים אחד הנגנים כרג'י, "מאזין מטעם" המאתגר את המספר בקריאות התפעלות ובשאלות קצרות (ומה קרה אז? איך נהג הגיבור?). בהיגודים מסורתיים באפריקה יש שורה של מענים מסורתיים קצרים שהקהל מכיר אותם ומלווה בהם את המספר. סלי וריצ'רד פרייס, שחקרו את מסורת ההיגוד בסורינם (מדינה הצמודה לגבולה הצפוני של ברזיל), מתארים כיצד בכל היגוד יש בקרב קהל המאזינים אדם הקרוי פיקימה (pikima) שפירושו 'משיב' ותפקידו לשסע את דברי המספר בקריאות התפעלות או בביטויים כמו 'נכון!' 'אכן כך!', או בביטויי שלילה 'לא יתכן!' לגמרי לא!' וכדומה. הקהל מבקר את דבריו של המשיב, מדרבן אותו להגיב, או להפך מתלונן על כך שהוא נכנס יותר מדי לדברי המספר. המספר והמשיב הם במקרים רבים חברים או בני משפחה ומחליפים ביניהם במהלך הסיפור בדיחות והלצות להנאתו של הקהל. ראה:

Price R. & Price S., Two Evenings in Saramaka, The University of Chicago Press, Chicago, 1991, p. 3

[110] דב נוי הרחיב את אחד החוקים האפיים של אולריק, "חוק שניים בזירת האירוע" והתייחס לריבוי הדיאלוגים בסיפור העממי. ראה: נוי דב, צורות ותכנים בסיפור העממי, הוצאת אקדמון, ירושלים, תשל"ט. מספרים מודרניים מרבים אף הם להשתמש בדיבור דיאלוגי ישיר.

[111] לדוגמא בסיפורי ה'דקמרון' של ג'ובני בוקאצ'ו מהמאה הארבע עשרה ובסיפורי אלף לילה ולילה.

[112] דוגמא לכך אביא בפרק על משה חרמץ. אלכסנדר וגוברין התייחסו תמ

[113] דוגמא בולטת היא הרומן 'מזייפי המטבעות' (Les Faux Monnayeurs) של הסופר הצרפתי אנדרי ז'יד.

[114] Shakespeare William, The taming of the shrew, University Press, Cambridge, 2002. 

[115] Shakespeare William, Hamlet, Prince of Denmark, University Press, Cambridge, 1999.

[116] ברכט ברטולט, מעגל הגיר הקווקזי, אור עם, תל-אביב, תשמ"ד, 1983.

[117] לעניין זה ראה את התייחסותן של אלכסנדר וגוברין במאמרן בעמ' 46. אלכסנדר תמר וגוברין מיכל, קווים להגדרת אמנות ההצגה של המספר העממי, עיתון 77, 60*61, 1985, עמ' 45-51.

[118] ראה בנושא זה את מאמריהם של סטרלינגס ובריאן:

Stallings Fran, The Web of Silence: Storytelling’s Power to Hypnotize, The National Storytelling Journal, Spring/Summer 1988.

Sturm, Brian, The Storylistening Trance Experience, Journal of American Folklore, 2000.