מס"ע מרכז סיפורי עם ופולקלור	C. F. F Center of Folktales and Folklore
חזרה לדף הראשי של מס"ע חזרה לדף הבית של הוראת הסיפור העממי הוראת הסיפור העממי בבית הספר היסודי החוקים האפיים של אקסל אולריק
אקסל אולריק אקסל אולריק (Axel.Olrik) כיהן כפרופסור לפולקלור באוניברסיטת קופנהגן. הוא נולד בשנת 1864 ונפטר בשנת 1917. אולריק הקים את ארכיון הפולקלור הדני. הוא התמחה בפולקלור סקנדינבי של ימי הביניים וכמו כן עסק בבלדות, אגדות ומחקר משווה של דתות. ארבעה מספריו תורגמו לאנגלית: "אגדות הגיבורים של דניה" (The.Heroic.Legends.of.Denmark), "התרבות הויקינגית" (Viking.Civilization), "בלדות דניות" (Danish.Ballads) ו"עקרונות למחקר נרטיבי אוראלי" (Principles.for.Oral.Narrative.Research). מאמרו של אולריק: חוקים אפיים של סיפורת עממית המאמר תורגם מאנגלית על ידי יואל פרץ, מתוך ספרו של אלן דונדס: A. Olrik, Epic Laws of Folk Narrative, The Study of Folklore, Alan Dundes (Ed.), Prentice-Hall, 1965. הקדמה של אלן דונדס (1965) מאמר זה, פרי עטו של הפולקלוריסט הדני הדגול, הוא אחד ממחקרי הפולקלור הבסיסיים. אף שזכה להערכה רבה מפולקלוריסטים אירופאים, אין הוא ידוע כל כך בארצות הברית. המאמר הוא ניסיון שאפתני להתוות כמה מן החוקים העיקריים השולטים בחיבור סיפורת עממית. בשונה ממחקרים מקוריים מאותה תקופה, ממצאיו עמדו בפני הביקורות של השנים שחלפו מאז והם ממשיכים להלהיב כל דור חדש של פולקלוריסטים. קריאת מאמרו של אולריק, שהוצג לראשונה בקונגרס הבין-תחומי בברלין בשנת 1908, מחייבת תשומת לב למושג סַגֵנְוֶולְט (Sagenwelt) או עולם הסַגֵה (Sage). סַגֵה, כפי שהוגדרה על ידי אולריק, היא למעשה מונח חובק-כל שכוונתו לאגד יחדיו צורות שונות כמו סיפור-עם, מיתוס, אגדה ושיר-עם. הגדרה זו היא חשובה לאור העובדה שאולריק חש כי "החוקים" אינם מוגבלים רק לסוגה אחת, כמו אגדה, אלא הם ישימים באותה מידה לכל הסוגות. אצל אולריק עולם הסַגֵה הוא מרחב ריבוני עצמאי, ממלכה של מציאות נפרדת מזו של העולם האמיתי, כפופה לחוקיה ולכלליה שלה. חוקים אלה של עולם הסַגֵה הם חוקים שיש להם עדיפות על פני עולם החוקים היום יומי של המציאות האובייקטיבית. זו הסיבה לכך שהוא טוען כי על פולקלור להימדד על פי חוקיו שלו, לא החוקים של חיי יום יום. הפולקלור אינו חייב לציית לשום חוקים מלבד חוקיו שלו. הצורה שאולריק תופס חוקים אלה אנלוגית למה שאנתרופולוגים קוראים בשם תפיסה על-אורגנית של תרבות. בעל-אורגנית, מתכוונים אנתרופולוגים לומר שתרבות היא תהליך אוטונומי מופשט, ui generis, שאינו דורש שום התייחסות לסדרי תופעות אחרים כדי לספק הסברים למקורו, התפתחותו ודרך פעולתו. אם הרמה האורגנית כוללת את האדם, אזי העל-אורגני הוא "מעל" האדם, ובלתי תלוי בו ועל כן הוא אינו מצומצם למונחים אנושיים טהורים. הנימוק הוא, שבדיוק כשם שהאדם עצמו נחשב ליותר מסכום של אלמנטים אנאורגניים (כימיים) שמהם הוא מורכב, כך גם העל-אורגני אמור להיות יותר מאשר האלמנטים האורגניים המונחים בבסיסו. לעל-אורגניסטים באנתרופולוגיה יש תבניות או עקרונות, כמו אבולוציה, השולטים בהתנהגות אנושית ובתרבות. מאחר והחוקים האפיים של אולריק נהֵגו כחוקים על-אורגניים, הם מוצגים כחוקים השולטים בצורה פעילה במסַפְרים אינדיבידואליים. המספר העממי על פי ראיה זו יכול לציית בצורה עיוורת לחוקים האפיים. החוקים העל-אורגניים הם מעל לשליטתו של יחיד כלשהו. צורת חשיבה זו, אף שהיא מקרבת לכאורה את הפולקלור למדעי הטבע, מוציאה מן הפולקלור את ה'folk' (כלומר את העם, את האנשים שיוצרים אותו). עם גישה כזו, העובדה שפולקלור נמסר על ידי יחידים בני-אנוש ליחידים בני-אנוש אחרים הופכת כמעט לבלתי רלוונטית. יש לציין שהמושג העל-אורגני של פולקלור מהווה אחת הסיבות לסלידה המסורתית של פולקלוריסטים מניתוח פסיכולוגי. אם ניתן להסביר פולקלור באמצעות הזדקקות לחוקים על-אורגניים מופשטים, כלומר, ללא התייחסות לאדם היחיד, אזי בבירור אין צורך להביא בחשבון את הפסיכולוגיה של אנשים יחידים על מנת להסביר מהו פולקלור ומה הוא עושה. זוהי נקודה תאורטית חשובה לאור העובדה שאולריק לא היה הפולקלוריסט היחידי שדגל בחוקים על-אורגניים. דוגמא לכך היא חוק התיקון העצמי של וולטיר אנדרסון, שעל פיו סיפורים במהותם מתקנים את עצמם ולפיכך שומרים על יציבותם הבלתי רגילה בטוחה מפגיעתם של שגיאות או שינויים רשלניים שהוחדרו על ידי מספרים דלים בעלי זיכרון לקוי. דוגמא אחרת היא המושג של נדידה-עצמית, שעל פיה סיפורים יכולים לנוע בכוחות עצמם מבלי שהדבר יצריך אנשים שינועו או ינדדו. (מושג זה ניתן להדגימו במשחק הילדים 'טלפון שבור' שבו ילד אחד במעגל לוחש דבר מה לשכנו וזה האחרון מעביר אותו הלאה. הידיעה יכולה "לנוע" בלי שהמעבירים עצמם ינועו). השאלה החשובה היא האם החוקים הללו הם על-אורגניים לחלוטין או שחייבים להסבירם בסופו של דבר במונחים אנושיים. ללא ספק מאמרו של אולריק על חוקים אפיים הוא אחד הנימוקים החזקים לטובת הגישה הצורנית העל-אורגנית לפולקלור. את ממצאיו יש לבחון באזורים שמחוץ לאירופה, כדי לראות איזה עקרונות ישימים גם במקום אחר ואיזה לא. תרגיל מצוין לסטודנט עשוי להיות חיפוש "חוקים אפיים" בפולקלור האפריקאי או האוקיאני. לתיאור מפורט יותר של החוקים האפיים של אולריק ראה את ספרו של אולריק: Nogle Grundsaetninger for Sagnforskning (Copenhagen, 1921). לדיון נוסף במושג על-אורגני ראה מאמרו המפורסם של קרובר: A. L. Kroeber, “The Superorganic”, American Anthropologist, Vol. 19 (1917), 162-213. לביקורת העל-אורגני ראה: David Bidney, Theoretical Anthropology (New York, 1953), pp. 34-39, 327-333. לעניין חוק התיקון-העצמי ראה: WaIter Anderson, Kaiser und Abt, Folklore Fellows Communications No. 42 (Helsinki, 1923), pp. 397-403. לסיכום באנגלית של החוק, ראה: Emma Emily Kiefer, Albert Wesselski and Recent Folktale Theories, Indiana University Publications Folklore Series No. 3 (Bloomington, Ind., 1947), pp. 30-33; or Stith Thompson, The Folktale (New York, 1946), p. 437. לעניין "נדידה-עצמית" ראה: Kaarle Krohn, Skandinavisk Mytologi (Helsinki, 1922), p. 21. _____________________ מאמר זה התפרסם במקור תחת השם: "Epische Gesetze der Volksdichtung," Zeitschrift fur Deutsches Altertum, Vol. 51 (1909), 1-12. הוא מודפס כאן שוב בתרגום לאנגלית ברשותם של Zeitschrift fur Deutsches Altertum und Deutsche Literatur. אני אסיר תודה לג'יין פ. סטיגר על הכנת תרגום חופשי של המאמר. העורך, בכל אופן, לוקח על עצמו את האחריות הסופית לדיוקו של התרגום. (אלן דונדס) חוקים אפיים של סיפורת עממית אקסל אולריק ההתקדמות הגדולה ביותר לאחרונה במחקר הפולקלור בוססה בעיקרה על מגוון לימודים ייחודיים ביותר. אני מקווה כמובן שמספרם של לימודים ייחודיים אלה ילך ויגדל, אך בה בעת, נראה לי שעלינו לשים לב לשאלות כלליות יותר. מתודה של מחקר פולקלור, ביולוגיה של הסַגֶה (Sage) – זה מה שדרוש לנו. עסקתי בשאלות כאלה זמן מה באחרונה, ומצאתי עמיתים כשרוניים ששיתפו עמי פעולה בסמינרים שהתקיימו באוניברסיטת קופנהגן. לא אציג כאן את כל מאמצי בשדה זה כרגע. עם זאת, דוגמא של אלמנטים ביולוגיים עשויה להתאים כאן.[1] כל מי שמתמצא בסיפורת עממית עמד על כך שבקוראו פולקלור של עמים רחוקים, הוא חש תחושת הכרות, גם אם אותו עם ועולם הסיפורת המסורתית שלו לא היו מוכרים לו עד אז. לעתים קרובות מציינים שני גורמים המסבירים הכרות זו: (1) האופי האינטלקטואלי המשותף של האדם הפרימיטיבי, ו-(2) המיתולוגיה הפרימיטיבית ומושג הטבע שמתאימים לאופי זה. אך העניין אינו מתיישב בצורה כה קלה. מכיוון שמה שנוגע ללבנו יותר מכל איננו כל כך המושג המוכר של עולם הסיפורת בכללותו, כמו ההכרות עם כמה פרטים אופייניים. מדוע, לדוגמא, האח הצעיר הוא בר המזל ביותר? מדוע בריאת העולם או האדם מתרחשת בדיוק בשלושה שלבים בקרב עמים שונים של העולם הישן והעולם החדש? הבה וננסה לצרף יחדיו קווי דמיון מתפשטים אלה כך שנקבל לא רק ביולוגיה של המעשייה או סתם טקסונומיה של מיתוס, אלא במידת מה מדע סיסטמתי של קטגוריה יותר מקיפה: הסַגֶה. קטגוריה זו תכלול מיתוסים, שירים, סגות-גיבורים ואגדות מקומיות. לחוקים המשותפים להרכבתן של כל צורות הסַגֶה האלה נוכל לקרוא אז בשם 'החוקים האפיים של סיפורת עממית'. חוקים אלה חלים על כל הפולקלור האירופאי ובמידת מה אף מעבר לכך. על רקע האחדות המכרעת של חוקים אלה, מאפיינים לאומיים נראים כמוזרויות מקומיות בלבד. אפילו הקטגוריות המסורתיות של סיפורת עממית נשלטות כולן על ידי עקרונות כלליים אלה של מבנה הסַגֶה. אנו מכנים עקרונות אלה בשם "חוקים" מכיוון שהם מגבילים את חופש היצירה של ספרות שבעל-פה באופן שונה במידה רבה וקשיח יותר מאשר בספרות הכתובה שלנו. אזכיר תחילה את החוק שהוא לבטח הכי מוכר לכם. הסַגֶה אינה מתחילה בפעולה פתאומית ואינה מסתיימת באופן חד. זהו חוק הפתיחה וחוק הסיום. הסַגֶה מתחילה בכך שהיא נעה משלווה לריגוש, ולאחר האירוע המסכם, שבו לעתים קרובות דמות ראשית מעורבת באסון, מסתיימת הסַגֶה בתנועה מריגוש לשלווה. לדוגמא, האפוס אינו יכול להסתיים עם נשימתו האחרונה של רולן.[2] לפני הסיום היא זקוקה להרפיית האגרוף הקמוץ של היד האוחזת בחרב; היא זקוקה לקבורת הגיבור, לנקמה, למותה העצוב של האהובה ולהוצאתו להורג של הבוגד. סיפור ארוך דורש מספר רב של נקודות הרפיה, סיפור קצר זקוק רק לאחת. מאות שירי עם מסתיימים לא במותם של הנאהבים, אלא בשזירת ענפיהם של שני שיחי ורדים שגדלים מתוך קברם.[3] באלפי אגדות ניתן למצוא את נקמתו של המת או הענשתו של הנבל המצטרפת לפעילות הראשית. לעתים קרובות מקבל הסיום צורה המשך נקודתי של העלילה: רוח-הרפאים בטירה החרבה, תיאור תל הקבורה, שובו של הקורבן מדי שנה בשנה וכדומה. ההופעה המחודשת הקבועה של אלמנט הסיום השליו מראה כי הוא אינו מבטא נטייה סתמית של מספר אינדיבידואלי, אלא אילוץ פורמלי של חוק אפי. עמית מחקר שלי בסמינר קופנהגן שביקש לדעת אם ישנם יוצאים מן הכלל לחוק זה, בדק מספר רב של מעשיות דניות שכולן מסתיימות בשחרור מכישוף. כאן, יותר מאשר בכל מקום אחר, היינו מצפים למצוא סיום פתאומי, אך המעשייה לעולם אינה מסתיימת בקביעה "היא שוחררה מן הכישוף". לעתים מיד לאחר הסרת הכישוף הפתאומית, ממשיך הסיפור עם אפיזודה חדשה הקשורה באופן רופף עם הקודמת. לעתים קרובות ביותר בעקבות הקטסטרופה או השיא, מוצאים את השחרור של דמות משנית או שרטוט של מאורעות עתידיים. ואם אין כל אפשרות אחרת להמשך, מוסיף מספר-הסיפורים תמיד נוסחת סגירה ארוכה ומבדחת במטרה להרגיע את האווירה. הוא כביכול תולה עלה תאנה על המעשייה, כדי לכסות את מערומיה. באופן זה, חוק הסגירה נשאר קבוע בסוגים השונים של הסַגֶה. עם זאת לא הייתי אומר שאין יוצאים מן הכלל בעולם הסיפורת העממית. בבלדות ספרדיות אפשר להיתקל בתופעה של התחלה פתאומית או סיום פתאומי. לדוגמא, השבוי יושב ומחכה למותו אבל – בשורה האחרונה של השיר – בת המלך, מושיעתו, פותחת את הדלת. מכל מקום, השכיחות של תופעה כזו במסגרת תחום זה שהוא ספרותי ביסודו, די בה כדי להראות שיש כאן סוג חדש של השפעה פואטית שחסרה בשירה עממית אמיתית, אך ידועה היטב בספרות מודרנית. עיקרון חשוב נוסף של יצירת סַגֶה הוא חוק החזרה. בספרות כתובה, ישנם אמצעים רבים ליצירת הדגשים, אמצעים שונים מחזרה. לדוגמא, הממדים והמשמעות של דבר-מה יכולים לבוא לידי ביטוי בדרגת התיאור של אותו חפץ או מאורע מיוחדים ובמידת הפירוט שלו. בניגוד לכך, סיפורת עממית חסרה במרבית המקרים את הפירוט המקיף הזה והתיאורים הנוספים, כולם קצרים מדי מכדי שישמשו כאמצעים יעילים של הדגשה. בסיפורת המסורתית שבעל-פה שלנו קיימת רק חלופה אחת: חזרה. צעיר הולך אל שדה הענקים שלוש פעמים ברציפות ובכל יום הוא הורג ענק אחד. גיבור מנסה לטפס שלוש פעמים על הר זכוכית. שלושה אוהבים לעתיד מאבדים באורח פלא את יכולת התנועה בלילה אחד כתוצאה מקסם שמפעילה עליהם נערה בתולה.[4] בכל פעם שמתרחש אירוע מרשים בסיפור והרצף מאפשר זאת, חוזר האירוע על עצמו. דבר זה נחוץ לא רק לבניית מתח, אלא גם כדי להשלים את גוף הסיפור. ישנה חזרה מעוצמת וחזרה פשוטה, אך הנקודה החשובה היא שללא חזרה הסַגֶה אינה יכולה להגיע לצורתה המלאה ביותר. החזרה קשורה כמעט תמיד למספר שלוש. אך המספר שלוש הוא גם חוק בפני עצמו. כולכם יודעים ששלוש מופיע במעשיות, במיתוסים ואפילו באגדות מקומיות פשוטות, בתדירות שלא תאמן, אך יתכן שלא היה מספיק ברור לכם כי במאות אלפי מסורות,[5] שלוש הוא המספר הגבוה ביותר שמטפלים בו. שבע ושנים-עשר ולעתים מספרים אחרים מופיעים כמובן, אך הם מבטאים כמות מופשטת בלבד. שלוש הוא המספר המרבי של אנשים וחפצים שמופיע בסיפורת מסורתית. דבר אינו מייחד את הנפח הגדול של סיפורת עממית מספרות מודרנית ומן המציאות במידה כה גדולה, כמו שעושה זאת המספר שלוש. מבנה קשיח וחסר רחמים שכזה ניצב לבדו מול כל דבר אחר. כאשר פולקלוריסט נתקל בשלוש, הוא חושב לעצמו, כמו השוויצרי השב ופוגש את נוף הרי האלפים, "עכשיו אני בבית!" מכל מקום, עולם הסיפורת העממית הכוללת אינו מציית לחוק השלושה.[6] בסיפורים ההודיים, במיוחד בסיפורים הספרותיים, חוק הארבעה מחליף אותו לעתים קרובות. דבר זה קשור למושגים הדתיים של העם ההודי. בהודו ישנם גם אוספים של סיפורים מסורתיים אורליים שבהם נמנעים כליל מהמספר שלוש במאמץ לשקף את המלאות האותנטית של החיים. כאן יכול החוקר לראות שהמספר שלוש היה נוכח פעם, אך הוא סולק על ידי המספר. עם זאת המספר שלוש נשמר בעקביות במסה הגדולה של המסורת העממית – היוונית, הקלטית, הגרמנית – במעשייה, במיתוס, בפולחן ובאגדה, בכל אלה שיש בהם את החזות הפרימיטיבית. חוק השלושה משתרע כמו אלומה קצורה רחבה על פני עולם המסורת העממית, ועל פני מאות ואלפי שנים של תרבות אנושית. התרבות השמית, ויותר ממנה, התרבות ההודו-אירופאית, כפופות לכוח דומיננטי זה. התחלות שלטונו, למרות כל החפירות והתגליות, לוטות בערפל הפרה-היסטוריה. אנו יכולים, עם זאת, להבחין בסוף שלטונו במקום בו שלוש נכנע בהדרגה לדרישות האינטלקטואליות, לריאליזם גדול יותר. אצל הומרוס הוא איבד את כוחו ביחס לנפשות הפועלות והוא מוגבל לפרטים שוליים כמו מספר הפעמים שפעולה מבוצעת. הקטור, בעקבות אכילס, רץ שלוש פעמים סביב טרויה. הוא מצוי גם בצורה מוחלשת בשירי העם הדניים שלנו. בשירי הגבורה של האֶדָה הישנה,[7] המספר שלוש מוגבל במידת מה, אך הוא משחק תפקיד נרחב בשירים המיתולוגיים. סגות המשפחה האיסלנדיות מתקדמות אפילו צעד נוסף ונראות מודרניות למדי בגלל אי הופעתן של שלשות. רק סגָה מבודדת אחת מאזור נידח של איסלנד (Isfirding's Hawardssaga) מתנהלת על פי הנוהג העתיק. בכל מקום בימי הקדם הקלאסיים, ובמיוחד בימי הביניים האירופאים, רואים כיצד הסיפורת מנתקת את עצמה אט אט מן המספר שלוש, עם מידה מסוימת של חוסר עקביות, תלוי באיזו מידה שואף המחבר לייצוג ממשי של המציאות או לסילוף דמיוני. אך התוצאה הסופית היא תמיד איבוד המספר שלוש. בסיפורת עממית אמיתית, או ליתר דיוק, בתחומי הסיפורת שהייתה באופן מסורתי תחת השפעת המספר שלוש, חוק השלושה ממשיך את שלטונו המנצח. קרוב למאה וחמישים עד מאתיים גרסאות של המעשייה על אודות טבעת המזל נמצאות לנגד עינינו. ללא יוצא מן הכלל, שלושה חפצי קסמים מופיעים בהן. רק בגרסה ספרותית אחת, הסיפור על הפירות (Fortunatus tale) ישנם שני חפצים.[8] חוק השלושה שולט אם כך שלטון ללא מיצרים בגרסאות האורליות הטהורות. אפנה עכשיו למִסְפַּרִים אחרים. שנים הוא המספר המרבי של דמויות המופיעות בו-זמנית. שלושה אנשים המופיעים באותו זמן, כל אחד עם זהות אינדיבידואלית משלו ומשחקים תפקידים משלהם, יהיו בגדר הפרת המסורת. החוק של שניים בזירת האירוע הוא חוק מחמיר. תיאור הקרב של זינגפריד והדרקון עשוי לשמש דוגמא. במהלך הסיפור רק שני אנשים מופיעים על הבמה באותו זמן: זינגפריד ורגין, זינגפריד ואמו, זינגפריד ואודין, זינגפריד ופפניר, זינגפריד והציפור, זינגפריד וגרני. החוק של שניים בזירת האירוע הוא כה נוקשה עד שהציפור יכולה לדבר אל זינגפריד רק לאחר שרגין שכב לישון (ודבר זה הוא לגמרי מלאכותי במונחים של האפוס עצמו). מאותה סיבה עצמה, נסיכות בסיפורי-עם יכולות ליטול חלק בקרב עם הדרקון רק כצופות אילמות. האינטראקציה בין שלוש דמויות או יותר, שהיא כה פופולרית בדרמה הספרותית, אינה מותרת בסיפורת העממית. חוק שניים בזירת האירוע קשור קשרי גומלין לחוק החשוב, חוק הניגוד. הסַגֶה היא תמיד מקוטבת.[9] תור חזק דורש אודין חכם או לוקי פיקח בקרבתו; פטר קרמר עשיר מול פול שמיד עני; לצד אשה אבלה יושבת אשה שמחה או מנחמת. ניגוד מאוד בסיסי זה מהווה חוק ראשי בחיבור אפוסים: צעיר וזקן, גדול וקטן, אדם ומפלצת, טוב ורע. חוק הניגוד פועל למן הגיבור הראשי של הסַגֶה ועד לכל יתר האינדיבידואלים שתכונותיהם ופעולותיהם נקבעות על ידי הדרישה שהן תהיינה מנוגדות לאלו של הגיבור הראשי. דוגמא הולמת היא המלך הדני רולף שהוא כה מהולל בסגות הגיבורים שלנו בגלל נדיבות ליבו. הוא דורש על כן יריב קמצן. עם זאת בדוגמא הזו, זהותו של היריב משתנה. רגע זהו סקולדונג: רוריק; רגע זהו שוודי: אדיסל.[10] אך גם אם קיימת רק דמות מנוגדת אחת, די בכך כדי לספק את דרישות החיבור הסיפורי. סוגים מסוימים של מהלך העלילה מתאימים בדיוק לחוק הניגוד. (1) הגיבור פוגש את מותו כפועל יוצא של פעולה רצחנית של נבל (רולנד, רוסטם, רולף קרקי, זינגפריד);[11] (2) למלך הגדול יש יורש חסר משמעות שאינו מאריך ימים על ממלכתו (היוורד אחרי רולף, הרני אחרי פרודי, "שורטהייר" [קצר-שיער] אחרי קונכובר).[12] נוסף על כך, אנו עשויים להבחין כי כל אימת ששני אנשים מופיעים באותו תפקיד, שניהם מתוארים כקטנים וחלשים. בסוג זה של אסוציאציה קרובה, שני אנשים יכולים להתחמק מחוק הניגוד ולהיות כפופים במקום זה לחוק התאומים. למלה "תאומים" יש להתייחס כאן במובנה הרחב. היא יכולה להתפרש כתאומים אמיתיים, כאח ואחות, או פשוט כשני אנשים המופיעים יחדיו באותו תפקיד. הילדים הנרדפים של מלכים יווניים ורומאיים הם תאומים אמיתיים ואנו יכולים להזכיר כאן את רומולוס ורמוס כדוגמא המפורסמת ביותר. מקרים אפילו שכיחים יותר בצפון אירופה הם שני בני המלך הנרדפים או נרצחים,[13] כמו במעשייה על הנזל וגרטל.[14] מכל מקום החוק מוּחַל אף מעבר לכך. יצורים מדרגה נמוכה מופיעים בעותקים זהים: שני הדיוסקורים[15] הם שליחים של זיאוס, שני עורבים או שתי ולקיריות, שליחים של אודין. אם בכל זאת התאומים מרוממים לתפקידים ראשיים, אזי הם יהיו כפופים לחוק הניגוד ובהתאם לכך, יוצבו זה כנגד זה. דבר זה ניתן להדגימו באמצעות המיתוס של הדיסקורי. אחד הוא מבריק והשני קודר; אחד בן אלמוות והשני בן תמותה. הם נלחמים על אותה אשה ובסופו של דבר הורגים אחד את השני.[16] אניח עתה לנושא המספרים ואזכיר בקצרה חוק נוסף: חשיבותם של המצב ההתחלתי והמצב הסופי. בכל פעם שסדרה של דמויות או אירועים מוצגת בפנינו, הראשי מביניהם יופיע ראשון. אחרונה לבוא, עם זאת, תהיה הדמות שביחס אליה אותו סיפור מסוים מתייחס באהדה. אנו יכולים לציין יחסים אלה באמצעות מונחי ניווט ימי, "משקל החרטום" (מצב תחילי) ו"משקל הירכתיים" (מצב סופי). מרכז הכובד של הסיפור שוכן תמיד במצב הסופי (Achtergewicht). עתה, משנקבעה הנחה זו, היא נראית מובנת מאליה. כולכם יודעים איזה משקל יש למאמץ האחרון של האח הצעיר במעשייה.[17] 'מצב סופי' משולב עם חוק השלושה הוא המאפיין העיקרי של הסיפורת העממית – זהו חוק אפי. שימו לב שכאשר אנו נמצאים בהקשר דתי, אזי 'המצב התחילי' הוא השולט; אודין הוא אז גדול משני מלוויו. עם זאת, כאשר דמויות אלה מופיעות בסיפורי עם, אזי הן נשלטות על ידי 'המצב הסופי', ואודין שוב איננו פועל כחבר העיקרי בשלישיה. במקום זה הדמות המרכזית – כאחרונה מבין שלושת האלים – היא לוקי.[18] הנה כי כן דנתי כאן בנוסחאות הפשוטות של הסיפור העממי. השאלה שעדין נותרה פתוחה היא האם יש להשתדל ולצמצם את כל המבנים המהותיים האחרים של הסיפורים לסדרת נוסחאות. אזכיר כאן רק ברפרוף את העיקרון הכללי שכל תכונה של אדם או חפץ חייבת לבוא לידי ביטוי בפעולות – אחרת, אין זה ולא כלום.[19] ספרות מודרנית – אני משתמש במונח זה במשמעותו הרחבה – אוהבת לסבך את חוטי העלילה השונים זה בזה. לעומת זאת, הסיפור העממי אוחז בגדילים האינדיבידואליים בחוזקה, סיפור עם הוא תמיד בעל חוט עלילה יחידי. הוא אינו הולך אחורה בכדי למלא פרטים חסרים. אם נחוץ מידע רקע קודם, אזי הוא יימסר בדיאלוג. גיבור הסיפור שומע בעיר על הדרקון אוכל-אדם שגרם למצוקה בארץ. זינגפריד שומע את הסיפור של רינגולד מפיו של רגין. כאשר מוצאים בסגות האיסלנדיות היגדים כמו "ועתה שני הסיפורים ממשיכים יחדיו בדרכם", אזי שוב אין לפנינו סיפור עם כי אם ספרות מתוחכמת. סיפור העם, עם חוט העלילה היחידי שלו, איננו מכיר את הפרספקטיבה של ציור; הוא מכיר רק סדרות מתקדמות של אתנחתות. הקומפוזיציה שלו דומה לזו של פיסול וארכיטקטורה; מכאן השיעבוד המוחלט למִסְפָּר ולדרישות נספות של סימטריה. עד כמה נשמרת התבניתיות בקפידה – דבר זה עשוי להפתיע אדם שאינו בקי בסיפור העממי. שני אנשים או מצבים מאותו סוג אינם שונים ככל האפשר, אלא דומים ככל האפשר: שלושה ימים בזה אחר זה הולך הצעיר לשדה הלא מוכר. כל יום הוא פוגש בענק, מנהל עם כל אחד מהם את אותה השיחה והורג כל אחד מהם באותו אופן. לעיצוב נוקשה זה של החיים יש ערך אסתטי מיוחד משלו. כל דבר מיותר מודחק ורק המהותי נותר מרשים ומזדקר לעין. הסַגֶה מגיעה לשיאה באופן קבוע בצורה של סצינת תמונה ראשית אחת או יותר. בסצינות האלה, השחקנים מצוירים כשהם סמוכים אחד למשנהו: הגיבור וסוסו, הגיבור והמפלצת, תור גורר את נחש העולם לקצה סירתו; הלוחמים האמיצים מתים כה קרוב למלכם עד שאפילו במותם הם מגינים עליו; זיגמונד נושא בעצמו את בנו המת על ידיו. מצבים מפוסלים אלה מבוססים יותר על דמיון מאשר על מציאות: חרבו של הגיבור נצרבת בנשיפת הדרקון; הנערה הבתולה, ניצבת על גבו של השור או הנחש, סוקרת את המחזה; משדיה שלה סוחטת המלכה הגולה חלב לתוך מקוריהם של ברבור ועגור. ניתן להבחין כיצד סצינות התמונות מוסרות לעתים קרובות, לא תחושה של החולף והארעי כי אם איכות מסוימת של עמידות והתמדה בזמן: שמשון בין העמודים במקדש הפלישתים; תור עם נחש העולם משופד על קרס דייג; וידר מתעמת עם נקמתו של זאב הפנריס,[20] פרסאוס אוחז בידו את ראשה של מדוזה. פעולות מושהות אלה – שממלאות תפקיד נרחב גם בפיסול – יש להן את הכוח המיוחד במינו לחרות עצמן בזיכרוננו.[21] לסַגֶה יש את הגיונה שלה. הנושאים המוצגים חייבים לתת את חותמם בעלילה, חותם שנמצא בפרופורציה להיקפם ומשקלם בסיפור. ההיגיון של הסַגֶה הוא לא תמיד בר-השואה לזה של העולם הטבעי. הנטייה לכיוון אנימיזם (אמונה בקיומה של נשמה גם בעצמים דוממים) ואף יותר מכך לכיוון הנס והקסם, יוצרים את החוק היסודי שלה. חשוב להכיר בכך שמעל כל דבר אחר, סבירות מבוססת תמיד על כוח התוקף הפנימי של העלילה. לעתים נדירות סבירות נמדדת במונחים של המציאות החיצונית. אחדות העלילה היא מתכונת לסַגֶה. ניתן לראות זאת בצורה הטובה ביותר כאשר משווים את הסַגֶה האמיתית ליצירות ספרותיות. הנוכחות של ארגון רופף ופעולה מפוקפקת במבנה העלילה היא הסימן הבטוח ביותר לעיבוד ספרותי. עם זאת למקרים ספציפיים ישנן דרגות שונות של אחידות: במעשיות, שירים ואגדות מקומיות, היא ניכרת מאוד, במיתוסים ובסגות גיבורים היא פחות בולטת אך עדין ברורה. נראה אם כך שהאחדות האפית הממשית היא כזו שכל אלמנט סיפורי פועל בתוכו כביכול ליצירת אירוע שאת האפשרות להתרחשותו, חזה השומע כבר מההתחלה והיא מעולם לא נעלמה מעיניו. ברגע שילד שטרם נולד מובטח למפלצת, סובב כל דבר סביב השאלה כיצד הוא עתיד להימלט מכוחה של אותה מפלצת.[22] מצד שני, ישנה גם אחדות אפית אידיאלית: אלמנטים סיפוריים אחדים מקובצים יחדיו בכדי לשפוך אור על מערכות היחסים בין הדמויות. בן המלך משוחרר באמצעות פקחותה של בת המפלצת, אבל – וזהו האלמנט הבא – הוא שוכח אותה והוא עתיד להיות מושג על ידה פעם נוספת.[23] החוק הגדול ביותר של מסורת עממית הוא התמקדות בדמות מובילה אחת. כאשר אירועים היסטוריים מתרחשים בסַגֶה, התמקדות היא השיקול הראשון. גורלן של דמויות מובילות יוצר לעתים גיבוב רופף של הרפתקאות כמו במקרה של סיפורי "ג'ון החזק" או "הצעיר שביקש ללמוד מהו פחד".[24] רק המצב הצורני החוזר של חוסר ישע ושל הוקרה מסוימת לדמות מחזיקים את כל החלקים יחדיו. עם זאת, באופן כללי, הגיבור הראשי והעלילה מתאימים זה לזה. המלט עם שגעונו ונקמתו על רצח אביו הוא – למרות המלל הרב – דוגמא להתמקדות מוחלטת בדמות מובילה. רק הרפתקאותיו בהמשך הן שנופלות מחוץ לגדר המסורת העממית ומאפיינות אותו כרומן. מעניין מאוד לראות כיצד סיפור עם מתנהל כאשר הסַגֶה מכירה בקיומם של שני גיבורים. אחד מהם הוא תמיד הגיבור הראשי הפורמלי. הסַגֶה מתחילה עם סיפורו ובכל המופעים החיצוניים הוא הדמות הראשית. בן המלך, לא בת המפלצת, הוא הגיבור הראשי הפורמלי של סיפור העם על הארוסה הנשכחת. זינגפריד, לא ברינהילד, הוא האדם החשוב ביותר בוולסונגה-סגה (Volsunga Saga). כאשר גבר ואשה מופיעים יחדיו, הגבר הוא הדמות החשובה ביותר. אף על פי כן, העניין הממשי שוכן בדמות הנשית: הארוסה הנשכחת ולא בן המלך היא שזוכה למרב אהדתנו; ברינהילד נגעה ללבם של משוררי שירי האדה עמוק יותר מאשר זינגפריד; אסלוג זוהרת יותר מבעלה, המלך הויקינגי רגנר.[25] סיפורת עממית מוצאת גם במגבלות האילוצים של הצורה את הדרכים להתפתחות חופשית ואמנותית יותר. לסיכום, אנו מוצאים כי סיפורת עממית מוסדרת בצורה פורמלית במידה גדולה הרבה יותר מאשר ניתן היה לשער. לחוקים הפורמליים שלה אנו קוראים בשם חוקים אפיים. העיקריים שבהם שנידונו כאן על ידי כוללים את חוק הפתיחה והסיום, חוק החזרה, חוק השלושה, חוק שנים בזירת האירוע, חוק הניגוד, חוק התאומים, חשיבות המצב הסופי, חוק חוט העלילה היחידי, חוק התבניתיות, השימוש בסצינות תמונה, ההיגיון של הסַגֶה, אחדות העלילה (האחדות הממשית כמו גם האידיאלית) וההתמקדות בדמות מובילה (כמעט באותה מידה על הדמות הממשית הזוכה לבסוף לאהדתנו, כמו, במקרים מסוימים, על הדמות המהווה מושא להתמקדות הפורמלית). מהם גבולותיהם של חוקים אלה, זאת חייב להראות מחקר ניסויי נוסף. לא נגעתי כאן בבעיות דוגמת "גותי-גרמני" או "הודו-אירופאי" כמו גם ב"מיתי" או ב"פולחני". אני מוצא את עצמי מחוץ למעגל החשיבה של לא מעטים מבין עמיתי. הם ישקיפו לדוגמא על דברים אלה כעל היסטוריה דתית. אם אני מדבר על חוק התאומים, הם חושבים מיד על "מיתוס הדיוסקורים"; אם מופיע חוק השלושה, אזי הם חושבים "שלשה פולחנית". אך מדוע שאחפש את ההסבר בדת? חוק התאומים שלי הוא ישים לא רק לדיוסקורים דמויי אלים אלא גם לולקירות של אודין, שאינן מושאים לעבודה פולחנית. זהו עיקרון משותף לכל מסורת שרק שני אנשים מופיעים יחד; הוא מתייחס לשליחיו של אגממון באותה מידה שהוא מתייחס לבתולות של שירי העם שלנו. החיים עצמם די בהם כדי ליצור תבניות אלה. וכך גם עם חוק השלושה. הוא בודאי מופיע בסיפורת עממית כמספר הכוחות השמימיים באופן כזה שכל מה שגדול קיים בשלשות. אין שום נחיצות לעקוב אחריהם אחורה ולחפש להן מקור דתי מכיוון שארגון הטבע עצמו מקדם זאת: חיות–ציפורים–דגים; ארץ–שמים–ים; ארץ–גן-עדן–גיהינום – כולם מחולקים לשלוש. ואם אין שום אילוץ אחר, אזי שלושה מופיע כמספר הגבוה ביותר של אנשים וחפצים. שאלה היא אם שלשות דתיות, כמו גם שלשות אפיות, נסמכות על פסיכולוגיה עממית עתיקה.[26] כאן יש בעיות חדשות שיש ליישבן: יש לעקוב אחרי כל חוק אפי במלוא היקפו באנושות כולה, ובעשותנו זאת, להסביר את המשמעות של אותן נוסחאות חיבוריות להתפתחות האדם. מכל מקום איננו רוצים רק לשוטט הרחק בחיפוש אחר פתרון של הבעיות הגדולות והמביכות ביותר. עלינו ליישם את החוקים האפיים לחומרים הנמצאים בהישג יד. מתוך תכונות קבועות אלה, אנו יכולים לקבוע את המאפיינים של עמים ספציפיים, סוגי החיבור והנושאים התרבותיים המיוחדים להם. עבודתנו על מסורות אינדיבידואליות יכולה להתחיל כיאות רק כאשר אנו מודדים אותן על פי קווים חדים אלה. וזהו אולי הדבר הטוב ביותר בתיאוריות שלנו: הן מאלצות אותנו לבצע תצפיות אמפיריות בדברים. הערות בשולי מאמרו של אולריק יואל פרץ כאשר אקסל אולריק מציג את החוקים האפיים שלו בפני עמיתיו בקונגרס ההיסטוריונים בברלין, בשנת 1909 מדע הפולקלור הוא עדין בחיתוליו. התפיסות התרבותיות, הלאומיות והאידיאולוגיות שגובשו במהלך המאה התשע-עשרה עדין שולטות בכיפה. מחקריהם של קְרוֹן ואַארְנֶה הפיניים רק מניחים אז את היסודות לאסכולה הגיאוגרפית-היסטורית, שלימים תורחב ותתגבש בידי תלמידו הרוחני של אארנה, הפולקלוריסט האמריקאי סטית תומפסון. האסכולה הסטרוקטורלית במחקר הפולקלור עוד לא באה לעולם (או אולי מוטב לומר שאולריק הוא זה שמניח את אבן הפינה שלה). זיגמונד פרויד אך זה פרסם את מחקריו הפסיכואנליטיים בווינה, אך יחלפו עוד שנים רבות עד ליישום שיטותיו בחקר הספרות והפולקלור. מחקר הפולקלור בתקופתו של אולריק מתמקד בטקסט בלבד. רעיונות על הקשרו של הטקסט לחיים ולתרבות מופיעים בחקר הפולקלור רק שלושים שנה אחר כך במה שלימים יכונו האסכולה הפונקציונאלית והאסכולה ההקשרית. הקדמתו של אלן דנדס לתרגום האנגלי של המאמר מבהירה במידת מה את הרקע לכתיבת המאמר, אך יש לזכור שמאז פרסום הקדמה זו חלפו קרוב לארבעים שנה. ברצוני להציע כאן פרשנות חדשה לחוקים האפיים של אולריק שנקודת המוצא שלה היא האסכולה הפרפורמטיבית – האסכולה העוסקת בביצוע אורלי של הטקסט על ידי מספר בפני קהל מאזינים. דומני שלא אטעה אם אומר שהמאמץ הראשון לפרשנות כזו, לפחות כאן בארץ, נעשה על ידי מורי ורבי, פרופסור דב נוי כבר בשנות השבעים של המאה הקודמת. דב נוי, תלמידו המובהק של סטית תומפסון, הוציא את חוקי אולריק מהקשרם הטקסטואלי והציגם כחוקים המבטאים את אופי הסיפור שבעל-פה, או מה שמכונה בפיו 'היגוד'. בהרצאות שנתן באוניברסיטה העברית בשנת 1970 ושנערכו והוצאו לאור על ידי תלמידתו עדנה צ'צ'יל (היכל) בשנת 1979,[27] מוקדש פרק שלם לחוקים האפיים של אולריק. נוי מציג שתי גישות: גישתו העל-אורגנית של אולריק וגישה פסיכולוגית הרואה את עיצוב הטקסט כמאבק פנימי אצל המספר בין הרצון להתאים את הסיפור לדרישות הקהל וליצור אותו מחדש לבין מה שהוא מכנה "הנטייה השמרנית להיצמד למסורת מקודשת מדור לדור".[28] נוי מצדד בגישה השנייה. נתבונן למשל כיצד הוא מציג את חוק הפתיחה והסיום של אולריק: "המשורר או המספר העממי הניצב מול קהל נמצא בקונטקט חזק ומתמיד עם הקהל דווקא בתחילת הסיפור ובסופו. בתחילת הסיפור, זה עתה ניתק עצמו המספר מן הקהל שהוא עצמו חלק אינטגראלי ממנו, ועלה אל הבמה. ופתאום הוא נהפך למוקד החברה, וכל העיניים מופנות אליו. בסוף הסיפור, כאשר המספר עומד לוותר על סטאטוס המוקד – המרכז שלו בזמן היגוד הסיפור והוא עומד לחזור אל הקהל, שוב נוצר קשר בינו ובין הקהל. בשתי תקופות הקשר הזה, בראשיתו ובסופו של הסיפור, מהווה עדיין המספר חלק בלתי נפרד מן הקהל ותגובתו חשובה לו. הוא אסיר תודה לקהל שביקשו לספר, הוא מצפה למחיאות [כפיים]. לא כן במהלך הסיפור, אז חי המספר הטוב בעולם רחוק שבו מתרחשת עלילת סיפורו, חש כשחקן מעולה את המאורעות שעליהם הוא מספר ושוכח את הקהל שאליו הוא פונה. השחקן מקיים את הקשר הישיר והמודע עם הקהל עם עליית המסך ועם ירידתו, כי רק אז הוא רואה את הקהל, הנעלם אחר-כך מעיניו. ברגע שהמספר נכנס להיגוד-למשחק, הוא מזדהה עם תפקידו ושוכח את הקהל." [ההדגשות שלי] נוי רואה את מספר-הסיפורים כשחקן על במה. הקהל בזמן ביצוע הסיפור נמצא כביכול בחושך והמספר מתעלם מקיומו. זיהוי המספר כשחקן הוא כה חזק, עד שמבלי משים משתמש נוי במטפורות מתחום התיאטרון של עליית המסך וירידתו, דברים שאינם מתקיימים כלל באירוע היגודי עממי. תפיסה זו מנוגדת למציאות הסיפורית כפי שהיא מוכרת לי מניסיוני שלי כמספר, ומהתבוננות במספרים עממיים ובשיחות אתם. האירוע ההיגודי הממשי לעולם אינו שם את הקהל בחושך כמאזין פסיבי. לאורך כל זמן ההיגוד מתרחשת אינטראקציה מתמדת בין המספר לקהל, ולמעשה, אם להשתמש במטפורה מקובלת בין מספרים, האירוע ההיגודי אינו מתרחש על הבמה כי אם בחלל שבין המספר לקהל. הקהל הוא גורם אקטיבי לא פחות מן המספר בביצוע הסיפור ובין המספר לקהלו מתרחשים ללא הרף תהליכי משוב שבהם שני הצדדים משפיעים ומושפעים כאחד. בהמשך, מייחס נוי לאולריק דברים שלא אמר כלל ושעומדים בסתירה מוחלטת לתפיסתו העל-אורגנית של אולריק: "אולריק טוען שההבדל בין הפתיחה בסיפור העממי ובין הפתיחה בסיפור רגיל הוא בכך שהמספר העממי כאילו מטיל את כל אישיותו, את כל "האני" שלו על כף המאזניים דווקא בפתיחה." אינני יודע אם נוי עדין עומד כיום מאחורי קביעות נחרצות אלה, מכל מקום, אני נתקל שוב ושוב בתפיסה זו הרואה בחוקים האפיים של אולריק מפתח להבנת עולמו של המספר העממי, אצל מורים המלמדים את נושא הסיפור העממי בבתי-ספר ואצל סטודנטים לפולקלור. ברצוני להציע כאן גישה קצת שונה, גישה הבוחנת את חוקי אולריק בהקשרם למדיה התקשורתית שבמסגרתה מבוצעים הטקסטים השונים ולפיכך חוזרת ומפרידה את מה שאולריק מכנה 'עולם הסגֶה' למרכיביו השונים. אולריק מתייחס במאמרו הן לטקסטים קצרים של מעשיות ואגדות והן לסגות ולאפוסים ארוכים. כל הטקסטים שהוא בוחן מגיעים אליו מכלי שני כטקסטים כתובים ולא כטקסטים מושמעים. אל כולם הוא מתייחס מתוך הנחה מוקדמת שהפולקלור מייצג חשיבה ארכאית פרימיטיבית של שכבת אוכלוסייה כפרית אנאלפביתית השונה מהותית מן החשיבה הספרותית והמדעית החדשה של זמנו ובכל פעם שהוא מגלה סטיות מן החוקים שעיצב, הוא מייחס אותן להשפעות ספרותיות הזרות לרוח הפולקלור ה"אמיתי". האמת היא שמרבית החומר שהוא מסתמך עליו, מקורו ביצירות ספרותיות שהועלו על הכתב לפני מאות שנים ובחלק מן המקרים אף ידועה לנו זהות מחבריהן. לשאלה עד כמה יצירות אלה הועברו במסורת שבעל-פה בתקופה שקדמה להעלתן על הכתב, אין תשובה חד משמעית. גם לא ידוע לנו מה טיב השינויים שחלו בהן בעת העלתן על הכתב. ניתן רק לשער שסממנים מסוימים שאפיינו את העברתם בעל-פה השתמרו במידת מה גם בנוסח הכתוב שלהן, אך דומני שבתפיסתנו העכשווית, נטשטשו מעט הגבולות שבין פולקלור לכתיבה ספרותית ומכל מקום יש אצל אולריק ערבוב תחומין בין יצירות ספרותיות כתובות (גם אם משוקעים בהן חומרים פולקלוריים) לבין סיפורי עם שנרשמו מפי מידענים שביצעו אותם בצורה אורלית. כדי להמחיש את מה שאני מכנה חשיבות המדיה בהבנת החוקים ופירושם, אתייחס להבדל שבין המדיה הרדיופונית למדיה הטלוויזיונית, בשאלת מספר הנפשות הפועלות, או מה שמכונה על ידי אולריק "חוק שניים בסצינה", או אם תרצו, חוק שניים בזירת האירוע". כאשר שדרן ברדיו מעלה לשידור שני מרואיינים בכוונה לעמת ביניהם, הוא עושה כל מאמץ למנוע מהם להיכנס איש לדברי רעהו. בזירת ההתרחשות נשמעים תמיד שני קולות: קולו הקבוע של המראיין וקולו של אחד המרואינים. המרואין השני נמצא תמיד ברקע אך קולו אינו נשמע. ניתן לומר שראיון רדיופוני מייצג נאמנה את חוק שניים בזירת האירוע. לעומת זאת דיון טלוויזיוני (לדוגמא התוכנית פופוליטיקה), מכיל, נוסף למנחה, בין שנים לששה משתתפים הנוכחים בזירת האירוע. גם אם הדיון מתנהל על מי מנוחות ומשתתף אחד או יותר אינם משסעים את דברי חברם, עדין האירוע הוא אירוע רב-משתתפים שבו כל המשתתפים משדרים את עצמם לקהל הצופים הפסיבי שבבית, אם לא בערוץ הווקלי, אזי לפחות בערוץ הויזואלי (מחוות, מבטים, תנועות, הרמת גבות והעוויות). באירוע ההיגודי, להבדיל מן האירוע המשחקי, שולט הערוץ הווקלי. מבחינה זו אירוע היגודי קרוב יותר לאירוע רדיופוני, ואירוע משחקי – לאירוע טלוויזיוני. המספר היחיד אינו יכול, טכנית, להשמיע בו זמנית יותר מאשר קול אחד. הוא יכול באמצעות דיבור ישיר ושינויים באינטונציה ובמחוות גופניות, להציג שיחה בין שני גיבורים. שיחה משולשת, אף שהיא אפשרית לייצוג מבחינה טכנית, דורשת מן המספר פרישה עוד יותר רחבה בזמן ומאבדת מן האפקטיביות שלה, על כן באופן טבעי מצטמצם מספר הדמויות הפועלות ומדברות בו-זמנית לשתיים. במסורת השירית הסרבו-קרואטית שנחקרה בשנות החמישים של המאה הקודמת על ידי פרי ולורד, מופיעים כמו בסגות הכתובות שחקר אולריק, אירועים רבי משתתפים כמו התייעצויות בטרם קרב שבהם יש כמה וכמה דוברים. גם במקרה זה המגבלות הטכניות של המספר שבעל-פה מכתיבות הצגת דברי הגיבורים או תיאורם הפיסי בזה אחר זה ולא ביחד. אם נבדוק באופן סיסטמתי מספר רב של יצירות ספרותיות כתובות, נגלה שגם בהן שולט במרבית המקרים חוק 'שניים בזירת האירוע'. שיחה משולשת בכתיבה ספרותית היא נדירה יחסית ועוד יותר נדיר תיאור של דיונים שבהם עולה מספר המשתתפים על שלוש. היצירות הספרותיות שבהן חוק שניים בזירת האירוע מאבד הרבה מתוקפו הן מחזות. מחזות נכתבים מלכתחילה על מנת שיוצגו על הבמה על ידי מספר רב של משתתפים. היסוד הבולט בהם הוא הערוץ הויזואלי ועל כן בדומה לטלוויזיה אין מניעה לריבוי משתתפים. דבר זה בולט עוד יותר באומנות הקומיקס ובאמנות הקולנוע שבהן מופעלים ללא הרף בו זמנית הן הערוץ הווקלי והן הערוץ הויזואלי. לא אדון כאן בכל החוקים שניסח אולריק ובתקפותם. הדבר החשוב בגישה אל המאמר של אולריק הוא ההפרדה בין עובדות לפרשנות. אין ספק שרבות מהדוגמאות שמביא אולריק וההכללות שלו, תופסות לגבי חלקים גדולים של עולם הסיפורת העממית. עם זאת הפרשנות שלו, דומה שהיא מיושנת. חוק השילוש אינו מייצג איזה מצב טבעי של חשיבה קמאית המבוסס על הטבע המשולש של היקום, אלא מייצג, כפי שמעיר דנדס בהקדמתו, תפיסה תרבותית המאפיינת אזור מסוים (המרחב ההודו-אירופאי) ותקופת זמן מסוימת. נכון שהמספר הנוסחאי שלוש מאוד בולט בטקסטים העממיים, אך הוא קיים במידה רבה גם בטקסטים ספרותיים ישנים ומודרניים כאחד ובחשיבה שלנו בכלל. מחזהו של שקספיר, מקבת, נפתח בפגישתן של שלוש מכשפות שמנבאות שלוש נבואות למקבת ושלוש נבואות לבנקו סגנו. ספרו של אברהם ב. יהושע נקרא "שלושה ימים וילד". כל טירון בצה"ל שומע את המלים הידועות "כלי הנשק שברשותכם מתחלק לשלושה חלקים: קת, גוף וקנה" או "אתם שומרים בשלוש משמרות". כאשר מביאים חוק זה או אחר מחוקי אולריק ומנסחים אותו כחוק היגוד, כפי שעשה נוי, יש מקום תמיד לשאול את השאלה האם אותו חוק מיוחד אך ורק לטקסטים עממיים או שמא הוא קיים גם ביצירות ספרותיות. האם כל סיפור עממי באשר הוא נפתח בפתיחה רוגעת ומסתיים בנימה רוגעת? ומצד שני, האם לא נכון לומר שגם מרבית הטקסטים הספרותיים לאורך דורות רבים יש להם פתיחה רגועה וסוף רגוע? ההבדלים אינם כה חד משמעיים וכפי שכתבתי קודם, הם נובעים יותר מאופי המדיה של היגוד בעל-פה השונה מהותית מן המדיה הכתובה. אם אכן זה כך, האם אין מקום לתמוך בגישתו של נוי שניסח מחדש את חוקי אולריק והוסיף עליהם משלו? אולריק, לדוגמא, מדבר על "חוק שניים בסצינה", אך אינו מתייחס כלל לדיאלוג כצורה המייחדת את ההיגוד מטקסט כתוב. נוי, לעומת זאת, מסיק מתוך "חוק שניים בסצינה", חוק חדש, שניתן לכנותו "חוק העדפת הדיבור הדיאלוגי הישיר על פני דיבור עקיף". כמו כן הוא מוסיף על חוק החזרה, את "חוק משחקי מלים" ואת "חוק השאלה הרטורית". פרשנותו של נוי לחוקי אולריק בישרה במידה רבה את הגישה הפרפורמטיבית, (שלהבדיל מן הגישה ההקשרית הותיקה, זכתה רק בשנים האחרונות למחקר מסודר ומבוסס). בכך שמורה לו בודאי זכות ראשונים, ואני האחרון שאכפור בכך, אך במבט עכשווי יש מקום לבחון מחדש את גישתו בצורה ביקורתית. בנושא זה יש לציין שתי נקודות חשובות: 1. נוי לא הדגיש מספיק את העובדה שפרשנותו שלו לחוקי אולריק היא פרשנות של האסכולה ההקשרית לתיאוריה סטרוקטורליסטית במהותה, ולא עשה הבחנה ברורה בין החוקים שניסח אולריק לחוקים שהוסיף הוא עצמו. תלמידיו ותלמידי תלמידיו קיבלו את גישתו כתורה מסיני ולא תמיד טרחו להתעמק במאמר המקורי של אולריק, ובמקרים רבים ייחסו לאולריק דברים שכלל לא נכתבו על ידו. 2. נוי יצא מהנחה מוקדמת שהיגוד הוא מדיה בעלת אופי תיאטרלי והמספר הוא בגדר שחקן יחיד. יש מקום לבחון מחדש הנחה זו ולבדוק אם היא אכן תקפה. במסגרת מצומצמת זו לא אוכל להרחיב את הדיבור על כך. אזכיר כאן רק לדוגמא שני מאפיינים שבהם מתייחדת אומנות ההיגוד מאומנות התיאטרון: 1. חלוקת הטקסט המושמע על-פה ליחידות קצרות, השוברות את המבנה הדקדוקי של המשפט ואינן מתייחסות להפסקים הנהוגים בטקסט הכתוב, עד כדי שבירת מלים לשתיים, או הפרדה בין ו' החיבור למילה שאחריה. חלוקה זו שכבר עמדו עליה חוקרים שונים [לדוגמא טדלוק בספרו מ-1972 "Finding the Center"] אופיינית למספר העממי שאינו מתבסס על טקסט כתוב, בניגוד לשחקן בתיאטרון המדקלם טקסט שקרא ושינן. 2. חלקו של קהל השומעים באירוע ההיגודי, אופיו האקטיבי והשפעתו על המספר. בניגוד לנוי שטען כי המספר הטוב יוצר קשר עם קהלו רק בתחילת ההיגוד ובסיומו, ובמהלך ההיגוד עצמו הוא שוכח את הקהל שאליו הוא פונה, הדגישו חוקרים חדשים בתחום את קיומה של אינטראקציה מתמדת בין המספר לקהל. דומני שהגיעה השעה לנסח את אומנות ההיגוד לא במונחים שאולים מאומנויות אחרות, אלא במונחים מיוחדים לה עצמה, שיבליטו לא רק את הצדדים המשותפים שלה עם אומנויות אחרות (שבודאי ובודאי קיימים בה כמו שהם קיימים גם באומנויות אחרות), אלא גם את הצדדים המיוחדים והמייחדים שאינם קיימים באומנויות אחרות. מאמץ בכיוון זה נעשה במאמרן של אלכסנדר וגוברין הדן בעמדות ההיגודיות השונות שהמספר נוקט בהן. כמו כן יש מקום לבחון מחדש עד כמה החוקים הנוספים שניסח נוי אכן תקפים ועומדים במבחן. לדוגמא, על פי חוק השימוש במשחקי מלים שהוסיף נוי לחוקי אולריק, מספר-סיפורים יעדיף את הביטוי "אימת מוות" על פני "פחד מוות", בגלל המצלול הדומה. יש מקום לשאול האם דוגמא זו שמרבים לצטטה, אכן מבוססת על בדיקה מדגמית מקיפה? האם באמת יש אצל מספרי-סיפורים שימוש מסיבי יותר במצלולים ובמשחקי לשון מאשר אצל כותבי טקסטים ספרותיים? ______________ לסיום אני מביא כאן ציטוט מן התנ"ך שיכול לשמש כדוגמא נפלאה לקושי שבהכנסת דמויות אחדות המדברות יחדיו לזירת האירוע: שאול המלך וחוקי אולריק אחד הדברים שכל תלמיד פולקלור נתקל בו במהלך לימודיו הוא מה שקרוי "החוקים האפיים של אולריק", חוקים שעליהם ביסס בזמנו פרופ' דב נוי מעין "חוקי היגוד" כשהוא מוסיף עליהם משלו. על השימוש בחוקים אלה כחוקי היגוד נמתחה ביקורת רבה. מרבית החוקים (כמו חוק הפתיחה והסיום, חוק "שניים בסצינה" ואחרים) מתאימים באותה מידה לכל יצירה ספרותית ואינם מאפיינים דווקא את היצירה העממית האורלית. כאשר אני מלמד נושא זה בכתה, אני מעודד את התלמידים להסתכל על החוקים בעיניים ביקורתיות ולא לקבל אותם כתורה מסיני. אחד החוקים "הבעייתיים" הוא חוק "שניים בזירת האירוע". זהו "חוק" הנובע מהקושי של מספר להציג בו זמנית שיחה רבת משתתפים. אותה בעיה עצמה ניצבת בפני סופר המבקש לתאר אירוע רב משתתפים וכן גם למנחה תוכנית רדיו המנסה לעמת יותר משני אנשים בתוכניתו. המקום היחיד שבו הדבר ממש אפשרי הוא במדיה החזותית: תיאטרון קולנוע וטלוויזיה. לאחרונה שמעתי מפי פרופ' יאיר זקוביץ' דוגמא נפלאה לניסיון של סופר להעלות על הכתב שיחה רבת משתתפים. אני ממליץ להשתמש בדוגמא זו כדי להדגים כמה לא פשוט למספר או סופר לתת את התחושה של שיחה כזו. המדובר הוא בשיחה שמנהלים שאול ונערו עם חבורת נערות, שמה-זה מתות לעזור להם ולהנחות אותם בדרכם, והן קוטעות בהתלהבות אחת את דברי רעותה. כך נשמעת השיחה כאשר מפרקים אותה למרכיביה: שמואל א פרק ט פסוקים י-יג וַיֹּאמֶר שָׁאוּל לְנַעֲרוֹ טוֹב דְּבָרְךָ לְכָה נֵלֵכָה וַיֵּלְכוּ אֶל הָעִיר אֲשֶׁר שָׁם אִישׁ הָאֱלֹהִים: הֵמָּה עֹלִים בְּמַעֲלֵה הָעִיר וְהֵמָּה מָצְאוּ נְעָרוֹת יֹצְאוֹת לִשְׁאֹב מָיִם וַיֹּאמְרוּ לָהֶן: "הֲיֵשׁ בָּזֶה הָרֹאֶה?" וַתַּעֲנֶינָה אוֹתָם וַתֹּאמַרְנָה: "יֵּשׁ!" "הִנֵּה לְפָנֶיךָ." "מַהֵר עַתָּה כִּי הַיּוֹם בָּא לָעִיר!" "כִּי זֶבַח הַיּוֹם לָעָם בַּבָּמָה." "כְּבֹאֲכֶם הָעִיר כֵּן תִּמְצְאוּן אֹתוֹ" "בְּטֶרֶם יַעֲלֶה הַבָּמָתָה לֶאֱכֹל כִּי לֹא יֹאכַל הָעָם עַד בֹּאוֹ" "כִּי הוּא יְבָרֵךְ הַזֶּבַח אַחֲרֵי כֵן יֹאכְלוּ הַקְּרֻאִים" "וְעַתָּה עֲלוּ כִּי אֹתוֹ כְהַיּוֹם תִּמְצְאוּן אֹתוֹ" לא שיניתי שום מלה מהטקסט המקורי, רק ארגנתי את הפסוקים במרחב כדי להדגיש כי מדובר בשיחה רבת משתתפים שבמהלכה חוזרות הרועות אחת על דברי רעותה, או מתפרצות לשיחה.

---

[1] מאמר זה בצורתו המקוצרת הוצג בקונגרס ההיסטוריונים בברלין באוגוסט 1908.

[2] שירת רולן תורגמה לעברית: סתיו אריה, שירת רולן: לפיענוח הכתב הסמוי, הוצאת תמוז, תל-אביב, 2000. (הערת המתרגם).

[3] זהו מוטיב E 631.0.1, ענפים שזורים גדלים על קברותיהם של הנאהבים. (הערת העורך)

[4] מוטיב H 331.1.1, התמודדות מחזרים: טיפוס על הר זכוכית, מופיע בטיפוס הסיפורי 530, הנסיכה על הר הזכוכית, מוטיב D 2006.1.1, ארוסה שנשכחה מעוררת מחדש את זכרונו של בעלה על ידי עיכוב מאהבים באמצעות קסם, מופיע בטיפוס סיפורי 313, הנערה כמסייעת במאבקו של הגיבור. (הערת העורך).

[5] הציון מאות אלפי מסורות נשמע מוגזם. יתכן והכוונה הייתה מאות או אלפי מסורות. (הערת המתרגם).

[6] אולריק לא היה הראשון לציין את השכיחות הגבוהה של חזרה משולשת. מחקרים מוקדמים על כך התפרסמו כבר בשנת 1903 בכתבי עת שונים. (עורך המאמר, אלן דונדס, מביא רשימה ארוכה של מקורות אלה המצויים בכתבי עת נידחים מתחילת המאה). (הערת המתרגם).

[7] 'האדה הישנה' היא האדה השירית. 'האדה הצעירה' שנכתבה כמה מאות שנים אחר כך במאה השלוש-עשרה על ידי סנורי סטורלוסון, מכונה בדרך כלל האדה שבפרוזה. (הערת העורך).

[8] מדובר בטיפוס הסיפורי 566, שלושת חפצי הקסמים והפירות המופלאים (Fortunatus). (הערת העורך)

[9] אולריק הקדים את ניתוחו הסטרוקטורלי של קלוד לוי-שטראוס למיתוס. מאחר ולוי-שטראוס רואה את המיתוס כמודל לוגי שבו קטבים מקיימים ביניהם יחסי גומלין. ראה

Claude Levi-Strauss, “The Structural Study of Myth,” Journal of American Folklore, Vol. 68 (1955), 428-444. (הערת העורך).

[10] מרבית הדמויות האינדיבידואליות והסגות מן המסורת הדנית והאיסלנדית שאולריק משתמש בהן כדוגמאות להמחשה במאמר זה נדונות בספרו The Heroic Legends of Denmark (ניו יורק 1919) והסטודנט המעונין יוכל לפנות לשם. (הערת העורך).

הסגות הסקנדינביות שאבו את השראתן מן הסגה הגרמנית 'שירת הניבלונגים' ומרבית גיבורי האדה מופיעים גם בשירת הניבלונגים. שירת הניבלונגים תורגמה לעברית (מגרמנית על פי תרגומיהם של זימרוק ויונגהנס): יוסף האובן (נבו), שירת הנבלונגים, הוצאת י. גולן 1996. ראה גם: שלמה תנאי (תירגם מגרמנית ועיבד), הניבלונגים וסיפורים אחרים, תל-אביב, עם עובד תשמ"ח. (הערת המתרגם).

[11] גיבורים אלה מופיעים בשירת רולן, בשאה-נאמה של פירדוסי ב- Hrolfssaga Krakaוב- Volsunga Saga בהתאמה. (הערת העורך).

השאה-נאמה של פירדוסי תורגמה בחלקה על ידי אליעזר כגן (פירדוסי, שאה-נאמה: ספר המלכים, מוסד ביאליק, ירושלים,1992). (הערת המתרגם).

[12] היווארד ורולף מופיעים ב-Hrolfssaga Kraka; את התיאור של הירני ופרודי ניתן למצוא ב-Saxo Grarmaticus, ספר VI, סעיף 172 של ה-Gesta Danorum; קונכובר ושורטהיר הם חלק ממחזור קוחוליין במסורת הקלטית. (הערת העורך).

על מחזור קוחוליין ומקומו במסורת הקלטית האירית, ראה ספרם של לבנה ויהודה ליטני, המיתולוגיה האירית, הוצאת מפה, 2002. גסטה דאורום הוא ההיסטוריה הדנית בששה-עשר כרכים שנכתבה במאה השתים-עשרה, ומיוחסת להיסטוריון הדני סקסו גרמטיקוס. (הערת המתרגם).

[13] הורר והלגי (Hrolfssaga), הרדריק והרטמונד (Beowulf), ארפ ואייטיל (Atlamal), שני הילדים של סיגני (Volsunga Saga), הדינג וגוטורן (Saxo I) רגנר ותורלנד (SaxoII), רואה וסקטוס (Saxo II). במונחים של הפעולה, השני מבין שני האחים הוא לעתים קרובות די חסר חשיבות; הוא באופן עקבי אדם שתקן. "שני ההדינגים מבצעים יחדיו מעשי גבורה מאחר והם תאומים והצעירים ביותר" (Hervarar Saga). אשר לשניים כמספר של דברים חסרי חשיבות או בינוניים, ראה דוגמאות בספרו של מאיירR. M. Meyer, Die Altgermanische Poesie, עמ' 74f. במובן הרחב "מבנה-תאומים" הוא ההעדפה של של הסיפורת העממית לזוגות של אחים כדמויות בעלות מעמד משני. גוהר והוגני, אך לא סיגורד; שני הלוחמים הסקסונים ושני הבנים של פרווין מול אופי; סוויפגג וגיגד מול סטרקד (דוגמא יוצאת דופן היא המדיר וסורלי, אם כשרידים היסטוריים ואם כדמויות משנה ביחס לסוונהילד ויורמונרק).

[14] זהו טיפוס סיפורי 327 A, הנזל וגרטל. (הערת המעורך).

[15] הדיסקורים הם קסטור ופולידאוקס במיתולוגיה היוונית, קסטור ופולוקס במיתולוגיה הרומית. (הערת העורך).

ראה ספרו של אהרן שבתאי, המיתולוגיה היוונית, הוצאת ספרי (מפה), תל-אביב, 2000, עמ 68-69. (הערת המתרגם).

[16] אירוע זה אינו מתרחש בכל הגרסאות. ראה:

H. J. Rose, A Handbook of Greek Mythology (London, 1958), pp. 230-231. (הערת העורך).

[17] ראה מוטיב 1242 H, צעיר האחים לבדו מצליח בחיפוש, ו-10 L, צעיר האחים מנצח. (הערת העורך).

[18] זהו גם המקרה במיתוסים של אידום, של אנדברי, וב-Faroese Lokkatattur. ב-Voluspa, בכל אופן התפקוד השמיימי המוצג בבריאת האדם מורכב מאודין, ווילי, וה, הר, יפנהר, טריטי, כאשר השניים האחרונים מהווים בכל רגע רק ליווי או השתקפות של הראשונים. [למחקר עכשווי של לוקי, ראה ספרה של הפולקלוריסטית אנה בירגיטה רות:

Loki in Scandinavian Mythology, Lund, 1961 (הערת העורך).

[19] אציג כאן רק דוגמא בודדת. לו הייתה מעשייה מתחילה במלים: "היה הייתה פעם נערה חסרת-אם שהייתה אומללה אך יפה וטובת לב..." הייתה זו מחשבה לחלוטין מסובכת מדי למעשייה. הרבה יותר טוב יהיה אם רעיונות אלה יבוטאו בפעולה וכל הפעולות הללו יתחברו זו לזו: (1) הבת החורגת נשלחת החוצה לשדה לקושש ענפי אברש וניתנות לה רק עוגות-אפר כצידה; (2) היא מדברת בחביבות עם אישון אדום-כיפה האוסף ענפים מגבעת האברשים, ונותנת לו כמה מעוגות-האפר שלה; (3) האישון מעניק לה מתנות; פנינים נושרות משיערה כאשר היא מסתרקת ומטבעות זהב יוצאות מפיה כאשר היא פותחת אותו (E. T. Kristensen, Jyske Folkeminder, Vol. 5, No. 15.). בצורה כזו, אומללותה, נדיבות לבה ויופיה נמסרים כשלושה שלבים של העלילה. [אולריק מצטט גרסה זו של טיפוס סיפורי 480, האורגת ליד המעיין, מתוך אוסף אחד מרבים של א. ת. קריסטנסן, שהיה אחד מגדולי המלקטים של פולקלור בכל הזמנים. לדין וחשבון על התעשייה הבלתי-תאומן של קריסטנסן, ראה:

W. A. Craigie, “Evald Tang Kristensen, A Danish Folklorist,” Folklore, Vol. 9 (1898), 194-224.. (הערת העורך).

[20] וידר, בנו של אודין, הרג את נחש-העולם אחרי שזה האחרון הרג את אודין. אפיזודה זו נמצאת בתיאור של רגנרוק (הרס העולם) בוולוספה (Voluspa) של האדה השירית. לדיון נוסף ראה:

. Axel Olrik, Ragnariik: die Sagen vom Weltuntergang (Berlin, 1922) (הערת העורך).

[21] לדיון בנקודה זו המבוסס על כמה ראיות ניסוייות, ראה:

WaIter Anderson, Ein Volkskundliches Experiment, Folklore Fellows Communications, No. 141 (Helsinki, 1951), pp. 42-43.

[22] זהו מוטיב 211 S, ילד נמכר (הובטח) לשטן (מפלץ). (הערת העורך).

[23] זהו טיפוס סיפורי 313, הנערה כעוזרת במעוף הגיבור. (הערתהעורך).

[24] אלו הם הטיפוסים הסיפוריים A650 ו-326 בהתאמה. (הערת העורך).

[25] לתרגום אנגלי של הסגה של רגנר לודברוק, ראה:

Margaret Schlauch, The Saga of the Volsungs, 2nd ed. (New York, 1949), pp. 183-256.

[26] בטענתו כי שלוש נמצא בטבעו של הטבע יותר מאשר בטבעה של התרבות, אולריק אינו מסוגל לראות שהקטגוריה העממית או הילידית של שילוש וחלוקה לשלוש הסתננה למרבית הסכמות האנליטיות האוביקטיביות כביכול שלנו. הטבע אינו בא בשלשות; אנו, בתרבות המערבית, רואים את הטבע בשלשות. (אינדיאנים, לעומת זאת, רואים את הטבע ברביעיות).

לא כל העמים מחלקים את רצפי הזמן והמרחב לשלשות: עבר, הווה, עתיד; אורך, רוחב, עומק. הם גם אינם אוכלים שלוש ארוחות ביום כשהם משתמשים בשלושה כלים בסיסיים (סכין כף ומזלג), אין להם שלושה שמות ושלוש רמות חינוך (בית ספר עממי, חטיבת ביניים ובית ספר תיכון) עם שלושה תארים מתקדמים: ב"א, מ"א ודוקטורט. לא בכל השפות יש הבחנה בין שלושה גופים: מדבר, נוכח ונסתר, ושלוש דרגות השוואה: טוב, יותר טוב, הכי טוב.

הסכימות האנליטיות של המדע כמו גם אלו של האמנות נמצאות תחת חוק השלושה. האם יש באמת אוזן חיצונית, פנימית ואמצעית? הם יש באמת שלושה מצבי צבירה: מוצק, נוזל, גז (=יבשה, ים ואוויר)? האם מנות חיסון או מינון תרופות באמת אפקטיביים יותר כאשר הם ניתנים בסדרות משולשות?

מדע הפולקלור איננו חריג. ניתן למצוא שלושה סוגי פרוזה; מיתוס, סיפור-עם ואגדה. שיטת הטיפוסים הסיפוריים של אארנה מחלקת את סיפורי העם לסיפורי חיות, סיפורים רגילים (מעשיות) ובדיחות. השפעת חוק השלושה על למדנות הפולקלור היא ברורה בכמה מן המאמרים בכרך זה (קובץ המאמרים The Study of Folklore שנערך על ידי אלן דונדס ושמאמרו של אולריק הוא אחד מהם – הערת המתרגם). ראה מאמרו של ברטלט, "ניסיונות אחדים בשעתוק של סיפורי פולקלור" כדוגמא ברורה [F. C. Bartlett, Some Experiments on the Reproduction of Folk Stories] (הערת העורך).

[27] נוי דב, צורות ותכנים בסיפור העממי, (ערכה עדנה צ'ציל לפי הרצאות בשנת תש"ל), הוצאת אקדמון, ירושלים, תשל"ט. עדנה צ'צ'יל (היכל) שימשה שנים רבות בתפקיד רכזת ארכיון הסיפור העממי בישראל על שם דב נוי, עד לפרישתה לגמלאות בשנת 2004.

[28] שם, עמ' 8.