חזרה לדף הראשי

חזרה לפרח צחור

פרח צחור

 מסע בנתיבי הרומנסה

 עריכה. תרגום, הערות ודברי רקע

 

אבנר פרץ

ירושלים

1969

 

 

שלוש גבירות הולכות למיסה

(היפה במיסה)   (MP 133) (CMP S7)

      שָׁלֹשׁ גְּבִירוֹת הוֹלְכוֹת לַמִּיסָה - שָׁם יַחְדָו לַשֵׂאת תְּפִלָה,

      זוֹ בַּמֶּרְכַּז, כְּלוּלָה בְּיֹפִי - מִכֻּלָּן לִבִּי אִוָּה;

      לָהּ כְּתֹנֶת בַּד הוֹלַנְדִי - צַוְּרוֹנָהּ פָּז וּפְנִינָה.

      סוּת עַל לְסוּטָה לוֹבֶשֶׁת - וּמִקְטֹרֶן תַּחֲרָה.

5    הִיא אַךְ נִכְנְסָה לַמִּיסָה - הַמִּיסָה פֶּתַע הוּאֲרָה,

      כֹּמֶר שֶׁהָיָה דּוֹרֵשׁ שָׁם - דְּרָשָׁתוֹ פִּתְאוֹם קָטַע.

      - דְּרֹשׁ כְּמַרְמַר, הַמְשֵׁך לִדְרֹשׁ נָא, - כִּי לֹא בָּאתִי בִּשְׁבִילְךָ,

      בַּעֲבוּר אִישִׁי הִגַּעְתִּי, - בִּסְטַמְבּוֹל רַב נְגִינָה,

      שֶׁיַּנְעִים לִי יוֹם וָלַיִל - וְגַם שַׁחַר בִּרְנָנָה.

10   לוֹ, שֶׁבַע שָׁנִים חִכִּיתִי - כְּמוֹ אִשָּׁה נֶאֱמָנָה,

          בַּשְּׁמִינִית, אִם לֹא יוֹפִיעַ - אִישׁ אַחֵר אוֹתִי יִשַּׂא.

 

Tres damas van a la mesa... (o)

(La beya en misa) (MP 133) (CMP S7)

 

      Tres damas van a la mesa - a azer la orasion,

      La d’en medio es mas ermoza - la ke mas keria yo;

      Kamiza d’olanda yeva - sirma i perla al kaveson,

      Sayo yeva sovre sayo - i un shibul haltornasion.

5    Eya’ntrando a la mesa - la mesa se arresindio,

      El papas ke iva darsando - i de darsar ya se kedo.

       - Darsa tu el papaziko - ke por ti non vine yo,

      Vine por mi marido - bash tanyedor de Estambol,

      Ke me tanya dia i noche - i a la manyanika al alvor.

10  Siete anyos lo aspero - komo mujer de razo(n)

      Si al de ocho el non viene - i kon otro me kazo yo.

היפה במיסה

מקור: איסטריאה אאיליון. 185/2 LAD .F

הפניות ביבליוגראפיות: אטיאש 14; ברונובסקי עמ' 34; YONA 24 (ראה שם הפניות נוספות); CMP S7; MP133; XXIX  HEMSI; CALAS p.25, 86, 135; CORDEL p. 55;

 

     שתי הרומנסות הראשונות שהבאנו באנתולוגיה שלנו היוו דוגמא לשימור יפה של גרסאות משוכללות הן מבחינת שלמות העלילה והן מבחינת טיבן הספרותי. עתה, הנה לפנינו דוגמא לרומנסה מן הרפרטואר של איסטריאה אאיליון אשר אינה מצטיינת באותה מידת שכלול, בעיקר בהשוואה לגרסאות אחרות שהגיעו לידינו (השווה למשל אטיאש 24 וחמזי XXIX). עם זאת, גם הגרסה המקוצרת והקטועה שבפי איסטריאה אאיליון יש בה כדי להטעימנו טעמה של הרומנסה היפה הזו ובוודאי לשמש נקודת מוצא לבחינה ועיון במהותה, גלגוליה ותכונותיה.

     לקורא העברי ניתנת כאן ההזדמנות להתרשם מן המקבילות לרומנסה שלנו במסורת האיברית. בשני קבצים מתורגמים לעברית שיצאו לאור בשנים האחרונות (של אליעז ושל ברונובסקי) יוכל הקורא המעוניין למצוא גרסאות שונות המשיקות או קרובות לרומנסה שלנו. אולם היריעה היא בלי ספק רחבה בהרבה ממה שמלמדות שתי הדוגמאות האמורות. המעונין להתרשם מכך יפנה אל עבודותיהם של ארמיסטד וסילברמן. במיוחד ב-YONA 24. שם יוכל המעיין למצוא סיכום נאה של ההשפעות והזיקות של הרומנסה שלנו אל המסורות האירופאיות השונות.

     תחילה נבחן את הגרסה שלנו בהקשר הקרוב יותר, כלומר מול גרסאות מלאות יותר במסורת היהודית של תורכיה והבלקן. העלילה כפי שהיא נפרשת לפנינו בגרסאות אלה מספרת על עלמה (גברת) ההולכת אל המיסה (כאן, במובן של כנסיה קתולית). לפי גרסה אחת (סלוניקאית, מובאת אצל אטיאש) היא אחת מבין שלוש גבירות. לפי גרסה אחרת (מאזמיר, מובאת אצל חמזי) היא אחת מבין מאה עלמות. בכל מקרה, היא היפה, הנבחרת והבולטת שבין כולן מנקודת ראותו של הדובר בשיר. עניין זה של זיקתו של הדובר אל היפיפייה העומדת במרכז הרומנסה אופייני לרבות מן הנוסחאות שבידינו. הוא מובע בשורות הראשונות של השיר. הדובר מכנה את היפיפייה אהובתו, גבירתו או אף רעייתו. עמדה זו אנו מוצאים גם בגרסה האיברית העתיקה היחידה שנשתמרה בידינו (Primavera 133, ראה תרגומו של אליעז). בשורה השלישית נאמר שם: "גם גברתי לשם הולכת - היפה שביפות". אלא שבגרסה זו כמו גם בגרסאות איבריות שהשתמרו במסורת שבע"פ (ראה תרגומו של ברונובסקי, שם זיקתו של הדובר אל היפה ניכרת לאורך כל השיר) כל עניינה של העלילה  הוא ברושם האדיר שעושה הופעתה של היפיפייה בכנסיה ותגובתם של הכמרים וכלי הקודש - אלה מבקשים לומר "אמן" אך פיהם מבטא "אָמוֹר" (אהבה) מרוב התפעמות. השיר הוא, אם כן, מזמור הערצה שבו מפאר השר את בחירת ליבו תוך שהוא קובע אותה במרכזה של הכנסייה והופך אותה לנשוא הסגידה וההערצה במקום האל. המיסה הנוצרית נהפכת כאן ל"מיסת אהבה". הדבר עשוי אולי להפתיע אותנו נוכח המושגים שיש לנו על האדיקות והקנאות הספרדית הקתולית בימי הביניים, אך הנה לפנינו דוגמא לגישה קלילה ומאוד לא חסודה לקודשי הדת ופולחנה. זה יכול לספק לנו, אגב, חלק מן ההסבר לשאלה כיצד יכלו היהודים לאמץ ולשמר (ואף לשכלל כפי שנראה בהמשך) רומנסה השתולה בתוך תמונת הווי נוצרית מובהקת.

     אולם נחזור אל הגרסאות היהודיות מתורכיה ומן הבלקן. מרביתן מתעכבות על יופייה של הגיבורה ומתארות אותו באריכות תוך שימוש בשפע של דימויים. גרסתה של איסטריאה אאיליון המונחת לפנינו היא מבחינה זו יוצאת דופן. היא קצרה ומתארת רק את חלקי לבושה המפואר והיקר של הגיבורה (שורה 4-3). בכך היא דומה לגרסה האיברית שתרגם ברונובסקי. אולם בגרסאות היהודיות האחרות אנו זוכים, לאחר תיאור הלבוש, גם לשפע מרהיב של דימויים מטפוריים של אברי גופה של הגיבורה: ראשה, שערה, מצחה, גבותיה, עיניה, פניה, אפה, לחייה, פיה ושיניה (לדוגמא אצל חמזי: "...דק אפה עדין, מלא תואם – דק הוא כמו נוצת כתיבה" וכו'). את הגרעין לכך אנו מוצאים בגרסה האיברית העתיקה שתרגם אליעז, אלא שהדימויים עצמם שונים שם ומספרם מצומצם – שלושה סך הכל. השימוש בדימויים כאלה (מהם זהים לאלה שבגרסאות הספניוליות) אפשר למצוא בשירה העממית הבלקנית. יש לשער כי בהשפעתה התרחב הגרעין הבסיסי  שברומנסה וקלט דימויים נוספים. זיקה מעניינת אחרת של חלק זה של הרומנסה שלנו היא אל שירי החתונה היהודים-ספרדיים. שיר החתונה הנפוץ  "Ansi dize la muestra novia" ("כך הכלה שלנו סחה") משתמש כמעט באותם דימויים עצמם כדי לתאר את יופייה של הכלה ביום חופתה. לפנינו כנראה דוגמא לחיוניותה של הרומנסה והשפעתה על ז'אנרים אחרים של השירה הספניולית.

     המשכה של הרומנסה מביא לנו התפתחות שאת עקבותיה לא נמצא בשתי הגרסאות האיבריות (קסטיליאניות) שהזכרנו: זו העתיקה - מן המאה השש-עשרה שבאוסף ה-Primavera ושתורגמה בידי אליעז, וזו שהשתמרה במסורת שבע"פ ושתורגמה בידי ברונובסקי. בין היפה לבין הכומר הנדהם מתפתח דיאלוג שבו מבקשת הגיבורה מבן שיחה להמשיך את דרשתו, שכן, לא למענו הגיעה לכאן אלא בעבור בעלה, שלשובו היא ממתינה בנאמנות שבע שנים. גם בעניין זה מקצרת גרסתה של איסטריאה אאיליון (המונה 11 שורות בלבד לעומת 28 אצל חמזי). בגרסתו של חמזי חוזרת התמונה ונשנית פעמיים. בפעם הראשונה פונה הגיבורה אל הנגן אשר כרע על ברכיו למראיה ומבקשת ממנו להמשיך בנגינתו, לאחר מכן היא פונה לכומר שחדל לקרוא ומבקשת ממנו להמשיך בקריאה, שהרי "בעבור אישי הגעתי - אהבתי הראשונה". המשך כזה יוצר בעיה בקשר לשלמותה של הרומנסה ועקביותה, שכן לפי הפתיחה, הדובר בשיר הוא האהוב (או אף במפורש, הבעל, לפי גרסתו של אטיאש) ואם כך, מה פתאום מכריזה הגיבורה כי היא ממתינה לבעלה כבר שבע שנים? ניתן לפרש בדוחק כי הדובר הוא הוא הבעל החוזר כעבור שנים ומתוודע מחדש אל רעייתו הנאמנה כמתואר בסיום הרומנסה אצל אטיאש (אך לא בגרסה שלפנינו). אלא שההתוועדות המחודשת מתוארת בלשון נסתר ולא בלשון מדבר כמתבקש מפתיחת הרומנסה. מה שניתן להסיק הוא, כי במקום זה השתרגה השפעת עלילה אחרת וחדרה אל תוך הרומנסה. עלינו עוד לחפש את מקורותיה. מבחינה ספרותית מקבלת הפתיחה בעקבות זאת משמעות אחרת. הדובר מקשר עצמו (לתפארת השיר והמליצה) אל הגיבורה היפה אף כי לאמיתו של דבר אינו מעורב בעלילה ואינו אחד מגיבוריה. גם פירוש זה דחוק (אף כי אינו משולל אסמכתות מן הספרות הבלדית) ולא נותר לנו אלא לקבוע שלפנינו עקבות לחוטי התפירה שבהם הוכלבו שני מקורות שונים.

     מהם, אם כן, מקורות ההשפעה הנוספת? הבה ניתן דעתנו על הלשון. הכומר בשיר נקרא "פאפאס" ובהקטנה שיש עמה קורטוב זלזול: "פאפאזיקו". הפאפאס הינו כומר יווני-אורתודוכסי המוכר ליהודי הבלקן מסביבתם הקרובה. בצורה משעשעת אנו מוצאים כאן את הכומר היווני בכנסייה הקתולית. אך לא רק הכומר היווני השתרבב לכאן אלא גם מושגים יהודיים מובהקים. במה עסק הכומר כשנכנסה היפה? הרומנסה נוקטת כאן לשון "Darsando" שהוא, בניב הסלוניקאי ההופך את השין העברית לסמך, "דרש" העברי. הכומר (היווני) נושא בכנסייה (הקתולית) דרשה (כדרשת הרב בבית הכנסת). מעבר לפיקנטי, אולי יש לנו כאן רמז-מפתח למקור השפעה מכיוון יווני. ואומנם כבר ב1938- הצביע החוקר Entwistle על בלדה יוונית, "השושבינה שהייתה לכלה" כמקור ראשוני של הרומנסה שלנו, "היפה במיסה". מחקריהם של ארמיסטד וסילברמן הרחיבו את היריעה בנקודה זו וחיזקו את ההשערה (ראה YONA 24). ההנחה היא כי הבלדה היוונית היא העומדת ביסודה של הרומנסה הקטלאנית "La dama de Aragon" שממנה צמחה גם הגרסה הצרפתית "Les atours". ההשפעה הזו נקלטה במסורת האיברית במאה הארבע-עשרה בעת שהייתה נוכחות קטלאנית ביוון.

 

     נותרה השאלה אם הגרסאות הספניוליות (מתורכיה והבלקן) שבידינו קיבלו את ההשפעה היוונית בתיווך הקטלאני עוד קודם הגירוש, או שהייתה כאן השפעה (ראשונית או משלימה) של מפגש חדש עם החומר הבלדי היווני כשהתגלגלו היהודים אחרי הגירוש ליוון וארצות הבלקן. קשה לענות על כך בצורה חותכת, אך לא מיותר יהיה להביא כאן מדבריהם של צמד החוקרים הדגולים ארמיסטד וסילברמן במאמר שפורסם בעברית והנושא את הכותרת: "הספרות הספרדית-יהודית העממית והמסורת שבעל-פה במזרח הים התיכון" (ראה ציון ביבליוגרפי (4) עמ' 7). בין היתר הם אומרים שם: "...בהחלט יתכן שזמרי בלדות יהודים שזה עתה הגיעו מספרד העריצו את השירה הסיפורית המעולה ששרו שכניהם היוונים [...] והתוצאה הייתה העשרה ניכרת של נושאי הבלדה הספרדית-יהודית" (ראה שם עמ' 10-9).

     באשר לרומנסה שלנו, יש לציין כי הטקס המתואר בה הוא מיסה ולא טקס חתונה כבבלדה היוונית. החתונה נרמזת כאן רק בעקיפין בדבריה של הגיבורה המאיימת (לפי גרסת אטיאש או חמזי) כי אם לא יופיע בעלה בשנה השמינית, תינשא אז לאחר, למלך צרפת או לדוכס מאראגון. ואם הם לא ירצו בה, תינשא לנגן, אותו נגן שהביע הערצתו לה בכרעו על ברכיו, כדי "שינעים לי יום וליל וימלא לבי שמחה" (חמזי). בעקבות זאת בא אצל אטיאש הסוף הטוב כאשר הבעל מתגלה בסיום הרומנסה. בכך מתקשרת הרומנסה שלנו למוטיב רומנסי אחר: שיבת הבעל הנעדר. ארמיסטד וסילברמן רואים בכך שיבוץ מלאכותי, אך לנו נראה הדבר כהשלמה יפה ומג;ובשת של העלילה וזהו בוודאי שלב התפתחות ייחודי של הרומנסה הספניולית.

     אולם בגרסה שבפי איסטריאה אאיליון השתבשו מעט הדברים. הנגן מן הכנסייה נהפך כאן ל"באש-טאניידור די סטאמבול" והוא אינו האיש שאתו מתכוונת הגיבורה להתחתן אלא הבעל שנעלם לפני שבע שנים. העלילה כולה נשארת קטועה כפי שייווכח הקורא.

להמשך